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Victor Hugo

UNE ÉPREUVE: MARION DE LORME À LA SCÈNE


Poésie / Poémes d'Victor Hugo





Marion de Lorme jouée.



L'un des avantages qu'obtenait Hugo en passant de la Comédie à la Porte Saint-Martin, c'était la possibilité de régler la distribution et d'assurer la mise en scène.

Il semble que Marie Dorval ait refusé un engagement à la Comédie Française pour pouvoir jouer le rôle de Marion. C'était une création attendue et la Porte Saint-Martin tenait en son giron les espoirs du drame romantique. Crosnier et Hugo hésitèrent pour le rôle de Didier. Hugo n'aimait pas Bocage; ce fut lui cependant que l'on choisit devant les incertitudes de Lockroy. On ne sait quel jour exactement eut lieu la lecture à la Porte Saint-Martin; le 2 mai Hugo avait fait une nouvelle lecture de la pièce à ses amis. Le 12 mai, il reçoit une lettre de Crosnier fixant la lecture au théâtre le lendemain 13 mai.



Pour les personnages secondaires, Hugo avait dit son mot et vertement: il voulait Gobert et l'imposa sans discussion au directeur réticent' ; le Victor Hugo raconté donne le détail de la petite intrigue et de la victoire remportée par Hugo; on était loin de la situation subalterne faite aux auteurs à la Comédie, où les Comédiens leur tenaient la dragée haute. Pourquoi cette préférence? Outre la sympathie personnelle qu'il pouvait avoir pour cet acteur, une autre considération a peut-être joué : Gobert avait été avec un très grand succès Napoléon à la Porte Saint-Martin; il y avait du piquant à lui faire jouer le personnage de Louis XIII, image de la faiblesse royale. Bocage aussi aurait voulu le rôle de Louis XIII, mais Hugo ne céda pas.



C'est l'acteur Chéri qui eut le rôle du marquis de Savemy et ce détail n'est pas sans importance ; Chéri, acteur vigoureux, fantaisiste, mauvais sujet dira plus tard Anténor Joly, pouvait jouer ces personnages particuliers que sont chez Hugo les grands seigneurs bohèmes : Hugo le réclamera au moment de Ruy Blas pour tenir le rôle structuralement voisin de César de Bazan (personnage aristocratique, grotesque, fraternel ')•

Sur l'importance du rôle de Hugo dans la mise en scène, une lettre de Crosnier sans date apporte des indications intéressantes2. C'est à Hugo qu'il demande le dessin des costumes et des indications précises sur les décors. Malheureusement, nous n'avons guère de renseignements, la Porte Saint-Martin ayant brûlé avec toutes ses archives.



Didier pardonne.

Le dénouement primitif, celui de la rédaction de 1829, ne fut pas maintenu. On ne sait à quel moment Hugo décida ce changement. Il avait essuyé des réflexions sur l'inhumanité de Didier, dès la lecture de 1829 : une lettre de Sainte-Beuve à Hugo sans date3 indique : « Mérimée disait, je crois, que c'était bien fait de tuer ce Didier qui était si dur pour cette pauvre Marion. C'est assez mon avis aussi [...]. • D'après le Victor Hugo raconté, ce sont les instances de Marie Dorval qui eurent raison de la détermination de Hugo: ■ Monsieur Hugo, dit-elle avec la grâce de son sourire, votre Didier est un méchant; je fais tout pour lui, et il s'en va mourir sans même me dire une bonne parole... Dites-lui donc qu'il a tort de ne pas me pardonner. Ce conseil déjà donné à l'auteur par Mérimée, le soir de la première lecture, le fit réfléchir. En revenant, il se promena sur les Champs-Elysées, et se résolut à rompre au dernier moment l'inflexibilité de Didier. »

L'examen du manuscrit confirme ce récit: la plupart des additions de 1831 sont datées; la première (indic. Scén. De la fin de l'acte V, scène 6) porte la date du 25 mai ; les modifications du début de l'acte V, et la grande addition finale de la dernière scène (le pardon de DidieR) sont datées du 28 mai. La supplication de Marion (acte IV, sc. 7) ne porte pas de date, mais elle est d'une écriture très voisine. Le poète n'a donc modifié son texte qu'au contact des acteurs et des répétitions. Il est exact comme le montre M. Descotes1 que l'addition de l'acte IV est faite pour servir Dorval, pour l'aider à trouver son ton propre, son pathétique de victime ; mais, il n'en va pas de même des additions du dernier acte. Tout d'abord l'inversion qui met en position initiale la scène des ouvriers, en précisant par des additions le décor sinistre de l'exécution, renvoie au dernier acte de Cromwell et à la position particulière du peuple-spectateur, exécutant en marge de l'histoire. D'autre part si les additions du début de la scène 6 sont pour Dorval, le grand texte du nouveau dénouement sert Bocage (à part deux répliques, Marion n'y dit que des phrases fort courteS). En fait, Hugo ne tient pas à apporter tout chaud à tel ou tel acteur le texte qui lui permettra de briller, mais à modifier fondamentalement les rapports entre les personnages; Sainte-Beuve, dans sa finesse, avait vu que le premier dénouement était une sorte de coup de force, un viol du public et que le pardon représentait une concession : ■ J'en vins à exprimer le jugement que voici, pour le sens : que le personnage essentiel était un Didier, un autre vous-même, encore plus passionné que sensible, qui dit à sa maîtresse : je vous aime ardemment et non tendrement; profond, fort, irrévocable; que sa conduite à la fin, son refus de pardonner à la pauvre fille et de l'embrasser, brisait le cœur et l'écrasait plutôt que de le fondre en larmes. N'en concluez pas du tout que je préférasse un dénouement plus élégiaque à ce coup de massue dramatique; mieux vaut Eschyle qu'Euripide2.



La représentation



Nous n'avons pas sur la représentation de Marion, l'abondance de détails et de souvenirs qui nous ont été laissés pour d'autres pièces. C'est qu'il n'y eut pas comme pour Hernani ou le Roi s'amuse, de véritable bataille. Le public hésitant paraissait plutôt favorable. Après tout, Marion avait été victime de la censure, et la pièce ne comportait pas les audaces d'Hernani; le premier acte est très entraînant, enfin le drame romantique, le drame de Hugo, trouvait aux yeux de l'élite sa vraie place: au boulevard; ce qu'on n'eût pas supporté à la Comédie Française passait sans difficulté à la Porte Saint-Martin qui en avait vu d'autres. On ne retrouvait pas le petit frisson de scandale qui accueillait Mlle Mars traitant Firmin de ■ lion superbe et généreux ■. Les attaques contre Louis XIII et la royauté avaient après la Révolution de Juillet perdu de leur mordant. De là une sorte de tiédeur dont Sainte-Beuve se fait l'écho (lettre à Victor Pavie1): ■ On a donné Marion; la première représentation a été lourde, trop longue, cela n'a fini qu'à une heure du matin. Le public nombreux et non malveillant était fatigué et les jugements qui tous s'accordaient sur le talent n'accueillaient pas l'ensemble de l'ouvrage. • Sur les hésitations du public, ce témoignage du Courrier des théâtres (12 aoûT): « À la fin seulement, quand on a nommé M. Victor Hugo, une opposition s'est élevée, mais elle a cédé aux applaudissements. » La mise en scène fit l'unanimité: « Pièce montée avec un soin extrême, richesse des costumes, luxe des décors, beauté des perspectives », dit l'Avenir, du 15 août, de toute façon bien disposé; mais le Globe, très hostile, affirme aussi que ■ la mise en scène de Marion Delorme est très remarquable •. Il semble, autant qu'on puisse le déduire, que les acteurs de la Porte Saint-Martin qui n'étaient pas habitués à dire les vers aient fait un sort à chaque mot, tant ils avaient peur de massacrer les alexandrins. M""' Dorval toujours beaucoup plus à l'aise dans la prose, était de l'avis général particulièrement contractée lorsqu'à l'acte II elle disait les vers de Corneille. En revanche, ■ le discours du marquis de Nangis remua la salle - » ; les spectateurs se sentaient toujours à l'aise en entendant parler le père noble: dans le désastre du Roi s'amuse le discours de Saint-Vallier fut épargné.

Il est difficile de savoir ce que fut réellement l'interprétation de la troupe de la Porte Saint-Martin. Incontestablement ce fut un triomphe pour Dorval dont l'Artiste dit qu'elle eut des • moments sublimes, surtout au 4e et 5e actes », et que l'Avenir loue sans restrictions; la presse est aussi quasi-unanime sur le succès de Bocage. Mais même ces vedettes ne furent pas à l'abri des critiques: on reprocha à Bocage une sorte de raideur monotone (« manque de vivacité et de souplesse », dit l'ArtistE) et surtout son tempo : la Revue des Deux Mondes lui reproche • l'abus énorme qu'il fait des temps et des pauses ». Dorval même fut critiquée pour une sorte de vulgarité : - Pourquoi faut-il, dit l'Artiste, qu'elle n'ait pas plus d'élégance et de noblesse dans les manières? » Quant au Courrier des Théâtres, à part Chéri, il n'épargna aucun des acteurs secondaires. Selon M. Descotes, • l'interprétation fut satisfaisante ». Il n'est pas sûr que Hugo l'ait jugée telle, ni surtout qu'il ait tenu cette troupe pour capable de porter son drame en vers ; cette considération n'a pas dû être étrangère à la décision de donner à la Porte Saint-Martin des drames en prose. Alexandre Dumas qui aimait passionnément la pièce dont • j'achèterais, dit-il, si cela était possible, chaque acte par une année de ma vie », a porté sur l'interprétation un jugement très sévère: ■ Ce que j'avais prévu était ce qui nuisait à la pièce: à part Bocage qui jouait Didier, Dorval, Marion, et Chéri Saverny, toute la pièce était abandonnée. Il en résultait que cette poésie merveilleuse s'éteignait comme, sous une haleine, s'éteint le brillant d'un miroir. Je sortis du théâtre le cœur navré '. »



Nous ne possédons qu'une des feuilles de location de Marion; nous ne savons donc si Hugo avait placé aux endroits stratégiques les défenseurs romantiques; le Témoin affirme que non: ■ Les bandes héroïques du Théâtre Français ne revinrent pas2. » Cependant la presse fit entendre les aigres protestations qui lui sont habituelles à propos de premières de Hugo; pour La Mode • C'est à peine si dans la salle, il se trouve une place dont M. Victor Hugo n'ait pas disposé à l'avance. Aussi Marion Delorme a-t-elle été applaudie à outrance [...]. Un succès dû à un charlatanisme honteux. - Et le Figaro du 12 août: ■ Des admirateurs désintéressés au point de vous faire rendre gorge au moindre geste, au moindre signe de critique; on eût dit des assommeurs du 14 juillet chargés d'une mission littéraire. > De la Mode encore cette jolie formule : ■ Les fées de M. Hugo ne dansent plus que la carmagnole. • Tout cela ne doit sûrement pas être pris au pied de la lettre; c'était un public de générale comme un autre et les noms que nous possédons en font foi. Parmi les spectateurs de la première représentation1, les journalistes Dumoulin du Constitutionnel. Laforêt de la Gazette, Viennot du Corsaire, Léon Piliet du Journal de Paris, Rolle du National, Moreau du Courrier Français, Nettement de la Quotidienne, Nestor Roqueplan du Figaro, Charles Maurice du Courrier des théâtres. On pouvait voir Mlle Mars dans une loge de côté, les Bertin, Lamartine, Vigny, Devéria, Boulanger, Paul Lacroix, MmeGay.

Selon Mme Hugo, « les représentations de Marion de larme furent très agitées -. Les contretemps se multiplièrent, maladie de Bocage, agitations publiques, émeutes. Le journal de Fontaney nous laisse l'écho des inquiétudes de Hugo: émeutes du mercredi 7 septembre, du vendredi 16 pour la Pologne; le 22 septembre, c'est Marie Dorval qui est malade. Le jeudi 1er septembre, Fontaney note : « La machine, comme dit de Vigny, se détraque bien déjà à une dix-septième représentation. La salle se vide. Les arbres et les maisons, le ciel, les fenêtres se déchirent2! »

Ce serait une erreur de dramatiser: dans l'ensemble Marion est un succès. Les allégements faits par Hugo pour la seconde représentation3 contribuent à la satisfaction du ■ grand public -, Quelques réserves que nous puissions faire sur l'objectivité du Courrier des Théâtres, plus que probablement acheté par la direction du théâtre1, il faut reconnaître que les notules qu'il insère font état de l'affluence, par exemple, entre beaucoup d'autres: « Marion Delorme attire Paris et les faubourgs. Hugotisme • (16 aoûT). • Tout Paris pour Marion a les yeux de Didier ■ (23 aoûT). • Si cet ouvrage a produit des recettes de 1500 francs pendant les émeutes', que ne va-t-il pas jeter dans la caisse à présent qu'on est tranquille? (21 septembrE). ■ Ces notes confirment les assertions de Mme Hugo dans sa lettre à Victor Pavie (23 aoûT) : ■ Cela va bien comme argent et le public est des meilleurs. - Bref c'est honorable. Mais sans plus : à côté du triomphe â'Antony, Marion delorme, qui, écrite avant, a le désavantage de venir après, fait un peu pâle figure. Le 3 décembre, le Courrier des Théâtres remarque : ■ Dans notre vie actuelle, vie de trouble et d'agitations, les émeutes de la littérature passent inaperçues au milieu de la tourmente politique et Marion Delorme [...] ne causa pas le scandale qu'on aurait attendu. • La pièce n'a pas tranché la question du romantisme au théâtre ni celle de la formule dramatique propre à Hugo.



Les critiques se réservent.



Ce qui frappe à la lecture des comptes rendus sur Marion, c'est la tiédeur des critiques, phénomènes unique dans l'histoire du théâtre de Hugo. On est loin des violences d'Hernani. Les gens ont paru déconcertés par une œuvre extrêmement différente d'Hernani.

Autre cause d'incertitude : on ne sait où prendre Hugo ; malgré les apparences, les options politiques de l'auteur sont bien peu lisibles dans la pièce. La peinture que fait Hugo du couple Louis XIII-Richelieu n'est pas fort différente de celle, incontestablement légitimiste, qu'en donnait Vigny dans Cinq-Mars. Mais en même temps, toute la fable lie l'image de la monarchie à celle de l'oppression, de la mort violente, de la décapitation ; volens nolens, le Roi porte la mort, et l'œuvre, qui repose sur des présupposés monarchiques, finit par apparaître comme une attaque libérale contre la royauté. On comprend l'embarras des journaux. D'autant que la pièce écrite en 1829, donc avant la coupure de Juillet, a été victime de la censure de Charles X; jouée tardivement, deux ans après son écriture, un an après la Révolution de Juillet, elle est, si l'on peut dire, ■ déphasée ■: elle ne peut plus être entendue comme un brûlot contre le régime de Charles X, ni bénéficier de la sympathie due aux persécutés; par un effet d'optique bien explicable, elle apparaît moins tournée contre la Restauration que contre toute monarchie. De sorte que personne n'est politiquement satisfait: pour les libéraux, la pièce est inutile et même d'origine suspecte; pour les ultras elle est une revanche provocatrice, un dernier coup porté au régime tombé; les gouvernementaux ne soutiennent qu'avec tiédeur une pièce qui peut leur paraître foncièrement anti-monarchique.

La querelle littéraire interfère d'une manière fort confuse avec les conflits politiques; c'est le Globe qui donne de cette confusion l'image la plus parlante (6 septembre 1831):

Un journal aujourd'hui est une anarchie vivante; nul lien n'existe entre ses opinions politiques et ses théories scientifiques ou littéraires ; ainsi le Courrier français et le National sont des libéraux, des novateurs, des désorganisateurs, en politique, et en littérature des hommes du vieux régime, des classiques. L'Avenir et le Correspondant sont des catholiques, ou des soi-disants tels, des défenseurs de la vieille foi, et en littérature des romantiques, c'est-à-dire des sceptiques.



Passons sur cette dernière formule et les commentaires qu'elle appellerait: ce qui est certain, c'est qu'en août 1831 le ■ front commun • idéologique non tant contre le drame romantique que contre le drame de Hugo, ne s'est pas encore constitué. Il y a encore des articles favorables et même très favorables, comme celui de l'Avenir (MontalemberT) et celui de Nodier; les articles hostiles gardent un ton modéré ; l'ensemble traduit plutôt la froideur et l'indécision. De là, des jugements opposés. Hugo déclare dans une lettre à Mme Menessier-Nodier: ■ Ma pauvre comédie a été singulièrement flattée et vernissée par la critique1 • tandis que Sainte-Beuve déclare avec plus de pertinence: • Les journaux sont sévères.



Deux remarques cependant: tout d'abord, articles élogieux et articles sévères se répartissent dans tous les secteurs de l'opinion; c'est un aspect des choses que nous retrouverons à propos de tous les drames de Hugo. Ainsi, l'article le plus élogieux est celui de VAvenir, le journal de Lamennais, après quoi viennent la Révolution de 1830, la Revue de Paris, et le Journal des Débats-, ces organes représentent, à part les ultras (encore l'article de la Gazette de France est-il plutôt favorablE), pratiquement toutes les nuances de l'éventail politique. L'embarras des libéraux est symbolisé par la présence dans la Revue des Deux Mondes, de deux articles, l'un celui d'août 1831 nettement favorable, l'autre, celui de février 1832 (Gustave PlanchE) tout à fait hostile.

Contre la pièce, se déclarent presque tous les journaux ultras, comme la Mode, la Quotidienne, le Courrier de l'Europe, des journaux libéraux, comme le National et le Globe; à quoi il faut ajouter les organes modérément gouvernementaux comme le Temps l. Ne se prononcent guère des journaux d'opinions aussi opposée que la Gazette de France, légitimiste, et le Courrier français, ultra-libéral.

Ensuite la plupart des critiques, bien loin de confondre le cas Hugo et la querelle du Romantisme, les distinguent soigneusement ; citons par exemple le Mercure de France qui, après une attaque virulente contre le Romantisme, épargne Marion « Hercule chez les Pygmées? ■ (août 1831, tome 34, p. 374). Pratiquement jamais (à part chez NodieR) le problème littéraire du drame romantique n'est posé à propos de Marion. Les critiques, bien loin de formuler un jugement d'ensemble, se contentent de petites remarques, esquivant par embarras les vrais problèmes. Cette mollesse de la presse s'explique aussi par deux motifs dont nous retrouverons les traces dans les textes ultérieurs. Quand Hernani violait le sanctuaire de la Comédie, il fallait bien réagir; mais quand Marion se répand à la Porte Saint-Martin, ce n'est que demi-mal, et il vaut mieux laisser faire : ce diable d'homme serait bien capable de se rebiffer si on le poussait à bout, et de retourner sur une scène subventionnée. Et puis Hugo a un nom, c'est le poète des Odes et Ballades et des Orientales, le romancier de Notre-Dame de Paris-, avant de le condamner, il faut prendre des gants, et l'on vit poindre le thème cent fois rebattu de Hugo - qui-est-un-poète-mais-qui-n'est-pas-un-auteur-dramatique.



Passions et passions.



Ce qu'ont aimé les admirateurs de la pièce, dans Marion delorme, c'est avant tout l'image de l'amour; presque tous les articles, même ceux qui sont réservés, ou hostiles, rendrent hommage à cet aspect de l'œuvre, ainsi l'Artiste: - Ce qui domine dans Marion de Lorme, c'est une passion éloquente et jeune, pleine de poésie et de charme, ardente et chaste, c'est le premier et ineffable amour que toutes les imaginations exaltées ont rêvé ou subi ■ (7 octobrE) et VEntr'acte 03 août.) : - Daas tout ce qui est cri de colère, vengeance, amour, amour surtout, amour de jeune fille, le poète est sublime. » Presque tout l'article de Y Avenir développe ce thème : » Il appartenait au romancier qui, avec de la fange, avait fait cette création si belle, si pure, si aérienne d'Esméralda, de purifier en la touchant cette autre boue que l'histoire a appelé Marion de Lorme. Et qui donc avec le poète a opéré ce miracle? C'est l'Amour: pensée profonde! car après Dieu, je ne sache pas de meilleur conseiller de la vertu qu'un amour véritable. ■



Pour le Globe en revanche : - La passion des deux héros de la pièce est froide et forcée : il n'y a rien d'arraché au fond du cœur, qui émeuve, qui transporte, qui fasse sentir des larmes; M. Victor Hugo a beau dire, ces gens-là ne s'aiment pas. ■ Pour le Journal des Artistes du 4 septembre : ' Didier n'est qu'un froid bavard, souvent plus occupé de lui que de celle qu'il aime. » Pour VEntr'acte, l'amour de Didier n'est qu'une ■ passion fausse ». Janin, dans le Journal des Débats du 4 octobre élargit la discussion, passant subrepticement de la peinture de la passion, à la peinture des passions, et l'on entend ici le leitmotiv de la critique sur Hugo romancier ou dramaturge : Hugo ne sait pas peindre les passions, Hugo n'a pas de • psychologie • : ■ En général Victor Hugo n'entend rien à l'expression des passions. Les deux amants n'ont pas de ces élans passionnés, de ces traits de sentiments qui étonnent, qui entraînent comme dans Racine. » Cette ■ tarte à la crème » de la critique, trouve en Gustave Planche son meilleur interprète: • Il (HugO) se préoccupe de la pompe du spectacle, de la richesse des images, du dévouement chevaleresque, de l'amour ardent et naïf plus volontiers et plus facilement, que de l'analyse d'un caractère et du mécanisme des passions. » Bientôt Planche renoncera à mettre à l'actif de Hugo un • dévouement chevaleresque -, ou cet » amour ardent et naïf ■ pour ne plus voir en lui que le peintre de la matière, incapable de saisir les réalités spirituelles. Visiblement, ici, il n'a pas encore mis son artillerie en batterie.



Ce qu'on attaque dans le personnage de Marion de Lorme, ce n'est pas la vraisemblance psychologique, ni même, sauf l'exception, d'ailleurs modérée, de la Quotidienne, l'immoralité qu'il y a à peindre une prostituée rachetée par l'amour; c'est après coup et bien plus tard que les critiques s'aviseront de cette immoralité. Sur le moment, ce qu'ils reprochent au personnage de Marion, c'est sa non-conformité au modèle historique'; le Journal des Artistes en profite pour critiquer le drame romantique: « Les prétentions de la Nouvelle École à la fidélité, à la vérité historique, s'accommoderont comme elles pourront de cette invention ■ (4 septembrE). Il faut bien comprendre où va cette critique, extrêmement générale : il est bien indifférent à tous que Hugo reproduise avec exactitude la vérité biographique d'une courtisane dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle ne fut pas un personnage historique de premier plan ; mais le nom de Marion correspond au stéréotype de la courtisane, et pour les critiques, se conformer à ce stéréotype, est une des conditions de la vraisemblance au théâtre. Ce que l'on reproche à Hugo, c'est la non-concordance du personnage avec lui-même (ou plutôt avec ce qu'on appellerait maintenant son • image de marque •)■ ce que l'article du Figaro appelle ■ Y excentrique ■■ : • N'y a-t-il pas quelque danger réel à renverser à plaisir les croyances historiques et les mille accidents d'une vie connue et complète, à rechercher précisément ce qui en est le moins intime, le plus excentrique? C'est le cas pour Marion de Lorme, elle a pu sincèrement aimer dans sa vie, mais est-ce à l'instant qu'il fallait choisir? Et où est Marion folle de son corps misérable? Ce sera la Marion si vous voulez; ce sera la vôtre, mais non la Marion, la Marion du peuple... » (8 septembrE). Cette division intérieure du personnage, les critiques la signalent à propos de Didier, ■ le plus aimable des hommes, dit le National, mais qui grince des dents à chaque minute et demande la mort à chaque parole », et le Figaro du 13 août analyse les antithèses psychologiques: -Je prendrai un être corrompu [...] de ce limon impur je ferai une femme, ensuite un ange. Ce sera beau d'impossible. Je prendrai Marion de Lorme, je la volerai à l'Histoire. - On voit comment la critique portant sur la non-cohérence psychologique du personnage, se lie d'une façon précise au problème de la vérité historique.



Marion et l'histoire.



Deux questions: tout d'abord, celle de la valeur de la pièce en tant que drame historique, ensuite celle de sa signification politique. Sur le premier point, les incertitudes abondent. Presque personne ne nie la couleur historique de l'œuvre ; mais dans le même temps on signale les anachronismes psychologiques. Couleur historique: • Qu'est la pièce de Marion de Lorme? De l'histoire, une peinture vraie et largement esquissée, d'un jour de la vie si pleine de Louis XIII... l'histoire est vraie pour Louis XIII et sa cour: vus du haut de sa pensée, et jetés vivants des pieds à la tête, sur une toile large comme la main, car il a suffi d'un acte à l'auteur pour peindre le siècle de Richelieu • (l'Entr'acté). Pour le Courrier des théâtres (13 aoûT) : • La pièce avec son fond romanesque, son intrigue d'invention [...], fait mieux connaître les personnages du temps que tous les gros volumes d'histoire ■; et le 16 septembre: * Le drame est empreint d'une couleur historique générale dont on ne saurait contester la vérité. ■ Le Journal des Débats admire particulièrement le discours de Nangis : - À mon avis tout, le drame de M. Victor Hugo est dans cette scène, toute l'époque, tout Louis XIII, tout Richelieu, toute une histoire. »



Mais le même Janin dans le même article remarque l'anachronisme des personnages : » Didier, philosophe sceptique à une époque turbulente, active, belliqueuse, passionnée, en dehors, Didier isolé, sans nom de famille, homme du peuple à qui le Cardinal fait trancher la tête et dont il s'occupe comme d'un comte féodal, Didier et sa vaporeuse passion me paraissent un contresens dans un drame historique •, et dans l'Entr'acte: • Au XVIIe siècle, au temps de Louis XIII, le caractère de Didier, si recueilli en lui-même, si réfléchi, presque lyrique à la façon de Lamartine était-il possible? Peut-être que non. ■ Pour le Figaro, ■ Didier est un type à peine de nos jours, tant il exprime une civilisation avancée ».

L'article du 13 août du Figaro montre le lien de l'anachronisme psychologique et de l'incomplétude dans la peinture historique:

■ Maintenant à moi (HugO) une passion que n'ait jamais éprouvé cette femme: l'Amour, et pour qui?... pour le peuple [...], plèbe noire, ignorante, nageant dans la misère et le fanatisme? [...] Ce serait trop attendre. Didier, ce sera une abstraction du temps, des mœurs, de l'humanité. À la corruption faite ange j'ajouterai l'ignorance contemporaine faite poésie et métaphysique. •



On voit des réactions plus brutales. Pour la Quotidienne, Hugo a fait du siècle de Louis XIII une caricature : - M. Victor Hugo [...] n'enlumine pas une époque, il la barbouille [...]; pour rendre les traits plus saillants, il ne faut pas les rendre difformes, et il y a entre la caricature et le portrait un juste milieu qu'il est bon de garder, même dans le drame. ■ Le libéral Gustave Planche est bien plus violent:

■ L'Histoire, pour Victor Hugo, n'est que l'horizon de la plaine où se joue sa fantaisie, le cadre de la toile où il trace ses figures. Il prendra d'un roi plutôt son nom, un symbole pour sa pensée, que sa vie. et les faits dont elle se compose, c'est ce qui explique pourquoi Charles Quint, Louis XIII et Richelieu, sont devenus sous sa plume si infidèles au souvenir qui nous reste. ■ Critique à la fois injuste et perspicace, comme presque toutes celles de Gustave Planche à propos de Hugo.



On voit, par ces deux exemples, à quel point il a été difficile aux critiques de donner de la vue historico-politique de Hugo une image cohérente. Pour VEntr'acte, pour le Mercure de France, pour l'Avenir, la peinture de Richelieu, comme celle de Louis XIII, mérite tous les éloges. ■ Richelieu, ministre-roi, prêtre-bourreau, voilà véritablement le drame ■ (l'Entr'actE). Le Cardinal - règne invisible, et remplit tout d'un effroi mystérieux ; c'est le mauvais génie. Tout cela est sublime et terrible - (Mercure de FrancE). « Mannequin royal [...] Louis XIII fait mal de réalité - (l'AveniR), et même le National: ■ Il y a de belles choses dans l'esquisse du caractère de Louis XIII, dans la peinture des souffrances et des faiblesses de ce roi timide et malade. ■ La Quotidienne en revanche proteste contre le ridicule attaché à la figure royale : - Le ridicule est rare sur le trône de France, et si l'auteur n'avait pas été préoccupé du besoin de tirer des sentences romantiques du rapprochement tout classique du roi-ministre et du ministre-roi, il aurait senti qu'après tout, c'était une chose remarquable que ce sens profond de Louis XIII qui n'ayant point le génie du pouvoir, le prend par la main quand il se présente... - (15 aoûT). Ce jugement ne surprend pas de la part de la Quotidienne, mais les critiques libéraux, le Globe par exemple, ne disent pas autre chose : • Louis XIII étale sa faiblesse, son impuissance d'agir devant Richelieu, sa nullité royale, avec une facilité, une impartialité qui ferait croire que cela ne le regarde pas. ■ Les libéraux en ont surtout à la peinture de Richelieu : ils supportent mal de voir attaquer le ministre briseur de l'aristocratie ; le Globe s'en prend aux atrocités débitées contre Richelieu, dont ■ l'auteur s'est assuré à faire un véritable bourreau aux manches retroussées -. Et dans le National: • On sera frappé d'une chose, c'est que le poète ait fait d'un homme comme Richelieu, d'une renommée mêlée à de si grandes choses et à de si grands événements, une bête féroce de bas étage, acharnée à la perte de deux pauvres gens. • Même son de cloche dans le très libéral Courrier français (15 aoûT), et dans la Quotidienne.



En définitive, les réserves sur l'exactitude historique de Marion de Lortne, sur la sévérité de Hugo pour Louis XIII et Richelieu, sont autant le fait des libéraux que des ultras. Hugo paraît se heurter sur ce point, à une sorte de tabou qui est plus idéologique que politique, comme si on lui refusait le droit de mettre en question les gloires nationales, et tout particulièrement, le XVIIe siècle.



Le rire et la mort.



Il n'y a pas de pièce de Hugo plus véritablement gaie que Marion de Lorme; la scène où le Gracieux mystifie le policier-bourreau Laffémas est une bonne scène de comédie. Pourtant la presse se plaint que le comique, dans Marion, soit plus sinistre que gai. Malgré les avertissements de Hugo dans la Préface de Cromwell, les critiques n'ont pas saisi ce qu'était le grotesque hugolien, et ils reprochent à Hugo ce qui est son intention propre. Tous y compris Y Avenir, si favorable à Hugo, voient dans le caractère philosophique et funèbre du fou L'Angély un défaut et non une volonté délibérée. Le Globe signale : ■ M. Victor Hugo n'a pas su éviter d'abuser de la permission de faire dire la vérité aux fous des rois au point de les présenter comme de véritables juges et philosophes profonds? ■ Remarque pertinente dans la mesure où se trouve indiquée cette équivalence entre le roi et le bouffon qui est une des clefs du grotesque hugolien. Pour le Temps-. • Le comique est sinistre et la plaisanterie cadavéreuse. »



L'Entr'acte fait une longue analyse des insuffisances du comique chez Hugo ; après avoir signalé, dans le 4e acte, ■ une admirable puissance du génie -, le critique poursuit: « La faute ne tient qu'à cette fantaisie de l'auteur de ne chercher jamais ses contrastes que dans l'opposition du plaisant avec le sévère pour emprunter le langage classique [...]■ Soit impuissance, soit système, au travers du plaisant vient toujours se jeter une préoccupation de sérieux, ou bien quelque figure patibulaire qui tempère l'effet comique. On ne rit ni ne pleure. Il faudrait pourtant opter. • Au travers des obscurités de ce texte, on perçoit l'idée que le comique hugolien ne correspond pas aux normes et ce n'est pas par hasard qu'on se trouve ici renvoyé aux formules de l'esthétique classique : le plaisant, le sévère, le grotesque hugolien échappe au code culturel, il déconcerte, il déroute. Mais chez les uns et chez les autres, les réserves sont exprimées avec modération dans la mesure où cet aspect de la dramaturgie hugo-lienne est tenu pour une maladresse, pour un manque, et non pas pour une volonté délibérée de contester et de casser î'esthéuque traditionnelle. Après le Roi s'amuse, le doute ne sera plus permis, et la presse tout entière se répandra en imprécations contre le grotesque hugolien, cet outil à décentrer le drame.



Ce que les critiques perçoivent, avec plus ou moins de lucidité, mais que leur formulation indique par juxtapositions sémantiques, c'est la parenté du grotesque et de la mort, • plaisanterie cadavéreuse -, • figure patibulaire ■. Chose plus surprenante, même dans le cas où elle n'est pas directement liée au grotesque, la présence de la mort irrite et inquiète les critiques: ■ La fin de l'ouvrage, dit la Quotidienne, n'est que le long et fastidieux procès-verbal d'une agonie. • Remarque d'autant plus intéressante qu'elle lie Marion à l'œuvre qui la précède, le Dernier jour d'un condamné. Sur ce point, le Corsaire du 13 août ironise : « Il y a une tirade qui se distingue particulièrement par le plus singulier cliquetis de têtes, de squelettes, de sépulcres et de cadavres qu'on ait jamais entendu : on se croirait dans un charnier où les ossements humains dansent la ronde du sabbat. ■ Perspicace, Rolle dans le National lie cette danse macabre au thème de la décapitation: ■ La tirade de Nangis offre un luxe d'hémistiches sur les têtes coupées qui passe toute imagination. Nangis adresse au roi une tirade de cinquante vers sur les sanglantes exécutions de Richelieu et de deux vers en deux vers, une tête tombe avec la rime. -



L'unité



Nous passerons rapidement sur les remarques et les reproches techniques adressées à la pièce, le caractère - tout lyrique • du premier acte selon le Figaro; l'acte II, - seconde exposition », et les contrastes de l'acte III que regrette Y Avenir; le caractère de hors-d'ceuvre d'une bonne part de l'acte III, en particulier la scène des comédiens que le Figaro juge plaquée. Presque tous les reproches que les critiques adressent à Hugo tournent autour d'une idée centrale qui figure dans presque tous les comptes rendus : ce qui manque au drame hugolien, c'est Y unité. Pour le Courrier français du 15 août, • les incidents se heurtent au lieu de s'enchaîner • ; pour le Globe-. ■ Par réaction contre la simplicité souvent monotone de l'action du drame classique, il veut multiplier les effets, les personnages, et à propos d'un fait, d'une passion, mettre en scène, grouper toute une époque avec ses variétés, ses différences, ses oppositions [...]; il devient fort difficile de conserver dans le drame une unité quelconque qui fixe, qui domine, qui intéresse au-dessus de tout cette foule. ■ Pour la Gazette de France: ■ En haine de l'unité froide et monotone du drame ancien, M. Hugo est tombé dans la variété désordonnée anarchique. Le drame ainsi conçu n'est plus qu'une lanterne magique. ■ Le apologistes du maintien de l'ordre classique. Ainsi Rolle jette les bases d'une critique idéologique conséquente du théâtre de Hugo: » C'était l'humanité tout entière que vous promettiez de nous montrer en cinq actes et en vers, un drame de mille coudées, un drame géant! [.,.] mais quand il (le publiC) a vu comment vous traitiez l'histoire et qu'au lieu du cœur de l'homme, vous montriez ses hauts-de-chausse ou son pourpoint: quand il a été convaincu que cet immense drame à pas de géant, n'était le plus souvent que le drame vulgaire se déguisant sous des formes exagérées, enflant ses joues [...] le public s'est dit: quelqu'un est dupe, du poète ou de moi. » On voit se dessiner ici les principaux griefs de la critique1 contre Hugo : tout d'abord, Hugo est le poète de la matière contre l'esprit et le cœur, ensuite, il oppose à l'ordre classique, dont il n'est pas capable, un ■ désordre barbare » ; et quelle barbarie, si ce n'est la barbarie populaire2? Que Hugo fasse des « drames vulgaires -, des drames pour la canaille, quoi de mieux? la Porte Saint-Martin est là pour cela, mais que le drame vulgaire se hausse sous la plume de Hugo à la prétention littéraire, que par l'usage du vers, il prétende à être aussi le drame de l'élite, voilà qui ne saurait être accepté : sur ce point, la Gazette de France et la Quotidienne donnent la main au National.



De là deux thèmes liés. Tout d'abord : Hugo n'est pas un dramaturge, qu'il renonce donc au théâtre! pour la Gazette de France • il y a du talent, beaucoup de talent dans cet ouvrage, il en aurait fallu moins, et de plus applicable aux émotions graduées et active du théâtre -, et pour le Figaro du 18 août, ■ le poète dramatique n'était pas dans Hernani, mais là il est moins encore ■.

Pourquoi cela? C'est que Hugo est seul, en retrait par rapport à un public avec lequel il est en situation de désaccord. Planche l'avertit : ■ S'il ne se condamne pas à l'étude attentive et pratique de la société, il subira fatalement dans ses conceptions, les conséquences d'une méditation solitaire ; il inventera des fables monotones. • Il y a donc dans ce texte deux mots importants : c'est le mot pratique, qui invite Hugo à se soumettre, dans les faits, aux injonctions idéologiques dominantes; et c'est le mot monotone, appel à un thème à peine esquissé dans la critique de Marion-. Hugo est incapable d'écrire une fable qui ne le représente pas lui-même; aussi ne peut-il que se copier éternellement1.

Le Journal des Débats, avec une formulation plus aimable, signale le divorce de l'auteur et de son public: ■ Hugo hardi novateur a tout à faire : son théâtre, ses acteurs, son public et jusqu'à la critique appelée à le juger. ■ Le mot du National, comme celui des Débats, traduit une situation d'attente ; de là les incertitudes de la critique, de là les égards et indulgences. Mais il y faut entendre aussi un avertissement: ce fossé entre l'auteur et son public, entre l'auteur et la critique, il faudra le combler; l'auteur dramatique ne peut que se soumettre ou se taire.

Une intéressante exception: l'hommage rendu à Hugo par Nodier dans le Temps du 31 octobre et du 2 novembre, après la publication de la pièce2. Il y dit son admiration pour Hugo, admiration qui est ■ un sentiment sans restriction, un sentiment presque religieux [...] -, mais il reconnaît que « le drame de M. Victor Hugo est chose neuve, tentée [...] à laquelle le spectateur n'est préparé ni par ses traditions ni par ses études ». Tout l'article porte sur le ■ style ■ et sur les innovations de la versification, que Nodier tient pour légitimes : - N'écoutez pas, dit-il à Hugo, les gens qui vous reprochent d'avoir rompu le vers ■ et il se moque des critiques qui s'attaquent aux grands créateurs, un Térence, un Racine. Il y a dans l'article du 2 novembre de Nodier, à propos de la tragédie classique un développement qui a dû plaire à Hugo, et qui rejoint par un biais la thèse de Guizot?; la tragédie, ce n'est pas la parole des hommes, c'est la parole du seul Racine : « C'est Racine partout, Racine incomparable [...]. N'y cherchez ni hommes, ni femmes, ni politiques, ni guerriers, ni la multitude, ni le héros, vous n'y trouveriez que Racine. » Et Nodier de se lancer dans une attaque à la fois politique et littéraire contre la phrase classique : ■ C'est cet orgueil de la phrase, cette étiquette de la parole, cette aristocratie du verbiage, qui nous est particulière, c'est elle qui nous a rendus si dociles en politique au détestable joug des avocats [...] c'est elle qui nous a privés du drame naturel et vrai. ■ Suit un développement où se voient clairement les contradictions de l'esthétique dominante: ■ Si jamais les constitutions d'un royaume ont défendu au peuple de parler, les constitutions d'Aristote le lui défendent bien davantage. Le peuple a beau être le sujet et le mobile de l'action [...] nul classique français n'a daigné le conduire jusqu'au proscenium. • Seul Shakespeare... Mais Hugo à la différence de Nodier sait qu'on ne peut pas faire parler le peuple^, et qu'il ne mérite pas sur ce point l'éloge de Nodier. Au reste, ajoute Nodier, - l'éducation de notre parterre national n'est pas entièrement achevée, et [...] l'éducation du poète inventeur n'est pas complète non plus •. D'où les réserves et les conseils: • Soyez plus ménager des licences de votre versification, lesquelles ne sont pas nécessaires ■ ; il recommande ■ une sobre et justicieuse économie...) Craignez les métaphores qui ne servent qu'à amplifier la pensée sans lui donner de la force, les citations hors de propos, les néologismes bizarres. ■ Hugo n'épargnera pas les sarcasmes à ces critiques de la sobriété. Même Nodier qui l'admire ne le comprend pas.







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Victor Hugo
(1802 - 1885)
 
  Victor Hugo - Portrait  
 
Portrait de Victor Hugo


Biographie / Œuvres

C'est Hugo qui, sans doute, a le mieux incarné le romantisme: son goût pour la nature, pour l'exotisme, ses postures orgueilleuses, son rôle d'exilé, sa conception du poète comme prophète, tout cela fait de l'auteur des Misérables l'un des romantiques les plus purs et les plus puissants qui soient. La force de son inspiration s'est exprimée par le vocabulaire le plus vaste de toute la littérature

Chronologie

1802
— Naissance le 26 Février à Besançon. Il est le troisième fils du capitaine Léopold Hugo et de Sophie Trébuchet. Suivant les affectations du père, nommé général et comte d'Empire en 1809, la famille Hugo s'établit en Italie, en Espagne, puis à Paris.

Chronologie historique

1848

Bibliographie sÉlective