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Victor Hugo

STRUCTURE DU THÉÂTRE DE HUGO


Poésie / Poémes d'Victor Hugo





LE MODÈLE ACTANTIEL



La première démarche que nous pouvons accomplir pour tenter de trouver dans le théâtre de Hugo une structure est de lui appliquer l'analyse qui, mise au point par Propp à l'intention du conte populaire russe1, adaptée au domaine du théâtre avec quelques modifications par Souriau , a été reprise et précisée magistralement par AJ. Greimas . À l'exemple de Greimas, nous utiliserons donc les trois couples d'actants :



1) Sujet/objet.

2) Destinateur/destinataire.



3) Adjuvant/opposant.



Reprenons rapidement la définition de ces actants. Une remarque préliminaire : ils ne s'identifient pas du tout à des personnages, encore moins à des acteurs ; un actant peut être un personnage invisible (un dieu comme Vénus dans PhèdrE), un absent comme Astyanax dans Andromaque, un fantôme comme le père de Hamlet ou le spectre de Banquo dans Macbeth, une abstraction comme Rome dans Horace, une idée comme le Saint-Graal. Un même actant peut recouvrir des personnages différents, plusieurs personnages prenant le relais l'un de l'autre4 ou même un groupe de personnages (les Seigneurs ou les Courtisans dans certaines pièces de Hugo, le Roi s'amuse ou Ruy BlaS).



Le groupe sujet/objet est défini assez simplement: le sujet est le héros, le personnage principal qui tente d'obtenir quelque chose ou quelqu'un qui est l'objet; dans Phèdre par exemple, si le sujet est Phèdre, l'objet est Hippolyte. La détermination du Sujet n'est pas toujours évidente même dans la tragédie classique et la recherche du sujet dépend d'une analyse qui elle-même suppose une certaine vue de l'œuvre: ainsi une interprétation d'Andromaque peut faire de Pyrrhus le sujet d'Andromaque ; on pourrait faire d'Andromaque le sujet quand l'objet est l'invisible Astyanax et Troie plus invisible encore. Toute la pièce se construit autour de ce couple de base sujet/objet, le sujet étant ce qui veut, ce qui désire, l'objet étant ce qui est voulu, ce qui est désiré.

À côté de ce couple, un couple plus difficile à déterminer: le Destinateur et le Destinataire. « La recherche de ce couple d'actants ne peut manquer, dit Greimas, de soulever quelque difficulté du fait de la manifestation syncrétique fréquente des actants... du cumul souvent constaté de deux actants présents sous la forme d'un seul acteur1. ■ L'analyse désormais classique de la Quête du Saint-Graal, montre parfaitement l'articulation des quatre actants.



Dans une histoire d'amour banale, le sujet se confond avec le destinataire, on obtient alors un schéma simplifié :



C'est par exemple le schéma du Cid.

Enfin, la troisième paire d'actants adjuvant/opposant est fort claire en théorie et plus difficile à déterminer parfois dans la pratique. Cependant, une vision schématique d'ensemble y verrait, dit Greimas, les forces bienfaisantes et malfaisantes du monde, des incarnations de l'ange gardien et du diable du Drame Chrétien du Moyen Âge 4 ».



Nous sommes donc en présence d'un schéma-type, d'un - modèle actantiel ■ qui se présente sous sa forme complète de la manière suivante :



Syntaxe du drame hugolien.



Nous pouvons donc essayer d'appliquer ce modèle aux principaux drames de Hugo et nous serons d'autant moins surpris de le voir s'incarner assez bien dans le drame hugolien que les très rares schémas primitifs que nous possédons, celui de la Mariposa II par exemple fait figurer les personnages sous une forme aussi schématique et aussi vigoureusement claire que celle du modèle actantiel: • Lui - Elle — Gennaro' », c'est le Sujet - l'Objet - l'Opposant. Nous allons donc essayer de faire apparaître aussi clairement que possible les actants des différents drames hugoliens. Nous verrons plus loin que ces schémas ne peuvent être compris que comme des approximations réclamant corrections et laissant subsister des incertitudes.



Schémas du théâtre de Hugo



2) Si nous examinons seulement l'objet à présent, nous nous apercevons qu'il est en principe double. Un objet réel, la personne, objet du sentiment de l'amour, se superpose ou s'unit à un objet idéal, qui est en général le rachat, le salut, l'effacement de la faute, bien plus rarement l'intégration ou la réintégration dans l'ordre ; dans ce dernier cas, la personne aimée prime l'objet idéal (Hernani préfère Dona Sol à son rang de Grand d'Espagne, Ruy Blas ne veut le titre et le pouvoir que pour l'amour de la ReinE).



Dans le cas général, l'amour de Didier ou de Rodolfo est pour Marion et pour Tisbé, lié à leur • virginité -, à leur intégrité reconquise ; Triboulet auprès de Blanche se purifie de la Cour et Lucrèce voit dans l'amour maternel le rachat de ses crimes. Dans les Jumeaux, l'amour d'Alix est pour le comte Jean l'absolution de l'adultère quasi incestueux dont elle est le fruit et Job aime dans la pureté d'Otbert et de Regina la compensation de son fratricide et de ses remords. Le modèle actantiel met l'accent sur l'importance décisive de l'amour et sur la liaison de l'amour et du rachat, objets liés pour le Sujet.



3) Le destinateur est toujours une notion double, le couple antithétique mort/amour. À l'ambiguïté du destinateur répond celle du destinataire qui est à la fois le sujet (l'amouR) et la mort. De là les dénouements si fréquents dans le drame hugolien qui sont des duos d'amour dans la mort {Hernani, Marion, Angelo, Ruy Bios, et même le Roi s'amuse et les BurgraveS), et cette convergence n'appartient pas seulement au dénouement : elle est présente dès le début de la pièce, où l'élection mortelle est perpétuellement liée à celui qui possède l'amour3. L'amour de Dona Sol, celui de Marion, comme celui de la criminelle Lucrèce et de la pure Alix sont porteurs de mort : il faut que Blanche ou Tisbé acceptent de mourir pour que puisse être levée parfois la sentence. Providence et Fatalité offrent le même visage indifférent de Bénédiction-Malédiction ; seuls les Burgraves distinguent entre les deux à la faveur de la dissociation diachronique : le temps permet de démêler dans l'écheveau les fils-providence et les fils-fatalité.



4) L'Adjuvant joue dans le drame hugolien un rôle extrêmement limité et même, si l'on peut dire, contradictoire'. Parfois, il n'existe pas du tout et dans le modèle, sa place reste vide, matérialisant la solitude du héros face au monde, dans la conquête de la femme et de son être même. Hernani est tout seul, seule, Marie Tudor. seule et plus que seule la Tisbé, seule, Lucrèce dans son désir d'aimer l'enfant secret (elle ne retrouve d'auxiliaire que pour la vengeance ou pour la morT).

Et quand ils existent, ces adjuvants, quels étranges auxiliaires! amLs-ennemis peut-on dire, maniant le pavé de l'ours comme Saverny ou César de Bazan, adjuvants apparents, adversaires objectifs, dont tous les actes font le jeu de l'opposant : Saverny, par ses confidences et ses maladresses, accule Didier à une mort qu'il partage, Maffio pousse Gennaro dans la trappe et meurt avec lui. L'Adjuvant hugolien est porteur de mort pour lui et pour le héros, ■ ministre de la mort ., comme dit J. Gaudon' : de là la double flèche qui est son signe ambigu.



5) L'Opposant est toujours nettement indiqué et sauf le cas particulier d'Hernani et des Burgraves, où le dédoublement de l'Opposant lui donne un visage contradictoire2, il est le puissant, celui qui détient le pouvoir, Richelieu, François Ier, le roi Carlos, le duc de Ferrare, Angelo, tyran de Padoue, Don Salluste, Mazarin, Hatto, le violent burgrave. L'autorité y apparaît donc avec un visage négatif et tyrannique. Dans deux cas précis, le puissant se retrouve non en position d'Opposant mais d'Adjuvant, et à la limite, de donateur.



Le cas particulier des Burgraves



Le schéma que nous venons de donner des Burgraves est loin d'être satisfaisant. En fait, cette pièce mérite bien son nom de Trilogie : ce n'est pas deux schémas superposés que nous pourrions distinguer, mais bien trois :



De là, pour le visage actuel du drame, une superposition avec réciprocité qui fait que Job est le sujet et Otbert l'objet, mais qu'Otbert est aussi le sujet (du meurtrE) et Regina aussi l'objet (de l'amouR). Otbert devient l'allié de Guanhumara contre Job, comme Guanhumara devient l'alliée d'Otbert dans sa quête de Ginevra.



Nous touchons du doigt la place particulière des Burgraves dans l'œuvre dramatique de Hugo : les trois schémas que nous venons de voir déterminent une trilogie à la fois sur le plan synchronique, avec superposition de trois systèmes de relations, et sur le plan diachro-nique où ces trois systèmes de relations, se matérialisent successivement dans l'œuvre : ils déterminent une progression ou mieux, un progrès, c'est-à-dire une rédemption inscrite dans la structure même de l'œuvre. Le premier schéma est celui du passé, du meurtre du Frère (DonatO) par le frère (FoscO) pour une femme (GinevrA). Le second est celui du présent, l'amour du père pour le fils accompagné du retournement du schéma précédent (vengeance de la femme contre le frère assassiN). Le troisième est celui de l'avenir racheté, le jeune homme possédant la jeune femme, objet aimé, avec l'aide de son père réel et de son père idéal, tous deux en position d'Adjuvant, l'adversaire fatal s'étant neutralisé.



Le caractère à la fois historique et religieux de l'ceuvre, son ouverture sur l'aventure épique de l'humanité ', sont donc inscrits dans la structure même de l'œuvre au niveau le plus élémentaire, celui de la syntaxe actantielle.



Les limites



Si nous avons vu se dessiner avec assez de clarté les lignes de force du drame hugolien, le modèle actantiel ne saurait à lui seul satisfaire, et tout d'abord pour une raison fondamentale que Lévi-Strauss met très clairement en lumière à propos de l'analyse de Propp: ■ La description de l'univers (du conte populairE) ne peut être complète du fait de notre ignorance du réseau axiologique culturel qui le sous- tend .



De nombreuses difficultés subsistent. La première est que ce modèle actantiel, s'il rend compte de certaines caractéristiques du drame, est difficile à appliquer parce que les actants, dans le théâtre de Hugo apparaissent doubles ou ambivalents. Même si nous laissons de côté le cas particulier des Burgraves, nous voyons que les pièces à structure complexe ne se laissent pas réduire à trois couples d'ac-tants : elles supposent non pas un schéma mais deux.

Dans le cas des schémas les plus simples, nous nous apercevons qu'il y a non pas un destinateur mais deux, non pas un adjuvant mais un adjuvant-opposant, et souvent non pas un opposant mais deux, de nature contradictoire (voir l'exemple caractéristique de Lucrèce Rorgià). Même dans les pièces les plus claires en apparence, il y a superposition de deux schémas.

D'autre part, le rôle du Puissant apparaît extrêmement flou : à côté du puissant opposant, il y a le puissant adjuvant ou même destinateur et plus précisément dans Hernani et les Burgraves, passant du rôle d'adversaire à celui d'adjuvant. Autrement dit, le modèle statique ne rend pas compte du passage possible d'un personnage d'un rôle d'actant à un autre ; si nous évitons de nous servir du mot > dynamique ■ dont l'imprécision est grande, comme le remarque Greimas, nous devons tout de même rendre compte d'une modification du modèle au cours de l'action.

Enfin, si le monde, le puissant, l'ordre social apparaissent comme l'opposant, cette fonction ne suffit pas à rendre compte du rôle joué par l'ordre social ou le puissant dans le drame hugolien : il n'est pas seulement un obstacle, il est un pôle d'attraction et l'on pourrait faire une analyse un peu imprécise mais qui ne serait pas fausse en plaçant en position d'objet aux côtés de la femme ou de 'objet-idéal, cet autre objet qui serait 'intégration sociale. Pour intéressante donc-que soit la constitution d'un modèle actantiel du drame hugolien, elle ne saurait suffire à créer un modèle clair de ses œuvres. Au reste, nous n'avons nullement épuisé sinon l'analyse du modèle actantiel, du moins celle des actants, que nous retrouverons à un autre niveau de lecture.



Un autre procédé de structuration peut nous permettre d'analyser le théâtre de Hugo : celui qui repose sur un concept opératoire que nous tâcherons d'expliquer, celui de la distinction de deux • espaces dramatiques .



DISTINCTION A/B



Il nous est possible d'utiliser pour comprendre le mouvement interne du théâtre de Hugo, un concept opératoire A/non-A, définissant deux zones de signification, une zone A et une zone non-A, telles que à tout instant, non-A se trouve défini par son rapport avec A. Le système A/non-A définit une synchronie ; mais comme le rappelle Jakobson, ils serait dangereux de croire qu'une synchronie ne recèle pas d'éléments « dynamiques ». Or la caractéristique du système A/non-A est d'être un système instable, le héros passant d'un espace à l'autre, avec un certain nombre de conséquences. Nous essaierons pour l'instant de voir comment fonctionne ce concept, et dans quelle mesure, il permet de rendre compte des caractéristiques principales du théâtre de Hugo.



Nous tenterons d'abord de définir très grossièrement le champ de signification de A/non-A, c'est-à-dire les notions qui se trouvent dans A et en dehors de A, puis de déterminer le mécanisme du système à l'aide de quelques exemples empruntés aux pièces de Hugo. Ce schéma est-il propre à Hugo et ne se retrouve-t-il pas dans un certain nombre de drames romantiques. Nous tâcherons donc de définir le caractère propre du drame de Hugo dans cette perspective A/non-A, nous dirons plus commodément A/B. Nous essaierons enfin de déterminer s'il existe des lois de fonctionnement du système AB chez Hugo.



Origine de la division A/B.



Dans le théâtre classique d'une façon générale (non absolue : il y a des exemples du contrairE), tous les personnages appartiennent au même monde, nous dirons, au même espace. Sans doute n'en est-il pas de même, dès qu'on approche de la fin du XVIIIe siècle, et peut-on considérer par exemple que, dans le Mariage de Figaro, il y a réellement deux zones parfaitement distinctes et entre elles, une frontière infranchissable. Mais justement on ne cherche nullement à la franchir et les domestiques, qui ont leur monde, se contentent de repousser l'assaut du maître et ses tentatives infructueuses pour y pénétrer. Au reste, toute transgression reste encore sur le plan du jeu et non sur le plan du sérieux, de l'engagement total. De même, l'errance picaresque promène le héros d'espace en espace sans qu'il soit jamais question pour lui d'une véritable intégration ni d'un véritable passage de frontière. Au contraire, cette notion de passage d'un espace à l'autre que nous trouvons au cœur du drame hugolien (et sans doute plus généralement au cœur de tout drame romantiquE), et qui a pour Hugo une si grande importance, son drame étant fondé sur la transgression de • mystérieuses barricades -, nous permet de construire d'une façon plus précise un modèle du drame hugolien. Nous avons vu que le dédoubleraient de tous les personnages, conduisait à l'idée d'un changement interne, de virtualités contradictoires présentes au sein des actants et des actions.



Nous tenterons une hypothèse de travail, celle de la présence de deux zones et, si l'on peut dire, d'espaces non symétriques, et dont le fonctionnement n'est pas homologue.



Nous considérons donc que tout élément dramatique (action-actant-lieU) appartient soit à l'un de ces espaces, soit à l'autre et, dans la plupart des cas, aux deux successivement, cette succession constituant le mouvement propre des pièces de Hugo. Il est peut-être intéressant de voir qu'une telle division appartient à l'ensemble du texte dramatique, elle est commune au langage de la mise en scène, et à celui de l'expression verbale, et n'est pas moins claire sur un des plans que sur l'autre, chacun des deux • textes », visuel et verbal, redoublant l'autre. Prenons un exemple: si l'appartenance d'un personnage à l'espace A se définit par un certain nombre d'éléments du dialogue, elle est, en général, immédiatement perçue par la richesse du costume. Le signifiant visuel - richesse du costume - est donc l'équivalent du signifiant verbal Roi ou Commandement. Mais s'il y a soudain un décalage imprévu entre costume et langage, c'est, par exemple, que le personnage a émigré dans un espace qui n'est pas le sien, qu'il est déguisé ou masqué. Ainsi, la simplicité du décor où évolue Marion de Lorme s'oppose aux indications verbales la concernant dans la première scène. Précisons que le mot espace ne désigne évidemment pas seulement le lieu de l'action, mais l'ensemble des relations dramaturgiques.



Les deux espaces donc (dans la régie et dans le dialoguE); A et B. À l'espace A appartiennent tous les personnages évoluant dans la sphère du pouvoir et de la richesse, tous ceux qui ont et qui peuvent et qui sont représentés comme ayant et pouvant. Sont donc A les zones où s'exerce le pouvoir, les palais mais aussi les prisons (quoique ceux qui y sont détenus ne soient évidemment pas A) ; sont A les rois et les reines, les empereurs et les ministres, mais aussi tous ceux qui les servent pratiquement et sont, au sens antique du mot, ministres du pouvoir. Sont A les grands Seigneurs et les belles Dames qui les accompagnent, fussent-elles, comme Marion de Lorme, prostituées.

Sont, en revanche non-A les lieux non clos, la rue, les bouges et les masures, domaines du dénuement, le héros libre, le vagabond, le mendiant, le voleur, même le criminel, l'homme de la rue, l'homme obscur, la femme cachée à tous les yeux, tout ce qui se définit par une négation : ce qui n'est ni riche, ni puissant, ni élégant, ni installé dans les hautes sphères, ni même socialement intégré. Est non-A le banni, l'exilé, le bâtard, celui qui n'est pas à sa place : Gennaro, Hernani, Didier, Otbert.



En général, la détermination de A et de non-A se fait sans la moindre ambiguïté, et le spectateur sait immédiatement où il se trouve (lieu A ou lieu B) et à quelle sorte de personnage il a affaire. Les signifiants visuels ou verbaux sont sans équivoque, le lieu A est un palais, le personnage A est vêtu luxueusement, il est le puissant, celui qui parle haut et fort (Don Carlos, Hernani, I, 1), il donne des ordres (Don Salluste dans Ruy Bios, I, 1) ; il est satisfait de son sort, sûr de son pouvoir (François Ier dans le Roi s'amuse, I, 1) ; il est celui qui dispense l'argent', celui qui porte l'épée, qui est le légitime possesseur de la Femme, qui a des valets et des subalternes (Lucrèce Borgia, I, 3), celui qui détient les clefs; parfois, au contraire, il y contradiction entre tel et tel de ces signifiants: c'est qu'il y a un camouflage, un masque, un problème posé par la nature ou l'appartenance A/non-A du personnage; mais si l'ambiguïté peut subsister pour les autres actants dans le cadre de l'action, pour le spectateur, elle est toujours immédiatement levée : Ruy Blas peut passer pour un grand Seigneur, le spectateur sait bien qu'il est un valet. Le système A/non-A possède pour condition absolue la clarté sans équivoque des signes qui l'établissent et l'organisation de ces signes en ensemble.

Contrairement à ce qui se passe dans le théâtre classique et particulièrement dans la tragédie, où le spectateur n'est pas étonné de se trouver dans un palais ou dans une chaumière, si l'un ou l'autre lui apparaissent comme le cadre approprié à l'action, dans le drame romantique et en particulier dans le drame de Hugo, ce qui est A est perçu comme A dans sa relation avec un non-A : la reine dans Ruy Blas apparaît dans son cadre naturel ; ce qui est surprenant, c'est d'y voir évoluer Ruy Blas, un valet. Ainsi la première scène de Marion-. il ne nous étonnerait pas de voir une jolie jeune femme, simplement vêtue, dans une chambre sans luxe, si nous n'étions avertis immédiatement qu'elle est l'illustre courtisane, aux pieds de qui soupirent grands seigneurs et ministres. En ce cas, l'espace non-A est perçu en fonction d'un espace A qui le suppose. La scène des esclaves au début des Burgraves n'a de sens qu'en fonction de l'orgie nocturne des seigneurs dont l'écho vient aux oreilles des spectateurs. Nous comprenons comment l'antithèse est une figure-clé de l'écriture hugolienne. Dans le théâtre, elle prend cet aspect particulier de deux espaces dont l'un est l'envers de l'autre, mais qui sont tous deux présents, inséparablement, dans l'œuvre; tantôt comme Castor et Pollux, l'un visible quand l'autre est caché, l'un en coulisse quand l'autre est sur scène, tantôt, au contraire, s'affrontant sous les espèces de deux personnages.

Tout d'abord, tout ce qui est A est déterminé et fermé. L'actant A a un nom, une fonction, un rang. Le lieu A est un lieu fermé, image d'un monde clos. L'actant B est indéterminé ; sa bâtardise lui permet en théorie de n'appartenir à aucune classe sociale, un Didier, un Gennaro ne sont ni nobles, ni bourgeois; le héros B est libre, tout lui est ouvert, son cadre naturel est la rue ou les libres montagnes (Don César de Bazan, HernanI). Même quand il a un métier, comme Gilbert le Ciseleur, il est précisé que ce métier, il peut l'exercer partout.



De là le trait caractéristique, non seulement de l'espace A, mais de tout le système dramatique fondé sur l'opposition A/B: A étant fermé, il n'y a pas d'intégration possible de B en A. Toute entrée par effraction de B en A se solde par un échec : quand, par hasard, elle aboutit, comme dans le cas à'Hernani où le héros B (en fait exilé de A) revient prendre sa place légitime en A, cette intégration chasse le héros de tout le système: l'intégration en A signifie la mort ou l'exil. Réciproquement, A peut bien se trouver en B, quitter sa place A pour une place non-A par l'exil, ou par sa propre volonté, mais, en ce cas, il ne saurait retourner en A : non-A ne peut aboutir à A. Un exemple tout à fait caractéristique est celui de César de Bazan : il a quitté depuis longtemps l'espace A et sa situation de grand seigneur, mais à la minute où il veut y rentrer et. de Zafari (nom B) redevenir Bazan (nom A), il est arrêté par une barrière très visible, celle de l'ordre social représenté par la police, les alguazils. Il y a donc une police qui empêche A d'être menacé ou envahi par B ou par A devenu B ; la cloison entre A et B fonctionne à sens unique : on peut sortir de A, mais on ne peut plus rentrer sans être puni de mort (ou d'exiL) ; on peut entrer, mais on ne peut plus ressortir sans passer par la mort. La loi fonctionne d'une manière quasi-automatique, sans le moindre rapport avec les intentions ou les volontés du personnage : même Don Salluste qui est sorti de A par l'exil, ne peut y rentrer sans être puni de mort. Inversement, Ruy Blas, qui a tenté, volontairement, de devenir A, est chassé d'une façon quasi-mécanique vers la mort. Des analyses plus détaillées nous permettent de préciser le mécanisme de cette exclusion.

Le jeu des désirs des personnages avec ces lois d'une inflexible rigueur, produit tout le mouvement dramatique des pièces de Hugo. Mouvement très simple et presque fruste. Les reproches traditionnels adressés à la dramaturgie de Hugo d'être raide et sans nuance ne sont pas sur ce point dépourvus de fondement.



Lisibilité immédiate du système A/B.



L'établissement du rapport A/non-A se fait dès les premières pièces de Hugo, il est une constante soigneusement définie au départ de l'œuvre que tout le travail de l'écriture a pour mission d'éclairer : de là, par exemple, les modifications des premières scènes et le travail des variantes sur ces textes de départ.

Il serait intéressant de voir quelles traces un système A/non-A peut laisser dans les écrits théoriques de Hugo, dans les préfaces par exemple. Or, de fait, ces traces ne sont ni très fréquentes ni très claires ; nous en exceptons la remarquable opposition de la femme A et de la femme B dans la préface d'Angelo'. Hugo ne paraît pas avoir éprouvé le besoin de théoriser cette opposition.



Tout ce dont nous sommes sûrs, c'est que cette distinction A/B, si elle n'est nulle part formalisée par Hugo, rend compte cependant d'un fait d'écriture très remarquable : c'est que toutes les corrections et additions des premières scènes des drames vont dans le sens d'une clarté plus grande de ce que nous appelons le système A/B.

Ainsi nous possédons deux versions de la première scène de Marion de Lorme. Dans une version primitive2 le vêtement de Marie est une robe blanche, ce qui est pour le moins ambigu: la robe blanche signe de pureté et de simplicité appartient à l'espace B et pourrait nous tromper sur le caractère de Marion. En revanche, la variante (maintenue dans le texte définitiF) ■ négligé très paré ■ dénote avec assez de précision le caractère de luxe (A) de l'héroïne ; le caractère B du lieu est défini dès la première version par les premières répliques de Marion :



Tout dort profondément. La lune s'est couverte.

Tant mieux. Le ciel est noir, et la rue est déserte.

Trop déserte peut-être, et les voleurs de nuit

Comme les amoureux vont dans l'ombre et sans bruit.



Nous soulignons les traits pertinents qui définissent l'espace B: non seulement l'ombre et solitude, mais l'angoisse et la clandestinité qui trahissent la créature A se retrouvant masquée et en fraude à l'intérieur de l'espace B. Autant de traits qui, dans la seconde version, s'étendent à toute la scène: ■ À Blois caché- là-dessous caché- fort retiré - rue déserte. • Tout est donc mis en œuvre avec la plus grande clarté possible pour que Marion apparaisse ce qu'elle est, la créature appartenant à un monde de luxe et qui se retrouve égarée et fugitive dans un monde qui n'est pas le sien.



L'interlocuteur de Marion dans la première scène n'est pas, au départ, et dans la première version, un vrai personnage A; il est l'Angely, bouffon du Roi qui, comme elle, est lié à l'espace A sans en faire originairement partie1. L'opposition de Marion et de l'Angely ne peut donc pas être signifiante, puisqu'ils sont l'un et l'autre des créatures de même catégorie avec les mêmes problèmes. En revanche, quand Hugo, percevant la difficulté, remplace dans la seconde version l'Angely par le marquis de Saverny, l'opposition devient immédiatement signifiante : le personnage du Seigneur (A) rappelle à la Femme son caractère de prisonnière de A; de là, la liste impressionnante de ces amants titrés dont le désir la cloue en A (à quoi s'ajoutera le nom décisif de Richelieu, lui aussi amant de MarioN).



Or, le personnage A, satisfait de sa nature, ne comprend pas le désir de la Femme prisonnière de A de se libérer pour rejoindre B. La scène trouve ici sa tension : Je suis libre, monsieur », crie avec défi Marion à Saverny. À quoi Saverny réplique :



À quoi bon être illustre

Venir à Blois filer l'amour avec un rustre.



Dans ces deux vers, l'opposition A/B est soulignée par la place sensible à la rime.

Le caractère clandestin du séjour de Marion en B et la modification du nom, l'obscurité de ce nom particulièrement banal se trouvent ici indiqués clairement.



Je ne connais de lui que le nom Didier,

Il ne connaît de moi que le nom de Marie.



Ainsi, dans cet exemple, non seulement l'opposition A/B se trouve immédiatement présente, mais les variantes du texte hugolien la rendent plus active et plus signifiante.

De même, dans Lucrèce Borgia, la première scène met en lumière le caractère B du héros ; Gennaro est ainsi caractérisé par son compagnon d'armes Maffio: • Tu es un brave capitaine d'aventure. Tu portes un nom de fantaisie. Tu ne connais ni ton père ni ta mère... Tu as le bonheur de t'appeler simplement Gennaro, de ne tenir à personne, de ne traîner après toi aucune de ces fatalités, souvent héréditaires, qui s'attachent aux noms historiques... Nous, vois-tu, Gennaro? c'est différent. Nous avons droit de prendre intérêt aux catastrophes de notre temps. Nos pères et nos mères ont été mêlés à ces tragédies '. •

Ce texte met en lumière d'autant plus lourdement qu'il est ironique2 l'opposition du personnage B sans nom, sans famille, sans hérédité connue, sans responsabilité historique et des personnages A qui. eux, sont inscrits dans la malédiction de l'histoire. Cette opposition, on le sait, se maintient tout au long de la pièce jusqu'à la révélation catastrophique qui fait de Gennaro un personnage A par excellence, un Borgia.



LA DIVISION A/B ET LE MOUVEMENT DRAMATIQUE



Si la division A/B est immédiatement lisible pour le spectateur, c'est qu'elle conditionne le mouvement dramatique de la pièce. Tout au long du syntagme narratif, l'opposition A/B s'établit, se modifie à l'aide d'une rupture d'équilibre, d'un passage du héros d'un espace à l'autre, et le dénouement marque le retour à un équilibre d'un type nouveau, à une autre définition du rapport A/B.

Pour la commodité de la présentation et non sans arbitraire, nous réduisons les étapes du récit dramatique à trois, ces trois étapes correspondant davantage à des divisions logiques qu'à des séquences concrètes ' : la première est l'étape de départ, l'étape initiale, celle de la situation de base (correspondant plus ou moins à ce qu'on est convenu d'appeler 'exposition, mais qui possède en général une extension plus large et comprend outre l'exposition proprement dite, ses premières conséquenceS); la seconde étape, très généralement articulée en grandes séquences2, est l'étape médiane, celle du mouvement dramatique proprement dit, marquant le passage de la situation de base à une autre, le déséquilibre, le glissement du personnage principal d'un espace à un autre, avec toutes les conséquences impliquées par un tel déplacement ; enfin l'étape finale correspond à un second mouvement conduisant au dénouement. L'œuvre dramatique se trouvera donc représentée par un schéma à six cases; nous porterons verticalement A et B (qui forment un système et horizontalement l'axe syntagmatique 1, 2, 3- Nous aurons donc un schéma de base du type :



Ainsi prenons l'exemple des schémas simples du drame hugolien. on peut ainsi diviser Marion de Lorme en six cases :



Ce schéma très simple montre un certain nombre de personnages fixes dans les deux camps : ainsi Laffémas, incarnation de A, expression d'un ordre social oppressif, et en face, Didier dont tous les gestes sont des gestes de refus, tous deux immobiles et figés l'un en face de l'autre, dans leurs rôles opposés et liés de bourreau et de victime. En revanche, le personnage de Marion s'affirme dans sa position d'héroïne par sa mobilité d'un espace à l'autre : créature de A, otage de l'ordre social par sa fonction de créature des grands seigneurs, elle s'efforce de se libérer de A pour rejoindre en B Didier et l'amour. Cette libération est fragile et aléatoire, puisque la seconde case voit déjà le retour en A de Marion, à la fois chassée par Didier et désireuse elle-même d'acheter par son retour en A la vie de l'homme qu'elle aime; la dernière étape la montre partant à l'assaut de la citadelle A, d'abord sous la forme anodine et pâle du roi-fantôme, puis sous celle infiniment plus menaçante de Laffémas, instrument et décalque du vrai maître de A, Richelieu. Or la démarche de l'héroïne est vouée à l'échec, puisqu'elle s'oppose à A, tout en en reconnaissant les valeurs: elle supplie, elle accepte de se vendre; aussi ne peut-elle rien obtenir et surtout elle se heurte au refus du héros B, récusant toute intégration à A. De là dans la dernière étape, les deux démarches opposées, d'une part de A, qui approfondit son pouvoir d'oppression, de Laffémas à Richelieu, d'autre part, de Didier et de Saverny, s'affermissant dans leur refus. Aussi la pièce s'achè-ve-t-elle par la victoire du héros B, victoire double : il attire à lui et fixe en B, dans le refus et la mort, son adversaire A, devenu son allié (SavernY) - et il obtient par le sacrifice volontaire de sa vie, le divorce définitif de A et le rachat de Marion, fixée en B par la mort du héros B. Le cri final de Marion dénonce A oppressif: ■ Regardez tous! Voici l'homme rouge qui passe! • De là l'hésitation entre les deux dénouements, l'un pessimiste, mais logique (pas de réconciliation entre Didier et Marion, B refusant définitivement toute compromission avec A), l'autre, celui de 1831, le seul joué, montrant une sorte de réconciliation dans l'amour: certes, nous l'avons vu, un tel dénouement ne peut intervenir qu'après la révolution de 1830, au moment où une perspective de réconciliation entre A et B n'est pas totalement absurde. Mais cette modification du dénouement n'est pas non plus véritablement opportuniste : elle peut apparaitre comme inscrite dans le schéma de base, celui-ci ne prenant tout son sens que si la disparition du héros B permet la libération de l'héroïne; le cri final de l'héroïne est déjà, dès la première version, indice de libération, mais les moyens de cette libération apparaissent plus clairs dans la seconde version. Le deuxième dénouement peut donc être considéré à la fois comme une édulcoration du schéma de base, plus brutalement expressif la première fois, mais aussi comme un accomplissement, comme la réalisation d'une promesse et d'un salut. Le premier dénouement accomplit la logique tragique du schéma : il ne reste plus personne dans la dernière case B ; le second l'infléchit dans un sens dramatique, puisque demeure Marion à la fois détruite et sauvée. Dans les deux cas, A demeure intact, sauf dans la personne de Saverny qui a accompli très vite et soutenu sa mortelle conversion B. Nous remarquons aussi que la mort du héros B, Didier, est le fruit de sa fatale erreur sur le caractère véritable de l'héroïne1 : elle est A sous les apparences de B, et en tant que telle, elle fonctionne comme un piège.



D'une façon plus générale, le mouvement du personnage principal dans Marion de Larme peut être ainsi schématisé : le héros (MarioN) refuse son espace A. tente de le fuir pour trouver en B l'amour, mais acculé au retour en A, il commet la faute fatale, qui est la compromission, faute qui le condamne non à sa propre mort, mais à celle de ce qu'il aime.



Triboulet, bouffon du roi, et en tant que tel, lié à l'espace A, dont il est serviteur ', fait une espèce de conversion retournant à l'espace B dont il est originaire (Triboulet - ■ homme du peuple ■), pour accomplir sa vengeance contre l'espace A dont le roi et les courtisans sont les représentants. Mais toute espèce de conversion de cette espèce est prometteuse de mort2, pour le héros ou pour ce qu'il aime ; or si François Ier est apparemment vulnérable par ses incursions sous déguisements dans l'espace B (chez Blanche sous le nom de Gaucher Mahiet, ou chez MagueionnE), en fait il reste le roi, bien protégé ; en revanche l'attraction exercée par le personnage A sur Blanche (attraction qui prend ici le visage de l'amouR), fait d'elle une créature essentiellement vulnérable, puisqu'elle est B, lancée sans défense dans un espace qui n'est pas le sien : l'échange entre la vie de François Ier et celle de Blanche est donc normal, inscrit sinon dans les lois de la psychologie, du moins dans celle du schéma dramatique. Le personnage central, celui sur qui repose le mouvement dramatique est bien celui de Triboulet, et ici, la faute mortelle apparaît comme l'acceptation au départ de l'ordre social A, et la complicité objective avec les fautes et les crimes du roi A. Mais la puissance de A est telle que toute revanche sur lui ne peut être que momentanée et illusoire : tel est le sens du monologue de l'acte V où Triboulet se glorifie d'avoir effacé le Roi : • La vengeance d'un fou fait osciller le monde ». (V, 1 3).



Le schéma de Lucrèce Borgia est un peu obscurci par l'ambiguïté du personnage de Lucrèce, et la position particulière de ses victimes, qui sont exilées en B.



Toute la structure de la pièce est fonction du mouvement de Lucrèce pour se détacher de sa sphère habituelle, pour rejoindre ce qu'elle désire passionnément sans pouvoir l'obtenir, c'est-à-dire sa • désintégration • par rapport à A: elle s'est efforcée de faire de Gennaro un personnage B, sans nom et sans attache, et elle essaie à présent de le rejoindre dans cet anonymat de l'espace B, dans ce no man's land où elle pourrait n'être plus Lucrèce Borgia, mais une mère comme toute les mères, aimant son fils sans problème : le point de départ de la pièce est donc la tentative de l'héroïne A, déguisée pour fuir son espace et devenir non-A. De là, le premier mouvement de Lucrèce, illustré par l'admirable scène de l'acte I, I, 2, mouvement stoppé net par la scène de démasquage (I, I, 5), où elle est renvoyée à son espace. La deuxième étape traduit le conflit A/B à l'intérieur du personnage de Lucrèce, cas relativement rare dans la dramaturgie hugolienne, conduisant Lucrèce à une nouvelle et fugace tentative pour fuir A (duel oratoire avec le duc Alphonse, tentative pour sauver GennarO). Mais il n'y a pas ici de refus de A: Lucrèce accepte de vivre selon les lois de son monde A ; de là la troisième étape où elle attire en A (le Palais Negroni, ici compris comme lieu du piège et de la morT) tous ses ennemis B, y compris Gennaro.



Chose très remarquable, en les faisant tomber dans le piège A, elle leur rend leur véritable place de personnages A (déchus de A par l'exil ou par le camouflage, comme GennarO); en définitive, il ne reste plus personne en B: tout le monde se retrouve en A, pour mourir (démarche parallèle et inverse de celle de Marion de Lormè).



Aussi les deux protagonistes accomplissent-ils la loi de mort en s'en-tretuant: ils sont deux personnages A, deux Borgia. Cependant l'attraction de l'espace B, anéanti en fait, mais où ils se sont retrouvés ensemble à l'acte I, est suffisante pour que leur duel final puisse se présenter comme un duo d'amour : la première version du dénouement de Lucrèce Borgia' montrait la mère et le fils chantant avant de mourir de leur commun amour. Hugo a reculé devant un dénouement doublement provocant.



Le schéma d'A ngelo est un beau schéma très clair, presque trop clair, un peu sommaire, dont le héros ressemble à la fois aux trois héros précédents, courtisane esclave de A comme Marion, ■ grotesque » comme Triboulet, recherchant la mort par l'amour comme Lucrèce :



Tisbé dont l'intégration en A n'est pas encore accomplie puisqu'elle n'est pas encore la maîtresse du podestat, accepte de s'insérer en A (scène de la cleF) pour satisfaire sa jalousie ; elle devient donc apparemment A, instrument et auxiliaire du tyran, mais en fait elle reste B en A et ne joue son rôle A que jusqu'à la mort apparente de sa rivale. L'héroïne A, Catarina, émigré en B par la persécution et Rodolfo, personnage B par l'exil, essaie de se délivrer de A en tuant le sbire Homodei : mais il ne tue que l'ombre de A, ce qui lui vaut de demeurer dans l'espace B et d'échapper à la malédiction touchant, ceux qui s'attaquent à A. Donc on a pour finir, après l'éclipsé du tyran A, une étape finale où tout le monde se retrouve en B : Catarina échappe à la malédiction qui frappe les transfuges de leur espace par une fausse mort qui la dispense de la vraie, Rodolfo échappe pour n'avoir tué que de faux personnages A. Quant à l'héroïne Tisbé, victime de sa transgression, elle obtient une mort très réelle sous les couleurs usurpées du personnage A. Tout est donc ici marqué du sceau de l'apparence, du masque et du mensonge : les lois subsistent mais camouflées par le déguisement et le faux semblant ; de là l'aspect d'irréalité mélodramatique de la pièce ; de là aussi son dénouement • optimiste ■, parfaitement illogique : la seule solution rationnelle serait la mort des trois personnages qui ont tous trois passé à un moment de l'action, la frontière de leur espace : Hugo paraît ici jouer avec les lois de son système pour tenter de s'en affranchir. Nous avons vu (lw partie, pp. 335-336) le caractère de compromis de l'œuvre : nous le retrouvons ici.

Le schéma de Ruy Blas est sans doute dans tout le théâtre de Hugo le plus lisible et le plus profond à la fois, celui où la précision et la solidité du système sont les plus frappantes :

Le héros de l'œuvre est bien évidemment Ruy Blas, non parce que la pièce porte son nom, mais parce que dans une combinaison remarquablement rigide, où personne ne bouge, il est le seul à occuper tout l'espace dramaturgique, ses allers et retours rythmant l'insertion dans A, dont il est déjà le serviteur sans lui appartenir véritablement ', se fait dès la fin de l'acte I, lorsque le grotesque, l'autre personnage B, a déjà refusé l'insertion qui lui est offerte par le vrai maître de A, Salluste. Le moteur de cette insertion est l'amour, et quand elle paraît totalement accomplie par l'amour de la femme A, le héros est violemment renvoyé à son espace par le retour du maître. Or, la position de ce maître est ambiguë: il a été chassé de A par l'exil, et son retour sous un déguisement B (un ■ laquais •,) lui fait courir le danger qui menace tous ceux qui tentent de se réinsérer dans l'espace dont ils ont été exclus. Ainsi Don César qui tente de redevenir un grand seigneur A est éliminé brutalement de A, mais le héros Ruy Blas redevenu B, réussit par l'acceptation de B et le sacrifice de soi qui en est le corollaire (cf. Tisbé1) à détruire le maître A et à permettre à la femme A de sauvegarder son insertion : ainsi Ruy Blas tue Salluste et permet à la reine de rester reine: obtenant du même coup que le duo d'amour final ait lieu, au moins sur le terrain du rêve. De là la logique de tous les éléments du dénouement, dénouement parfait dès le début de la rédaction et sans aucun repentir.



Schémas complexes.



Les exemples que nous venons de passer en revue sont relativement simples : les espaces sont homogènes et l'identification du héros comme étant celui des actants qui passe d'un espace à l'autre se fait sans trop de difficultés. Il n'en va pas de même d'autres pièces pou lesquelles il est légitime de se demander si l'on peut encore parler d'une division A/B.



On voit que dans ce schéma, il y a un triple chassé-croisé : en face des deux personnages immobiles de A, la reine et son adjuvant-opposant Simon Renard, les trois autres protagonistes dessinent un étrange ballet : Jane, attirée en A par l'amour (en I), se retrouve créature A par la naissance (en N) : elle est Jane Talbot, et peut épouser Fabiani ou l'un quelconque des seigneurs de la Cour, mais dans la dernière étape, elle retourne en B, acceptant de devenir ■ femme de l'ouvrier Gilbert -. Gilbert créature B par excellence, accepte son insertion en A par le serment à la reine de la seconde journée, il devient donc la chose de A et signe du même coup son arrêt de mort ; la troisième étape le voit à nouveau en position B, puisque condamné attendant son exécution, mais au côté de Jane dont il a retrouvé l'amour. Quant à Fabiani, sa position A (peu sûre puisqu'il n'est peut-être A que par accidenT) est clairement indiquée, mais, abandonné par la reine, il passe en position B dès la deuxième étape, pour se retrouver dans la même position que Gilbert: les personnages A et B sont en dernière étape dans la même position. Le choix se fait au dénouement entre la survie de l'un et la survie de l'autre. L'option logique serait ou la survie de Fabiani, et c'est la première version du dénouement', ou la mort des deux partenaires ■ jumeaux -, comme dans Marion de Lorme. Or Hugo hésite et finit par décider la survie de Gilbert, in extremis, nous l'avons vu.

Le premier dénouement indique un retour de Fabiani à sa position A de favori, dénouement rationnel, tandis que Gilbert, créature B, serait supprimé pour avoir pactisé avec A, et assurerait en mourant et par son sacrifice le salut moral de la femme (cf. MarioN). Dénouement satisfaisant pour le système sinon pour les spectateurs, révoltés par l'atroce injustice du destin (c'est-à-dire du systèmE). Le second au contraire est illogique dans cette perspective, comme d'ailleurs dans celle de la vraisemblance vulgaire; cette fin ne se conçoit qu'à l'aide d'une notion nouvelle pour nous, celle de la division en deux de l'espace A: A, ici le Pouvoir, se scinde en deux personnages, la Reine et Simon Renard. Nous avons déjà vu dans Lucrèce Borgia une sorte de querelle intestine dans le cadre de A, c'est l'opposition de Lucrèce et de son époux Alphonse de Ferrare mais la division intérieure de Lucrèce, son attirance vers B, justifiait le conflit de la duchesse avec un époux qui était comme la logique vivante de sa propre attitude. Ici rien de pareil : l'opposition politique entre la reine et le conseiller est une vraie opposition; et le personnage de Simon Renard apparaît comme l'outil providentiel qui peut apporter à A au moins le salut matériel: -J'ai sauvé la reine et l'Angleterre 2 •. Il peut donc exister à l'intérieur de la zone A, un personnage dont le rôle positif s'opposerait aux lois destructrices de la fatalité, qui serait donc une sorte d'> anti-fatalité -, de Providence vivante, préparant un dénouement optimiste1.

Les problèmes les plus sérieux et les plus intéressants sont posés par le schéma à'Hernani:



Nous voyons au départ, en A, deux forces différentes sinon opposées, le vieil ordre seigneurial, représenté par Don Ruy Gomez, et l'ordre monarchique nouveau, dans la personne du roi, Don Carlos ; le conflit à l'intérieur de A s'amorce dès le départ mais il est masqué par le conflit infiniment plus âpre qui oppose A et B, l'ordre social comprenant à la fois Ruy Gomez et Carlos, et en face le bandit Hernani devenu B par l'exil et la proscription: l'enjeu en est la Femme, otage de A et A par nature- qui opte pour le bandit et l'espace B. Puis dans la première partie de la seconde étape, la puissance A chasse le vieil ordre et contraint Ruy Gomez à opter pour B, à émigrer volontairement en B (tel est le sens du complot auquel le vieillard accepte de participeR), tandis que la Femme, récupérée deux fois, est obligée par la force, à garder sa position d'otage de A. Mais, chose imprévue et particulière à Hernani, il y a fracture dans l'espace A, qui change de sens: le Roi devient l'Empereur, et ce changement est matérialisé par le changement de nom : A est à présent affecté d'un signe positif, la figure impériale liquide l'ordre mauvais, les puissances du passé, et peut se permettre ainsi de récupérer le bandit B, de le réinstaller en A selon son origine, de lui rendre son vrai nom de Jean d'Aragon, tandis que l'ancien A demeure aux ténèbres extérieures (B).



Le nouvel A, l'empereur Charles Quint peut donc passer du rôle de rival et d'opposant à celui de père généreux, de destinateur1. Et la métamorphose de l'espace A dans la personne de son maître pourrait conduire à la liquidation du conflit dramatique, au dénouement. Mais ce n'est pas le cas : l'ordre nouveau n'a triomphé qu'en apparence, la métamorphose n'est pas complète ou plutôt elle s'inverse, le destinateur généreux, le maître bon disparaît comme par enchantement de l'espace A; en revanche on y trouve les transfuges et en particulier Hernani, ayant trahi son espace B et accepté son intégration en A: ■ Hernani, ce rebelle Avoir la toison d'or! marié! pardonné! ■ - ■ Mais je ne connais pas ce Hernani [...] Je suis Jean d'Aragon, mari de Dona Sol2! ■ C'est à cet instant que Don Ruy Gomez, passé, force de mort, réenvahit son espace naturel, l'espace A, et en chasse les deux époux vers la mort. Cène mort absurde et injustifiable selon les lois du vraisemblable psychologique est parfaitement logique selon les lois du système dramatique hugolien : Hernani est le type du héros coupable de transgression et qui se trouve condamné dès l'instant qu'il accepte de poser le pied dans l'espace qu'il a refusé ou dont il a été chassé. La métamorphose de l'espace A n'est pas complète, ne suffit pas à défendre le héros contre le mal : le retournement de l'ordre social du mal au bien ne saurait se maintenir; l'idée impériale non assimilée ne modifie pas les lois du système.



L'idée « impériale ■ qui provoque dans les Burgraves la même fracture de l'espace A, y agit avec une autre profondeur; elle représente ici la réussite de ce qui a été non pas manqué, mais inaccompli dans Hernani.



Un simple coup d'oeil à ce schéma1 montre qu' il ne marche pas selon la division A/B. Les actants ne bougent guère de leur espace d'origine : le seul déplacement véritable, le chassé-croisé qui s'établit au virage de la deuxième étape entre Job et le Mendiant, est purement apparent: le Mendiant n'est pas B, il est simplement déguisé en B, et le passage de Job, sa descente en B n'est pas effective : il se retrouve au dénouement plus A que jamais : ■ Job, règne sur le Rhin... ■ Otbert qui est A exilé en B retrouve au dénouement sa place A, selon les bonnes traditions du mélodrame optimiste, traditions qui, on le verra mieux, ne sont jamais suivies par Hugo. Enfin le changement de sens de l'espace A, qui d'espace des Burgraves mauvais, devient l'espace du bon empereur Barberousse, ce changement agit efficacement mais de façon purement magique: Barberousse n'a qu'à paraître pour retourner la situation, sauver Regina, intégrer Otbert, réintégrer Job. détruire les Burgraves. Le sacrifice et la mort n'apparaissent que dans la personne de Guanhumara et non pas comme un mouvements l'intérieur du schéma, mais comme un simple effacement dont le sens n'apparaît pas clairement. Il va sans dire que ces remarques ne sont nullement une critique de l'œuvre mais une mise en cause de la pertinence du schéma.



Tout change si l'on restitue à l'œuvre la dimension temporelle et si l'on tente d'établir le schéma non pas en fonction de la durée du drame, mais selon la durée référentielle :



Ainsi présenté, le schéma reprend toute sa pertinence et il n'en est guère de plus majestueusement simple. Or la manipulation que nous faisons subir au schéma est d'autant plus légitime que nous venons de voir la division en actants ne prendre de sens véritable que si l'on fait à son propos la même division dans le temps2. Nous nous apercevons alors que Ginevra et Regina occupent la même place dans les deux cases successives; la parenté de leurs personnages soulignée par le jeu de mots onomastique (Gi-ne-vra - Re-gi-nA), redonne son sens à l'oppostion des deux femmes : Guanhumara frustrée et désespérée tente de tuer en Regina la projection d'elle-même dans l'avenir, mais cette ■ image ■ renaît à la vie quand la malédiction disparaît; le couple à jamais séparé, Donato-Ginevra, reprend vie dans le couple parallèle Otbert-Regina. L'opposition A/B des deux frères, le bâtard et le légitime, tragique en I, se résout à la fin en fraternité heureuse éliminant le conflit. La mort de Guanhumara reprend son sens de sacrifice volontairement accompli par la créature B, à jamais éliminée de A, et la figure impériale de Barberousse prend son visage réel d'exilé B revenant prendre sa place en A après avoir deux fois traversé la mort ' ; le rachat se fait sur les deux plans de l'ascèse individuelle et de l'idée impériale. Le dénouement se projette sur l'avenir par le bonheur du nouveau couple et le couronnement légitime de Job: l'espace A devient le lieu du bonheur et du pouvoir bon.



Mais si le schéma dépasse le cadre de la pièce, s'il rompt la fermeture de l'œuvre, c'est que nous avons affaire à une œuvre qui, transcendant le cadre dramatique clos et déterminé par un lieu et un temps limités, cesse d'être un drame pour devenir un fragment épique.



Le cas particulier des Jumeaux.



D'après ce schéma, s'il existe une opposition à l'intérieur de la zone A, opposition virtuelle, entre le clan Anne d'Autriche et le clan Mazarin-Louis XTV, il ne paraît pas y avoir de vrai changement de sens dans l'espace A : l'opposition à l'intérieur de A ne paraît ni plus riche ni plus pertinente que celle de Marion deLorme, où Richelieu et Louis XIII ont des positions divergentes sans jamais s'affronter. Or pour que les Jumeaux ouvrent sur une perspective nouvelle et non sur le simple sacrifice d'Alix ', sacrifice ici purement négatif et refusé par le Jumeau2, il aurait fallu justement un changement de sens de A 3, comme dans Hernani et mieux encore dans les Burgraves. Ce changement de sens est impossible ici, la vérité historique ne peut être changée, c'est Louis XIV qui règne et non pas le Masque. Donc d'après le schéma (et d'après l'histoirE) voici comment devrait se dénouer la pièce : le comte Jean, qui est resté en B, survit et retourne en exil, le Masque rejoint sa prison, Alix — la plus menacée, parce qu'elle seule a changé d'espace - doit mourir ou demeurer désespérée, comme Marion, tandis que les personnages A, indemnes comme il se doit, retournent à leur vie, à leurs actions, à leurs querelles. En fait, rien ne s'est passé, donc rien ne peut se dénouer véritablement: c'est un retour pur et simple à la situation I. Peut-être tenons-nous là une raison solide à l'inachèvement des Jumeaux: le crime fraternel, celui du comte Jean, comme celui, inconscient, de Louis XIV, ne peut être racheté; la pièce se présente comme fondamentalement ■ inutile ■ et il faut l'invention des Burgraves pour que se fasse la réunion des deux frères séparés par l'opposition de leurs espaces.



INVENTAIRE DE A



Personnages A.



On pourrait le penser. Mais en ce cas nous lirons la distinction de deux espaces en fonction d'une symbolique sociale qui risque de nous égarer: pris dans l'analyse d'un signifié sociologique, nous ne verrons plus la fonction dramaturgique des actants.

Si nous utilisons des critères sociaux pour distinguer les personnages du théâtre de Hugo, nous serons amenés à mettre sur deux plans différents un Gilbert et un Gennaro, dont le rôle dramaturgique est rigoureusement le même; nous classerons un Triboulet dans la catégorie des victimes sociales, ce qui est exact du point de vue de son appartenance sociale, inexact du point de vue de son rôle dramaturgique. Nous classerons donc les personnages en A et en B, selon leur rôle apparent, dans la société, mais non selon leur appartenance sociale: A en tant qu'espace dramaturgique ne saurait se confondre avec le tableau d'une classe sociale ou même de l'ensemble des classes sociales privilégiées. Le Roi du théâtre de Hugo ne nous intéresse pas (ici du moinS) dans la mesure où il est le miroir d'un personnage royal réel ou même dans la mesure où se trouvent posés à son propos les problèmes de la royauté, mais dans la mesure où il est un personnage dramatique ayant telle ou telle caractéristique qui le rendent facilement reconnaissable. Il ne nous importe guère ici de savoir si la reine de Ruy Bios a jamais représenté une reine historique, ou si, en peignant Louis XIII, Hugo a voulu faire la satire de la royauté. Nous essaierons dans cette démarche de l'étudier au niveau du signifiant, en faisant abstraction de ses rapports avec quelque réfèrent que ce soit.



Or les personnages de A peuvent se diviser en deux catégories (a et B): d'un côté les personnages qui habitent l'espace A parce qu'ils y sont nés, et qu'ils sont, si l'on peut dire. A par nature : ainsi les rois, les grands seigneurs, les ministres s'ils sont eux-mêmes grands seigneurs ou possèdent le pouvoir sans partage: sont A par nature, Saverny et Maffio, les ministres du Despacho Universal, Richelieu et Mazarin ; sont A par nature Lucrèce Borgia et la princesse Negroni, comme les reines, ou même Alix de Ponthieu. Mais l'appel de l'espace A est suffisamment puissant pour qu'il attire à lui ceux qui, par nécessité, par cupidité ou pour quelque autre mobile psychologique, se sont faits les esclaves ou plutôt les instruments de A : ceux-là sont A par Jjosition, et seule est importante cette situation des personnages dont le comportement ne se définit qu'en fonction de l'espace A. Ainsi se trouvent créatures de A des personnages qui peuvent être des ■ hommes du peuple ■ comme Triboulet ou des êtres méprisés comme Marion. Notons que dans le drame hugolien, la femme est presque toujours A, soit par nature, soit par position, mais quand elle appartient à A par sa nature même (par son origine royale ou aristocratique, Dona Sol, la reine, Alix de Ponthieu, CatarinA), elle est rarement en position de puissance (Lucrèce Borgia, Marie TudoR) et jamais en position de force: s'il y a les maîtres de A que nous appellerons « 1 ■ les instruments de A qui seront « 2 », il y a aussi les otages de A,- 3 »,



Les maîtres de A.



Comme dans un jeu de cartes, le Roi est le Maître, caractérisé par un certain nombre d'attributs, qui n'ont guère de rapports avec les attributs traditionnels de la royauté (la couronne, le sceptre, les hommes d'armeS). S'il possède ceux-là il en a surtout d'autres, qui appartiennent à une construction particulière de Hugo. Il est celui qui a tout et qui, en théorie au moins, peut tout. L'éclat du costume, les signes de la puissance lui appartiennent en propre. Mais il est rarement le plus puissant et presque jamais le seul puissant: à côté de lui, comme son ombre, ou au-dessus de lui, comme ses supérieurs naturels, régnent deux autres maîtres de A: le ministre ou l'empereur. L'un ou l'autre, jamais les deux à la fois. Supérieur au Roi, c'est l'As, rouge ou noir.

Dans la plupart des cas, c'est l'ombre qui règne à la place du Roi: Richelieu pour Louis XIII, Simon Renard pour Marie, Salluste, ministre de la police pour l'invisible roi d'Espagne, Mazarin pour le jeune Louis XIV. Seuls régnent en maîtres Alphonse de Ferrare (et encore!) et François F; même Don Carlos courbe la tête devant son autre lui-même, son double impérial, Charles Quint.



Que fait le maître suprême de A, roi, empereur ou ministre? Sa caractéristique la plus générale, c'est de condamner à mort : le pouvoir de mort est le moins contesté des pouvoirs du maître hugolien. Il ne se conçoit pas sans un échafaud ou à tout le moins une victime en puissance; même s'il n'a pas droit aux belles exécutions de Richelieu, de Lucrèce, de Marie Tudor, il peut avoir le plaisir de condamner et de gracier un Saint-Vallier, d'expédier Dieu sait où un César de Bazan; et quand il ne condamne pas lui-même, son père, lui, a condamné:... ■ Mon père... fut condamné à mort par le tien, roi Carlos • (HernanI).

Le maître de A est donc le maître de la mon et du mal. Après la mort, cette petite mort qu'est l'exil, dont le caractère de succédané de la peine capitale a toujours été reconnu1. La caractéristique du maître de A est d'avoir tout pouvoir pour faire le mal, aucun pour arrêter ce mal.- Louis XIII ne peut sauver Didier et Saverny, ni Marie Tudor Fabiano, et Angelo dénote lui-même avec une étrange clarté les limites de son pouvoir: - Tout pour punir, rien pour pardonner. • Seule la figure impériale a le pouvoir d'absolution, pouvoir qu'on lui voit manifester dans Hernani et dans les Burgraves. Ainsi dans le personnage impérial, le pouvoir de A, qui est pouvoir d'infliger le mal et la mort s'infléchit et change de sens. Nous avons vu que là où intervient le personnage impérial, l'opposition A/B change de caractéristiques, l'espace A étant affecté de deux signes opposés.

À côté des personnages royaux, les seigneurs sont rarement isolés : ils forment un personnage collectif dont les caractéristiques se confondent ou s'éclairent mutuellement: ainsi les grands qui forment la cour de François Ier, ainsi les ministres de Ruy Blas, ou les seigneurs qui entourent Saverny. Leur trait principal, outre cette indifférenciation, sur laquelle nous aurons à revenir, est l'éclat du vêtement, qui en fait des sortes de papillons, au milieu desquels se détache le héros vêtu de sombre '. En liaison avec ce trait est leur futilité malfaisante pour les autres (Le Roi s'amuse— Ruy BlaS) ou pour eux-mêmes (Marion -Lucrèce BorgiD). En position d'adjuvant ou d'opposant, ce personnage collectif se caractérise par la faiblesse ou l'inexistence en face du personnage A en position de puissance : faiblesse des seigneurs en face de Richelieu, de Marie Tudor, de Lucrèce Borgia, de Mazarin, qui les dévore, de Ruy Blas qui les combat ou de Salluste qui les sauve.

Dans certains cas, ce personnage collectif l est représenté par une sorte de coryphée qui est l'ami, l'adjuvant du personnage principal (Marion de Lorme, Lucrèce Borgia, JumeauX), mais l'entraîne à la mort. Enfin la Cour et les courtisans sont d'une façon très générale représentés comme une force négative, outils du mal: ■ Cette cour prostituée au mal3- est dite ■ infâme, effrénée1 ■ et sur ce point, les courtisans se présentent comme des instruments du roi à la fois médiocres et mauvais : ■ Trouver des courtisans aussi plats que ma bourse 5 -, dit César de Bazan dans Ruy Blas-, ils sont des • laquais • et Triboulet leur crie : • Vos mères aux laquais se sont prostituées '. » Un fragment inédit de l'été 1831 développe le même thème :



Le Peuple au Roi

Ce peuple de valets qui vient baiser ton ombre,

Entre les durs pavés de ta cour qu'il encombre,

Ne nous laisse pas même un peu d'herbe à brouter.



Marot, courtisan, est représenté avec une ■ livrée ■ : « Un cœur d'homme du peuple, encor, sous ta livrée - ■ Et la Cour et les courtisans, non seulement dans le Roi s'amuse, mais aussi dans Hernani, dans Ruy Blas et même dans Marie Tudor, apparaissent comme liés à toute une série d'expressions adjectives péjoratives. Ce fait n'est pas sans incidence sur la signification d'ensemble du drame hugolien.



Lexique



La division des éléments en deux zones A et B doit bien évidemment se manifester sur le plan lexical. Notre méthode principale de recherche, d'ailleurs empirique, est le relevé des mots qui désignent en même temps un accessoire en principe réel de la mise en scène.

Nous verrons tout d'abord - et c'est une remarque paradoxale dans la mesure où il s'agit d'œuvres dramatiques - que Hugo utilise simultanément régie et langage (un signifiant non-linguistique et un signifiant linguistiquE), (didascalie et dialoguE) qu'il ne se contente presque jamais des indications scéniques mais qu'il juge nécessaire de les redoubler dans le texte. Au ■ flambeau • dans la mise en scène (indication scé-niquE) correspond • flambeau ■ dans le texte: à la dernière scène à'Angelo apparaît un page noir portant un flambeau et la Tisbé

■ Approche avec ton flambeau. • Le mot ■ clé ■ est rarement seul et métaphoriquement sans que surgisse entre les mains du personnage la clé matérielle, symbole de son pouvoir4. Dans la plupart des cas sinon dans tous, il y a redondance5. Autrement dit, dans le théâtre de Hugo, non seulement le • langage' • de la mise en scène, c'est-à-dire les didasca-lies symbolisent avec le ■ langage ■ des actants, mais il y a correspondance rigoureuse. En d'autres termes, Hugo croit nécessaire de nommer les éléments du ■ langage ■ visuel.

En tout cas, l'étude du vocabulaire propre au théâtre de Hugo nous permettra peut-être de déterminer à l'intérieur du code dramatique un sous-code propre à Hugo et d'établir des liaisons entre un certain nombre de • mots-clé ■ et l'ensemble de l'œuvre dramatique. Disoas tout de suite que, par rapport à la pauvreté relative du sous-code d'Alexandre Dumas ', la richesse et la permanence du sous-code hugo-lien sont immédiatement perceptibles.



L'or



Le maître de A se caractérise par sa liaison avec un certain nombre de notions et d'objets. À un moment donné du drame hugolien, tout personnage puissant donne de l'argent : la zone A est caractérisée par le pouvoir financier. François P* paie les mensonges de la duègne de tout






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Victor Hugo
(1802 - 1885)
 
  Victor Hugo - Portrait  
 
Portrait de Victor Hugo


Biographie / Œuvres

C'est Hugo qui, sans doute, a le mieux incarné le romantisme: son goût pour la nature, pour l'exotisme, ses postures orgueilleuses, son rôle d'exilé, sa conception du poète comme prophète, tout cela fait de l'auteur des Misérables l'un des romantiques les plus purs et les plus puissants qui soient. La force de son inspiration s'est exprimée par le vocabulaire le plus vaste de toute la littérature

Chronologie

1802
— Naissance le 26 Février à Besançon. Il est le troisième fils du capitaine Léopold Hugo et de Sophie Trébuchet. Suivant les affectations du père, nommé général et comte d'Empire en 1809, la famille Hugo s'établit en Italie, en Espagne, puis à Paris.

Chronologie historique

1848

Bibliographie sÉlective