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Victor Hugo

RUYBLAS, DRAME DE LA SYNTHÈSE


Poésie / Poémes d'Victor Hugo





Hugo en 1838.



Si Angelo est œuvre de compromis. Ruy Bios veut être œuvre de synthèse. Le lieu s'y prête. Enfin Hugo a un théâtre où il sera libre, où s'épanouira ce drame dont il rêve et qui a toujours été bridé par les contraintes extérieures. Se dira-t-il, comme il l'imaginait en 1831 dans la lettre à Victor Pavie, maître d'un atelier où l'art se cisèlerait en grand, ayant tout sous moi et loin de moi, directeur et acteurs »?



Le moment s'y prête aussi, sans doute : le génie a conquis sa maturité, il a pu faire des expériences dramatiques diverses pour des scènes différentes; sa situation quasi officielle, quoique en retrait par rapport au régime, lui laisse les coudées franches.



Après Angelo, Hugo n'écrit rien pour le théâtre, et ce silence dure plus de trois ans. On ne peut guère compter pour une œuvre originale la Esmeralda, pensum de circonstance en gestation depuis bien longtemps. Et pourtant, le problème de Hugo, avec ses deux foyers, ses enfants, sa vie officielle et mondaine, les dettes de Juliette - ce problème, c'est l'argent, et l'argent, c'est le théâtre.

Angelo n'était pas totalement satisfaisant. La pièce avait apporté l'argent, non la gloire. Cette fois la critique, portant à faux, avait porté juste. On le félicite d'avoir bien voulu baisser d'un ton, mais nous dirions volontiers, parodiant Hugo, que le lion ne peut se mettre à aboyer comme un roquet. Il doit retourner au vrai drame hugolien. Mais pour ce faire, il faut que les conditions matérielles changent: le silence de Hugo est lié au problème de la scène. En ces années 1836 1838. il est sincèrement et profondément désabusé. Certes, le pouvoir - ou plus exactement la frange du pouvoir - lui fait des sourires : ce fameux théâtre de la Renaissance en est une belle preuve. Très intéressante, cette subite amitié des Orléans pour le poète : échange de boas procédés, réceptions, cadeaux, flatteuses attentions1.

Mais l'amitié du prince est peut-être un cadeau pesant. Hugo ne paraît pas se décider à se raJlier officiellement à la monarchie. Il tient à être libre : il ne sera pas le thuriféraire de la Monarchie de Juillet, et daas Ruy Blas moins qu'ailleurs. Pour s'en persuader il suffît de voir la lettre du 8 juin 1837, adressée au Duc d'Orléaas, et la violence du ton-. Cependant, un brillant avenir lui est ouvert; l'intégration sociale du poète au plus haut niveau, paraît à plus ou moins long terme une incertitude. L'Académie ne veut pas de lui *, mais tout le monde sait bien - et le poète tout le premier - qu'elle finira par céder. La pairie? C'est un rêve plus lointain, mais non dépourvu de vraisemblance.

L'intégration ne peut se faire sans angoisse, voire saas mépris de soi; la situation politique est profondément enlisée daas la médiocrité: « Nos choses politiques, écrit Hugo à Louis de Maynard, le 21 mai 1837, sont toujours médiocres et basses, vous vous en souvenez; cela n'est pas devenu plus grand depuis que vous nous avez quittés. De petits hommes travaillant autour d'une petite idée, peu de choses s'agitant autour de rien ". ■ Il n'est pas agréable de briller dans un monde dont on voit la bassesse.

La vie privée du poète n'est pas absolument satisfaisante. La passion pour Juliette est singulièrement affaiblie. Juliette se plaint, non de son isolement seul, de cette claustration dont on a tant parlé, mais plus encore de la désaffection du poète, de sa froideur sentimentale et sexuelle '. Et certes, elle ■ joue » à se plaindre, mais les lettres de Hugo trahissent des sentiments plutôt convenus.



Adèle s'est éloignée de Sainte-Beuve, mais il n'y a pas eu de vraie réconciliation entre les époux. Bref, la vie affective du poète manque d'enthousiasme, c'est le moins qu'on puisse dire. Plus que jamais, il se tourne vers ses enfants, et surtout vers cette Léopoldine dont il écrit le nom sur le sable de la mer, le 3 septembre 1837, à Étaples1.

Il n'y a plus de vrais amis. Peut-on considérer comme tels les Bertin, malgré la bonté active de Louise Bertin? Les sentiment pour Sainte-Beuve, Hugo a pu en faire la preuve lors de l'enterrement de Gabrielle Dorval'-, sont plus moas que les morts. L'amitié sociale subsiste seule 3.

Un dernier coup: la mort d'Eugène, le frère fou; les lettres de Juliette nous permettent de mesurer le choc qu'elle cause au poète; il a même un petit accident; dans une lettre à Vacquerie, il se dit: - triste, et par moments accablé ». Cette mort le renvoie à l'enfance, au jardin des Feuillantines, à la mère, à soi. Encore la mort: l'exhumation et le transfert des cendres maternelles^ font écho à l'enterrement d'Eugène, le ■ poète -. Le poème des Voix Intérieures À Eugène, Vicomte H 6 fixe la constellation du frère, de la mère, du jardin, avec, en contre-point, cette opposition mort-gloire6 qui est une des constantes de la pensée hugolienne.



Solitude intérieure, angoisse devant l'ambiguïté de sa promotion sociale', et la réversibilité du destin, autant d'éléments, indiquant le retour à un creux dépressif2 ■ qui trouve sans doute son point le plus bas dans l'été 1839 quand Hugo tente d'écrire son drame le plus noir, Les Jumeaux.



GENÈSE DE RUY BLAS.



Le Jocrisse



Le schéma du Jocrisse dans le théâtre de Hugo, nous en avons tenté l'analyse à propos du Roi s'amuse qui en est la figure littéraire la plus complète et la plus simple. Dans Ruy Bios, le schéma triangulaire maître femme-valet, n'est pas seul en cause : l'autonomie du valet est beaucoup plus grande, il a son ambition et son désir propres, bref, c'est un valet, mais c'est un valet ministre. Cependant, le seul vrai jalon de la genèse de Ruy Bios est le développement du schéma du Jocrisse. Nous sommes parvenus à dater ce texte avec une relative précision : il est écrit sur le papier gris à filigrane What-man qui est le papier de Juliette pendant l'été 1836 5. Peut-on le dater d'août ou septembre 1836, quand Hugo rentre à Paris après son voyage en Normandie? Il a reçu le 30 juillet une réponse favorable d'Anténor Joly touchant le futur théâtre de la Renaissance ; il peut donc songer à un nouveau texte dramatique.



Dans ce petit dialogue, un personnage sans nom, mais qui est une sorte de Don Salluste, tente de faire jouer au héros picaresque le rôle qui sera celui de Ruy Bios. Ce personnage est désigné par l'initiale M. et il se définit ainsi : « Moi, j'ai joué vingt ans la comédie ■, et ■ je suis un homme sûr et éprouvé, j'ai été aux galères, moi... » L'autre lui suggère de séduire la reine :



Aux galantes façons de quelque enfant de bien,

Si la reine prend feu, moi je n'y suis pour rien.



M., après avoir expédié à son interlocuteur l'injure même de César à Salluste ( vieux diable! -) refuse le périlleux honneur:



Je ne l'accepte pas. Il est fort difficile

Que quelqu'un ne soit pas pendu dans tout ceci,

Et ce ne sera pas certes, votre Excellence.



Une formule paraît résumer l'intrigue de Ruy Blas, mais avec légèreté : ■ Je monte, je suis grand seigneur. Je redescends, je suis valet de chambre. ■

S'ouvre ici le duo du grotesque ' et du grand seigneur; il s'agit de tendre un piège à une femme et il n'est pas difficile de retrouver ici beaucoup plus clairement que dans le Roi s'amuse, le schéma de la Mariposa II, mais c'est un piège de haine et non d'amour l. Si la parenté avec le schéma de Don Juan subsiste, elle est dissimulée par ce changement radical joint à la laideur du protagoniste titré -

Ici le M. qui représente probablement Maglia, relais de Tafalta et de Marforio 4, est le héros picaresque dont l'attitude se caractérise par un refus parallèle à celui de Don César, refus ici non de panache, mais de prudence.



Ainsi le premier schéma est celui du maître faisant jouer au valet son propre rôle à la faveur d'un déguisement. Hugo s'appuie sur toute une tradition littéraire. Sans parler même des intrigues de Marivaux où intervient le valet déguisé en maître (La Fausse suivante. Le Jeu de l'amour et du hasard, et surtout l'ÉpreuvE), dans le Mariage de Figaro, la scène décisive de l'acte V (scène 8) repose sur l'interchangeabilité du maître et du valet. Et nous retrouvons ici le Don Juan non de Molière, mais de Mozart.

Dès le départ, le canevas de 1836, déjà particularisé, recèle la situation-clef de la pièce, celle du maître qui pour se venger d'une femme tente de lui faire prendre pour amant, sinon pour époux, son propre valet. Fable extrêmement banale au début du XIXe siècle, si commune que les sources affluent en groupes serrés. Ce ne peut être à cette date l'Angelica Kauffmann de Léon de Wailly1, mais c'est de l'aveu même de Hugo, les Précieuses ridicules auxquelles Hugo pendant l'exil renvoie expressément (Journal d'Adèle2). Autre source littéraire possible sinon probable, l'épisode de Mme de la Pommeraye dans Jacques le Fataliste, œuvre célèbre dont la Léontine d'Ancelot •' est le pâle décalque contemporain.

Ce qui apparaît donc ici, c'est le rapport du maître et du valet: le maître propose ou impose un rôle à son valet, le valet accepte ou refuse le rôle. On sait à quel schéma conduit cette situation-clef chez Hugo dans la Mariposa II. daas Notre-Dame de Paris, dans le Roi s'amuse.



1) Le valet sert le maître.

2) Il se retourne contre le maître.

3) Il reçoit sa punition.



L'homme découronné.



Un texte bien connu du Victor Hugo Raconté fait allusion au premier aspect que revêt Ruy Blas dans la pensée du poète :



Sa première idée avait été que la pièce commençât par le IIP acte de Ruy Blas, 1er ministre, duc d'Olmedo, tout-puissant aimé de la reine : un laquais entre, donne des ordres à ce tout-puis sant, lui fait fermer une fenêtre et ramasser son mouchoir. Tout se serait expliqué après. L'auteur, en y réfléchissant aime mieux commencer par le commencement; faire un effet de gradation plutôt qu'un effet d'étonnement et montrer d'abord le ministre en ministre et le laquais en laquais (579).



Témoignage confirmé par celui de Charles Hugo



Je [Victor Hugol me rappelle qu'il (Ruy BlaS) m'est apparu de façon toute différente de ce qu'il est aujourd'hui. La toile se levait sur Ruy Blas grand seigneur aimant la reine et aimé d'elle. Le spectateur n'était pas prévenu que ce ministre était un laquais. On devait voir tout à coup don Salluste surgir et jouer avec le déguisement de son valet pour le lui arracher ensuite. Dans la pièce telle qu'elle est, on voit don Salluste masquer Ruy Blas.



Ce qui paraît capital à Hugo, c'est le démasquage de Ruy Blas, démas-quage auquel Hugo finit par donner sa vraie place, centrale. Le Journald'Adèleapporte le même témoignage avec la précision et l'éclat qui trahissent la parole même du poète :



Ruy Blas incarne à chaque pas cette idée d'un laquais amoureux d'une reine, entre autres: la scène où don Salluste déguisé en laquais met la main sur l'épaule de Ruy Blas déguisé en ministre et lui rappelle ainsi qu'il est un laquais en lui montrant son maître précisément au moment même où Ruy Blas marche vivant dans son rêve étoile et s'envole ébloui dans l'amour, dans la royauté2.



Ce mot de royauté indique l'idée-clef : Ruy Blas est un roi dépossédé, et le schéma final marque les deux étapes de l'intronisation et de la dépossession. Hugo mène à son terme l'idée esquissée dans le 1er acte à! Angelo, celle du puissant auquel se trouve tout à coup annoncé une chute sans remède : - Angelo -... Je ne suis pas sûr de ne pas voir demain apparaître subitement dans ma chambre un misérable sbire qui me dira de le suivre et qui ne sera qu'un misérable sbire et que je suivrai ■ Tout le commentaire du Journal d'Adèle indique l'importance capitale de cette scène de démasquage, que Hugo définit comme ■ centrale ■ alors qu'il reconnaît avoir fait toutes les fautes dans sa préparation. Joue ici le schème du héros à qui soudainement se trouvent arrachés son pouvoir et son être même. Ce schéma retrouve le thème du jocrisse bafoué1, et justifie l'intérêt apporté par Hugo aux personnages historiques qui ont connu cette chute brutale. - Fernando de Valenzuela dont il lit l'histoire dans les Mémoires de la Cour d'Espagne de Mme d'Aulnoy2, ou le ministre Struensee que Gaillardet venait de porter à la scène.



Il faut noter une particularité remarquable et qui explique pourquoi Hugo ne pouvait pas exploiter en ce sens le personnage d'Angelo-. ce sont tous des parvenus, de faux puissants, de faux intégrés4. La tragédie de la chute du puissant est en fait chez Hugo la tragédie de l'intégration manquée. On voit donc pourquoi Ruy Blas ne peut être qu'un valet déguisé et par quel biais ce second schéma rejoint le premier. Ce schéma dramatique se présente donc sous la forme :



1) Déguisement.

2) Réussite à l'aide du déguisement.

3) Démasquage et chute.



On reconnaît dans Ruy Blas la fusion, décalée, des deux schémas-, de là le paradoxe du faux dénouement de la fin de l'acte III, pivot et centre de l'œuvre :



La double mort de César de Bazan.



Que Zafari s'éteigne et que César renaisse ! (I, 2)

Ce qui manque dans un tel schéma, c'est le personnage de César de Bazan ; or, malgré la présence attestée dès 1836 des schémas de base, la pièce n'est écrite qu'en 1838: outre les motifs biographiques du silence, il semble aussi qu'il manque à Hugo un élément, le grotesque aristocratique, César de Bazan.

Certes Hugo a besoin, au départ, d'un personnage dont l'attitude de refus s'oppose au oui silencieux par lequel Ruy Blas répond au pacte infernal de Don Salluste ; au désir d'intégration doit s'opposer le non de l'« homme de liberté ' •: • Je n'accepte pas », dit M. dans le fragment de 1836. Mais pour ce refus, M (agliA) pouvait suffire. Or il est relayé par un personnage entièrement différent, non seulement par sa nature double (grotesque et aristocratiquE), mais par sa position.

Ce personnage est le point de départ de la rédaction: tous les brouillons immédiatement antérieurs à la rédaction de la pièce, portent sur Don César, qu'il soit le locuteur ou le sujet de l'énoncé 2. Bien plus, les deux premières versions du début (se. 1 et 2 3) orientent le drame exclusivement sur Don César. Toute l'écriture du drame s'établit à partir de lui.

Or la caractéristique la plus remarquable, sinon la plus visible, du personnage, dès les premiers textes, est d'être un ■ revenant -, un mort-vivant; il est celui qui savoure ■ l'odeur du festin et l'ombre de l'amour ■ (I, 2), • du spectacle d'hier affiche déchirée ■ (I, 3), ■ cœur éteint dont l'âme, hélas s'est retirée • (I, 3), ■ pauvre grelot vide où manque ce qui sonne • ; tel il se définit, tel il s'éprouve, ayant rejeté son nom et son identité. Ses liens avec l'autre monde sont dissimulés, mais présents: il propose d'aller ■ croiser le fer avec Don Spavento, capitan de l'enfer • (I, 2) ; la première version du thème du refus (• plutôt que de faire cela j'aimerais mieux... ■) comporte une allusion d'outre-tombe :



J'aimerais mieux cent fois porter le plâtre et l'auge

À ce maçon plus noir qu'un pourceau dans sa bauge,

Qui sculpte, pour charmer le loisir des valets,

Un saturne de pierre au portail du palais '.



Qui ne reconnaît ici la plainte d'Achille dans la deuxième Nekuia de l'Odyssée, regrettant la vie et souhaitant être le goujat vivant d'un laboureur plutôt que prince chez les ombres 2. Hugo censure ce texte en le divisant et en l'insérant dans un contexte innocent et désamorcé :



Je donne des avis aux ouvriers du nonce

Occupés à sculpter sur la porte un Bacchus



(un Bacchus! ce n'est plus un SaturnE) (1, 2), et plus loin:



J'aimerais mieux, plutôt qu'être à ce point infâme,

Vil, odieux, pervers, misérable et flétri,

Qu'un chien rongeât mon crâne au pied du pilori {ibiD).



Mais si l'image du mort-vivant s'attache au personnage de Don César dès son apparition, il est évident qu'elle ne prend son relief et sa fonction proprement dramatique qu'à partir du moment où l'imposture de Ruy Blas l'ayant réellement chassé de l'existence, il revient comme un fantôme et revêt un aspect proprement vampitique.

C'est ainsi qu'il y a une double mort de Don César, et un double essai de résurrection, chaque fois voué à l'échec : après la disparition de César, celle qui dure dix ans, avant la pièce (■ tout le monde me croit [...] au diable, mort ■) et dont Salluste pourrait • refaire de vous un beau seigneur d'amour -, César est renvoyé aux ténèbres extérieures, à cette petite mort qu'est l'exil, vendu aux pirates d'Afrique ■ (I, 3). Quand il réapparaît, c'est proprement le retour d'un fantôme-. • Je ne suis plus vivant, je n'ai plus rien d'humain. Je suis un être absurde, un mort qui se réveille ■ (rV, 5 3)- L'ensemble de l'acte IV, de ce Retour de Don César rapproche le personnage de César des figurations traditionnelles du double 4, avec son caractère d'outretombe, le danger qu'il représente, les diverses étapes d'un processus de retour à la vie. Hugo a censuré les textes où se manisfestait l'aura surnaturelle du personnage ', mais laisse subsister tous les détails par lesquels se fait la réincarnation d'un fantôme: on l'appelle trois fois par son véritable nom, son nom de vivant, qu'il a dépouillé depuis de longues années ; il mange et boit la nourriture préparées pour Ruy Blas, prend ses vêtements et récupère ainsi force et existence, jusqu'à l'affirmation de soi: -Je redeviens César à l'état naturel • (IV, 5). La revendication du nom et de l'identité qui clôt cette scène devient la conclusion naturelle du repas de résurrection : . Il n'était donc pas mort? Il vit messieurs, mesdames! - Résurrection interrompue par l'arrivée des alguazils. Mais César ne meurt pas : comment le pourrait-il, puisqu'il est déjà mort?



Mort-vivant, mais aussi figure fraternelle, structuralement parallèle aux autres amis-frères du théâtre de Hugo, unis par leur mortelle gémellité. Jamais cependant la fraternité n'a été affirmée avec autant d'insistance, fraternité-ressemblance qui fait des deux personnages des doubles interchangeables



César de Bazan renvoie-t-il à un réfèrent biographique? à cet Eugène, Vicomte H*, frère sorti de la vie pendant quinze ans, mort-vivant muré dans un asile (■ un fou est un mort-vivant5 ■), et dont la mort récente (20 février 1837) libère le poète du silence dont il entourait le disparu ' - » pauvre âme emprisonnée en des organes morts • -cette ligne sibylline figure dans un brouillon ancien auprès d'une des premières phrases écrites pour Ruy Blas (et mise dans la bouche de Don César -) ; elle voisine aussi avec une notation qui n'est pas moins obscure et renvoie à une faute cachée, à une culpabilité occulte:



Vertu

Vous n'avez pas commis de crime? - qu'en sais-tu?



Le thème de Caïn, du désastre fraternel dont le frère est responsable, central dans Ruy Blas (sous la forme particulière de la vie voléE) se dessine peut-être ici.

Toute une série de rapprochements unit Eugène et César de Bazan dans l'écriture hugolienne: ainsi le thème du jardin, présent chaque fois que Hugo fait allusion à son frère', et qui se retrouve comme par hasard voisiner avec César de Bazan 4, le thème de la jeunesse commune '.

Tout se passe donc comme si se mettait en place le dernier élément nécessaire à Ruy Blas: la structure est complète à partir du moment où le héros prend l'identité, vole la vie du mon-vivant, jouant ainsi objectivement le rôle de Caïn. En contrepoint des deux schémas concernant Ruy Blas, se fait le récit du retour et de la résurrection manquée du Frère, César de Bazan. Toute la fable de Ruy Blas peut donc s'analyser en sept épisodes imbriqués, le premier appartenant à deux registres à la fois :



Ce schéma éclaire l'ensemble de la pièce : non seulement il indique le parallélisme, la fraternité de Ruy Blas et de César l'aspect • caï-nique ' ■ de Ruy Blas, appelant la violence finale, mais il explique l'extension du champ du grotesque dans Ruy Blas. Par le rapport entre le héros et la figure marginale de César, le grotesque envahit toute la pièce : ils sont l'un et l'autre la moitié de la même figuration. Ainsi le personnage de Ruy Blas, • valetaille vêtue de rouge ■, comme le Jocrisse primitif, ■ effronté coquin qu'on bâtonne et qu'on chasse -, se trouve ramené au grotesque qu'il doit assumer, fût-ce dans la mort.



Ruy Blas, un rébus biographique



Notre ambition ne va pas à lire Hugo à travers Ruy Blas. Nous ne tenons pas le texte pour une collection de symboles que déchiffrerait une lecture « psychanalytique ■ de l'homme-Hugo. Nous ne poserons pas la question des réactions psychologiques de Hugo devant la mort de son frère, de sa douleur, et de son sentiment de culpabilité justifié ou non, quoiqu'on puisse aussi lire Ruy Blas comme une façon détournée de dire la mort du frère — de la racheter par l'écriture.

L'instance biographique nous est utile, dans la perspective d'une histoire du théâtre de Hugo, comme nous permettant de lire plus rapidement et plus simplement les schémas centraux du texte : une telle lecture est une économie de moyens. Nous ne pouvons établir aucun rapport de causalité entre un événement ' comme la mort d'Eugène et l'écriture du drame ; le rapport réfèrent biographique-texte ne saurait être un rapport direct. Dans une certaine mesure i] est un rapport inverse, non un stimulant, mais la levée d'un obstacle. Nous dirions plus volontiers que le rapport au Frère, le thème caïnique de la vie volée, latent dans tout le théâtre antérieur et dans les paires fraternelles mortelles (Didier- Saverny ou Gennaro-Maf-fiO), ne peut se dire clairement qu'après la mort d'Eugène. Sans doute n'est-ce pas un hasard si les trois pièces postérieures à 1837 tournent autour de la mort et de la résurrection d'une figure fraternelle (Don César, le Jumeau, Donato-BarberoussE). Tout paraît donc se passer comme si Hugo pouvait alors dire ce qui était déjà posé auparavant. Le problème particulier à Ruy Bios n'est pas l'existence de référents biographiques (présents dans toute œuvre littérairE), mais leur nombre et surtout leur combinaison autour d'un centre. L'afflux des souvenirs dessine un rébus biographique, raconte une sorte d'histoire occulte. On a remarqué depuis longtemps - et nous n'avons fait qu'apporter quelques éléments nouveaux — l'abondance des détails liés au voyage espagnol des enfants Hugo et au séjour au Collège des Nobles. Déjà dans Lucrèce Borgia le surnom du - méchant ■ Gubetta, comte de Belverana (nom d'un jeune ennemi d'Eugène HugO), allusion inintelligible au spectateur, était comme un clin d'œil - à quel destinataire? Ici les noms de lieu {la rue Ortaleza, le Couvent San Isidro, Caramanchel - Galapager dans un brouillon2, le PalacioReaL) que l'on retrouve dans le Victor Hugo Raconté ne renvoient pas seulement au réfèrent concret de Madrid, ils renvoient à une expérience biographique que Hugo ne pouvait partager qu'avec une seule personne, Eugène, le frère mort - Nous butons sur toute une Espagne enfantine et souterraine, où jouent leur rôle le bossu Corcova, Salluste et César, historiens d'une latinité de collège. Mata-lobos, ruisseau de Madrid ou cousin du Matamoros. Sur la profondeur des souvenirs espagnols de Hugo, sur l'importance de cette identité espagnole à laquelle Hugo rêvait encore pendant l'exil, les témoignages abondent1. Mais l'Espagne, cette ■ patrie mentale2 • n'était pas à lui seul : il la partageait avec un autre.



Tout le texte du Jocrisse renvoie aussi à une expérience partagée, celle du paria battu (Corcova, le JocrissE) comme celle du théâtre (tréteaux, marionnettes, premières tentatives d'écriture dramatique 3). Il est trop facile de faire une lecture biographique des deux fables superposées du Jocrisse et de Ruy Bios : le père haï et redouté, qui torture la mère et peut vous séparer d'elle, mais auquel on ne peut songer à s'opposer, parce qu'il a tout pouvoir sur vous et qu'il est le dispensateur de l'argent (père identifié à un maître qui humilie et fouettE) ; la mère, reine vénérée, idéalement adorée, impuissante et prisonnière de l'ordre social; la catastrophe finale préfigure l'effondrement de l'arbre. Toute cette « histoire ■ a été vécue ensemble par les deux frères.



Si l'on ajoute à ces détails ce qui peut dans le personnage de César de Bazan renvoyer au Frère mort (le JardiN), on s'aperçoit que l'ensemble du réfèrent autobiographique dans Ruy Bios est lié au souvenir d'Eugène : n 'apparaît ici que ce qui a été vécu par Hugo en relation avec son frère.

Il semble donc que le moi de Hugo commence à s'écrire, bien plus clairement qu'auparavant, dans Ruy Bios. Tout se passe comme si se faisait à l'intérieur de l'œuvre dramatique une sorte de retour au moi lyrique. Peut-on y voir un fléchissement de l'activité proprement dramatique, annonciatrice de l'échec des Jumeaux? Comme si le Je-écrivant, désespérant de suturer la fracture du moi par l'écriture dramatique, s'appuyait sur l'expérience vécue, réintroduisant dans le texte, comme en contrebande, les éléments du passé. Tout se passe comme si Hugo mettait ici tous les atouts dans son jeu, jetant dans la balance même ce fruit défendu, le vécu personnel. Mais le théâtre est le domaine où l'on ne peut s'écrire.

Hasardons une hypothèse. Non seulement Hugo place dans Ruy Bios l'image du frère, parce qu'elle est consubstantielle, comme nous le verrons, à Caïn et à sa signification idéologique, mais le portrait d'Eugène, en filigrane dans le texte, caché et montré à la fois comme ces dessins pour enfants où il faut découvrir dans les feuillages la botte du gendarme ou le chapeau de la petite fille - ce portrait est le relais du moi qui ne peut se dire : si Hugo ne peut s'écrire dans Ruy Bios, il écrit Eugène.



Ruy Blas, drame total et tragédie grotesque.



Hugo a conscience de vivre avec Ruy Bios une expérience décisive pour son propre théâtre et sans doute pour tout le théâtre romantique. De là le caractère totalisant de l'œuvre, son aspect de somme ou plutôt de creuset. M. Albouy remarque le retour, vers ces années, chez Hugo, de ■ son ambition d'être un poète de la totalité -. Et il ajoute : • Cette totalité, c'est à nouveau dans l'homme que Hugo la saisit, au point où s'entrecroisent l'histoire, la nature et la destinée individuelle ' *. Cette volonté totalisante marche dans deux sens à la fois: elle est reprise de tout un héritage culturel, et le plus large possible; elle est en même temps effort de synthèse entre les éléments opposés du code culturel: mélodrame et tragédie, grotesque et sublime devront se fondre dans le creuset du théâtre total '. La volonté de Hugo telle qu'elle s'exprime dans la Préface de Ruy Blas est de faire de l'œuvre un drame pluriel; de là l'analyse des divers ■ points de vue ■ sur le drame. Mais en même temps ce pluriel devra être sévèrement ramené à l'unité : > mille rameaux, un tronc unique • dit la Préface de Ruy Bios, reprenant la formule même de la Préface de Cromwell, et il ajoute, revendiquant la notion de l'œuvre comme totalité fermée: « La vérité absolue n'est que dans l'ensemble de l'œuvre.



Ce qui frappe, c'est d'abord le caractère de puzzle de l'écriture de Ruy Blas-, jamais on n'a poussé plus loin le déchaînement de 1'- inter-textualité ■. Il semble que le relevé des sources de Ruy Bios ne puisse jamais être exhaustif *. Rien de comparable dans les autres drames de Hugo : ici c'est à chaque page, presque à chaque réplique qu'affluent les modèles littéraires; à toutes les sources déjà répertoriées à propos de la fable et des schémas de l'œuvre peuvent s'ajouter d'innombrables rapprochements de détails : du Cid ou de Don Sanche d'Aragon à la Citerne de Pixérécourt ', du Don Carlos de Schiller ou du Macbeth de Shakespeare à la Reine d'Espagne de Latouche2, du Barogo ou le Ramoneur Prince de Maurin de Pompigny ' à la Journée du Vatican, pièce jouée en 1793 où l'héroïne, telle la Lucinda de César de Bazan, danse le fandango chez le pape : une rencontre accidentelle est peu probable, avouons-le ! Le ■ céans » de Molière voisine dans l'écriture de Ruy Blas avec les • Enfer! ■ - Démon! ■ du solide mélodrame.

Non seulement Hugo réécrit les textes antérieurs qui furent l'objet de ses lectures, mais il réécrit les siens propres. Les critiques auront beau jeu de lui reprocher de se copier lui-même: le favori de la reine est déjà dans Marie Tudor-, le bouffon du Roi s'amuse se retrouve ici; l'histoire ramène à d'autres drames, à Hernani par la question du pouvoir et de sa responsabilité, à Cromwell, puisqu'ici aussi l'homme de génie se substitue aux rois, à Marie Tudor, par la décadence irrémédiable de la monarchie.



Toutes sortes de détails d'écriture figuraient déjà dans son œuvre, théâtre 5 ou roman ; le souper de Gringoire, échappé à la mort, chez la Esmeralda6 ressemble, dans une certaine mesure, au souper de Don César et surtout le découronnement de Quasimodo par son maître Claude Frollo 7 est de structure parallèle à celui de Ruy Blas par Don Salluste (m, 5). Les reprises quasi textuelles de formules ne sont pas rares: » Je ne suis qu'une femme • dit la Reine de Ruy BLas"; c'est exactement ce que dit Marie Tudor et ce qu'on dit d'elle ; • qu'est-ce que cela me fait? • crie Salluste à Ruy Bios qui supplie, comme Marie Tudor à Jane '.

Tout se passe comme si Hugo reprenait ses conquêtes passées pour les assurer. De là l'aspect de tragédie grotesque de Ruy Bios. Sur les points capitaux, il revient aux thèses de la préface de Cromtvel, et en particulier contre le ■ commun ■ (le philistinisme bourgeois, bien plus que le public populairE), à l'usage du vers, assurant la hauteur littéraire de l'œuvre; il avait tenté d'imposer à la Comédie la prose d'Ange-lo maintenant qu'il est chez lui, à la Renaissance, il peut revenir au drame poétique.

Pense-t-il avoir réussi sa tentative d'unification du public? peut-il tabler sur ce public-peuple qu'il rêvait de créer par le drame, destinataire idéal du message du génie? Manifestement non. Tout le texte de la Préface de Ruy Bios suppose une division du public, mais une division qu'il s'efforce de dire non-sociologique; de là l'étrange distinction, visiblement de ■ camouflage -, entre h foule, les femmes, les penseurs l: il s'agit d'éliminer à tout prix l'opposition entre un public populaire qui voudrait le mélodrame, et une élite à qui conviendrait la tragédie. De là cette sorte de ruse qui fait correspondre trois classes de spectateurs et les grands genres dramatiques : ■ drame pour la foule ; pour les femmes, la tragédie qui analyse la passion; pour les penseurs, la comédie qui peint l'humanité3 .. Hugo refuse d'employer le mot peuple, et - réserve ou palinodie, - montre immédiatement les interférences entre les trois classes qu'il vient de distinguer.



C'est au niveau de l'unité supérieure du drame que Hugo s'efforce de réconcilier les catégories de son public. Par le grotesque: le doublet Ruy Blas-César de Bazan et le travail du comique dans le IV' acte marquent les retrouvailles actives de l'écrivain et du grotesque. Mais en même temps Hugo se livre à un travail • classique ■ de concentration du temps et de l'espace '. Éclectisme? Hugo s'en défend par une autre forme, capitale, de retour en arrière, le retour à la tragédie de l'histoire.



Ruy Blas, tragédie de l'histoire.



Au-delà du drame historique, au-delà même de « l'histoire que le théâtre explique». Hugo retourne comme dans Cromwell aux problèmes du pouvoir, de la royauté, de son irrémédiable décadence, au relais possible du pouvoir royal par d'autres forces. Or comment poser ces questions sinon par une exacte, minutieuse, ■ consciencieuse -* » peinture de l'histoire?



Jamais depuis Cromwell Hugo n'a tenté pareille reconstitution : même Marie Tudor paraît un ouvrage léger à côté de la fantastique accumulation de matériaux utilisés par le poète pour Ruy Bios. Il n'est presque pas un vers qui n'ait son ou ses garants historiques. Sur ce terrain aussi l'œuvre se lit comme un puzzle, un jeu de fiches historiques.



Hugo paraît commencer très tôt à constituer une documentation sur le XVII espagnol, dès la rédaction de Hernani (1829 7). Outre les ouvrages consultés pour Hernani, deux feuilles contiennent des listes se rapportant à tout le XVIIe siècle espagnol mais surtout à la fin du siècle (de Philippe IV à l'avènement de Philippe d'Anjou6). Pourquoi cet intérêt? Est-il possible d'imaginer que la fameuse Trilogie dont Hernani n'était que le premier volet, eût couvert toute la monarchie espagnole des Habsbourg, de l'aurore au déclin? La phrase finale de la Préface de Ruy Bios unit expressément les deux pièces dans la même perspective historique : ■ Dans Hernani, le soleil de la Maison d'Autriche se lève ; dans Ruy Bios, il se couche7. • Hugo ne cesse pas de songer au XVH*' siècle espagnol : toute une série de notes que l'on peut dater de 1832 à 1837 en font foi '.

Enfin en juin 1838, troisième couche de documentation, Hugo rassemble tout ce qui peut lui être utile pour Ruy Bios; nous possédons deux listes de ses emprunts-. Mais nous avons la preuve que Hugo a utilisé des ouvrages qui ne figurent sur aucune de ses listes comme les Mémoires du marquis de Louville3. Hugo prend ici et là un détail, une confirmation'. Certains textes ont pu éclairer le poète sur l'atmosphère générale de l'Espagne dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ou lui fournissent l'idée du conflit d'un favori ■ parvenu • avec les grands seigneurs.



Restent trois textes importants, où Hugo a puisé l'essentiel de sa documentation: les Mémoires de Mme d'Aulnoy6, qui lui fournissent un tableau vivant et détaillé de la cour de Charles II, une image concrète de la vie quotidienne d'une reine d'Espagne (en l'occurrence Marie-Louise d'Orléans, première femme de Charles II), tout le contexte sentimental et affectif d'une existence de favori, avec l'histoire de Valenzuela, favori de la reine Marie-Anne d'Autriche, veuve de Philippe IV, - X État présent de l'Espagne, par l'abbé de Vay-rac7, où Hugo puise à quelques détails près l'ensemble des renseignements administratifs et géographiques dont il avait besoin pour donner de la monarchie espagnole de 1699 un tableau convaincant ; enfin cette source non répertoriée, mais capitale, les Mémoires secrets du marquis de Louville, à qui Hugo emprunte avec une fidélité qui va jusqu'aux formules, les traits caractéristique de la décadence espagnole : une part importante du Bon Appétit, Messieurs a Louville pour source. Les traits les plus étranges et les plus discutés de Ruy Bios, ces six mille hommes de l'armée espagnole dont se gausse la presse, en viennent tout droit'. Aucun texte ne montre mieux l'état misérable de la monarchie espagnole avant les Bourbons ; et pour cause : Louville, ambassadeur de France auprès de Philippe V, tient à montrer à quel point l'avènement des Bourbons était nécessaire à la malheureuse Espagne, ruinée par les Habsbourg. Une belle page de Louville inspire le tableau historique de Ruy Blas; la scène du conseil paraît sortir tout entière d'une phrase sur les ministres: - (.. .véritable oligarchie, composée de gens unis par l'orgueil, divisés par l'ambition et endurcis par la paresse2. • Le même chapitre fournit à Hugo ses portraits satiriques des conseillers. La violence de Ruy Blas est nourrie de la violence partisane de Louville.



De l'usage des documents.



Il n'y a qu'une voix dans la presse (et même chez les commentateurs plus tardifS) : Hugo ne respecte pas l'histoire, Hugo néglige les grands problèmes qui se posaient à l'Espagne de Charles II, la question dramatique de la succession du roi, - l'héritage de Charles Quint tombé en des mains débiles; Hugo mélange les souveraines et les camerara-mayor; Hugo invente à Marie-Anne de Neubourg un favori qu'elle n'eut jamais ; si les monnaies sont exactes, les reines sont arbitraires. Rien de plus juste. Hugo mélange délibérément ce qui appartient non seulement à Marie-Louise d'Orléans et à Anne-Marie de Neubourg, les deux épouses, mais encore à Marie-Anne d'Autriche, mère du roi, à savoir son favori Valenzuela. Ce ne sont pas deux, mais trois reines qui ont posé pour lui. Apparaissent en filigrane derrière le personnage de Ruy Blas, non le seul Valenzuela mais tous les favoris des reines, espagnols ou non.



D'autre part ce qui frappe ici dans la peinture de l'histoire c'est la volonté de ne pas particulariser le moment, le lieu, la circonstance : les aventures galantes qui meublent les récits de référence disparaissent de la trame hugolienne ; tout le pittoresque tragique de l'Espagne des autodafés, la scène hallucinante mais authentique de l'exorcisme du roi devant les tombes ouvertes de l'Escurial, autant d'éléments dont Hugo se prive. Pas de ■ cléricalisme » dans cette Espagne du XVIIe: lacune étrange. Pas de pittoresque local, ni chants, ni danses, ni costumes, ni coutumes dans cette Espagne austère. Pouvons-nous penser un instant que Hugo ignorait le grand débat de la succession d'Espagne? Ses propres notes disent le contraire.

Il faut donc bien se dire que ses lacunes sont volontaires, que Hugo tient à donner à son récit une valeur non particulière, la monarchie espagnole à l'agonie étant l'image de toute monarchie à l'agonie. Rien n'aurait été plus facile à Hugo que de montrer les causes précises et contingentes de la décadence économique, financière, politique de l'Espagne, toutes ses sources indiquant le mécanisme de la fuite des capitaux à l'étranger, et la crise agricole liée à l'afflux de l'or américain. Rien de tel dans Ruy Bios. On est alors contraint de penser à l'Ancien Régime français à la veille de la Révolution: le ■ madame, il fait grand vent ■ est cousin du célèbre « aujourd'hui rien -, consigné dans le carnet personnel de Louis XVT, le jour du 14 juillet 1789. Le 5 octobre 1789, le roi de France chasse, comme le roi d'Espagne dans Ruy Bios. Dans les deux monarchies, même lien visible entre la crise financière et la décomposition politique; même égoïsme irresponsable des privilégiés. Le spectateur de 1838, bien plus proche de ces souvenirs historiques, les percevait spontanément. N'y a-t-il pas dans l'échec et la mort de Ruy Blas quelque chose de l'échec et de la mort de Mirabeau ?



Les rapprochements ne manquent pas non plus avec la France de Louis-Philippe ; non seulement le Bon Appétit, mais l'ensemble de la pièce a été entendu ainsi, La légèreté et la vénalité du personnel politique, la nullité de la politique étrangère parlaient au spectateur de 1838.



Le récit historique de Ruy Blas évolue donc sur trois plans : 1° la monarchie de Charles II (pillage par les privilégiés, roi faible, reine étrangèrE);

2° la monarchie de Louis XVI (désordre financier, dilapidation par les privilégiés, roi faible, reine étrangèrE);

3° la monarchie de juillet (gouvernement faible, dilapidation et concussioN). Ce que Hugo paraît mettre en lumière, au-delà même de « ces grandes apparitions de dynasties • dont il parle dans sa préface, ce sont les conditions de la mort de toute monarchie, et les possibilités, pour un autre élément de la société, pour le ■ peuple -, de prendre le relais du pouvoir, en l'arrachant aux mains d'une ■ aristocratie ' ■ décadente et pourrie.

De là cette tension entre la précision historique jusque dans les détails matériels ou politiques (meubles, armes, vêtements, institutionS) - et le refus de particulariser un drame dont la symbolique doit rester claire et perceptible à tous. Jeu difficile, prêtant le flanc à tous les reproches d'imprécision ou de contre-sens historique, et qui, par un effet inattendu donne à la pièce son climat d'étrangeté onirique.



UNE ÉCRITURE FACILE



Le 10 mai 1838 Joly constate dans une lettre à Frederick Lemaître que Hugo « attend toujours ■ pour « tailler un rôle à la mesure de Frederick » et qu'il - doit écrire l'ouvrage d'ouverture2 ■. Le 26 mai, Juliette se plaint : • Je pense à ce que tu m'as dit de tes pièces et je crois entrevoir que ni dans la première ni dans la seconde il n'y aura de rôle pour moi, la première, je le sai (siC) tu ne peux m'en donner un, mais dans la seconde?.



Que penser de cette ■ première pièce où il n'y a aucun rôle possible pour Juliette -, est-ce une comédie-drame • picaresque ■ où un personnage tel que César de Bazan ou Maglia aurait joué le premier rôle? Ce n'est pas impossible, surtout si l'on songe que Frederick, qui avait son meilleur emploi dans ce genre de rôles, a été le premier et le seul acteur réclamé par Hugo. Jusqu'au 18 juin Hugo ne semble pas avoir commencé à travailler : Juliette parle de sa solitude comme d'un futur1. Mais le 21 juin, elle écrit : « Il paraît, mon cher bien-aimé que c'est aujourd'hui que tu as sérieusement commencé la grande œuvre? » (21 juin, jeudi soir, 7hl/25). Nous n'en serons pas surpris: le 19 juin, Hugo a emprunté deux ouvrages à la Bibliothèque royale 6 et trois autres à l'Arsenal 7. Le manuscrit indique la date du 5 juillet pour le début de la première version de l'acte I, ce que confirme la lettre de Juliette, le lendemain : -» Je t'attends, mais sans espoir, car je sais que vous avez repris vos ailes de poète et votre vol dans les cieux. » (6 juillet, vendredi matin, 10 h 1/2).

Le manuscrit porte la date du 8 juillet pour le commencement de la pièce. Le soir Hugo vient souper chez Juliette et apporte son texte sous une couverture verte: « Je voudrais bien voir ce qu'il y a dans le papier à la couverture verte. Hum? ça doit être bien i '. La décoration me plaît fièrement - (lundi 9 juillet, lOh 1/2 2). Hugo a-t-il montré à Juliette le projet de décor qui orne la première page de sa première version de la scène 1 (manuscrit Ruy Blas, f° 77)?



D'après les tirets d'interruption, le travail du 8 juillet irait jusqu'au vers 183 (f° versO), ce qui est énorme3, mais c'est la mise au net de tout un travail préalable sur les deux premières scènes (cf. f° 77 sqq.). La rédaction du 9 irait jusqu'au v. 277 (f° 10 versO), celle du 10 jusqu'au v. 284 (f° 11 versO), celle du 11 jusqu'au v. 330 (f° 12 rectO), celle du 12 jusqu'au v. 412 (f° 12 versO), celle du 13 v. 480 (f° 14 versO): l'acte se termine sur la date du 14 juillet.

Le 12 juillet, Hugo est venu travailler chez Juliette : -J'attends avec impatience la page sortie de mon encrier ■ (lettre du vendredi 13 juillet matin, 10 h 30 ").

Apparemment Hugo n'a pas rédigé le 15 juillet. Le 16, il commence la rédaction de l'acte II ; il écrit le début de l'acte, du v. 586 au v. 645 (f° 23 rectO), le 17 il aurait poursuivi sa rédaction du v. 645 au v. 689 (f° 25 rectO), le 18 de 689 à 716 (f° 25 verso 5), le 19 jusqu'après le v. 783 (f° 26 versO), le 20 jusqu'à 806 (f° 27 versO), le 21 jusqu'au v. 878 (f° 30 versO); enfin le 22 juillet marquerait la fin de l'acte; c'est bien la date portée au bas du f° 33 verso.

Au début de l'acte III (f° 36 rectO), la date que nous attendons, celle du 23, est surchargée par Hugo qui indique 20 juillet6. Le travail du 23 se termine au tiret du v. 1021 (f° 37 rectO), celui du 24 après 1057 (f° 37 versO), celui du 25 en 1098 (f° 38 versO), celui du 26 au f° 89 verso après 1158 (il n'y a pas de tiret mais le changement d'écriture nous avertit de l'interruption dans la mise au net; le tiret est placé un peu plus loin, en 1168, f° 40 rectO). Le travail du 27 irait jusqu'après le v. 1230 (f° 41 versO), celui du 28 s'arrêterait après l'in-dic. scén. de 1275 (f° 42 versO), celui du 29 en 1308 (f° 43 rectO), celui du 30 irait jusqu'au vers 1384 (f° 47 versO), celui du 31 irait jusqu'à la fin de l'acte. Ici encore la date indiquée sur le manuscrit pour la fin de l'acte (31 juillet, f° 48 rectO) confirme cette reconstitution.



Les indications fournies par les lettres de Juliette semblent aussi confirmer ces dates: « Vous me devez depuis longtemps une nuit d'amour que vous ne me donnez pas. Je sais bien que les deux actes en sont la cause, ce qui ne me promet pas merveille pendant les trois qui vont suivre... (lundi matin, 23 juillet, 10h3/4) » (cité par Souchon, p. 40, avec quelques inexactitudeS). Le 25 et le 26 juillet, elle réclame encore la lecture de ses deux actes. Mais le 28 juillet, elle soupire après ses - trois actes ■, et il est amusant de voir que dans cette lettre le trois surcharge un deux. Elle sait bien que ledit troisième acte n'est pas fini puisqu'elle réclame dans la même lettre: ■ J'espère, mon petit homme, que dans l'entr'acte du troisième au quatrième acte, vous voudrez bien me donner une petite séance pendant qu'on posera la décoration • (28 juillet, samedi matin, 10h 30'). Le lundi 30 juillet2 (matin, 10h 1/2), elle réclame: • Et mon troisième acte, où en est-il, s'il vous plaît?.... Je veux mes trois actes tout de suite, mon amour ou bien je grogne. ■ Le 31 juillet, le poète griffonne au dos d'une lettre d'E. Magne, datée du 30 juillet 1838 - une série de vers dont la plupart sont des brouillons du quatrième acte 4, accompagnés d'un dessin.



Le 1er août, Victor Hugo vient enfin lire ses trois premiers actes à Juliette; confirmation absolue de la date du manuscrit. La lettre du 2 août nous fournit une indication très précieuse: Hugo, le même soir a aussi apporté un fragment du IVe acte, apparemment celui dont la copie, de la main de Juliette, occupe les ff"5 89-90 du manuscrit de Ruy Blas : Avez-vous encore besoin d'une secrétaire? Je suis prête, venez, c'est si gentil de remuer toute votre admirable poésie avec le bec de ma plume... Oh que j'aurais volontiers passé la nuit avec Don César et ses dignes compagnons! Je l'aurais suivie (siC) sans fatigue partout où il aurait voulu aller, même chez la charmante au bonnet de six sous, mais vous n'avez pas voulu, vilain jaloux que vous êtes, vous avez craint la comparaison, et vous avez eu raison, car j'aime les hommes bien nés- (2 août, jeudi matin, lOh 1/4 ')■ La lettre du soir apporte la confirmation qu'il s'agit d'un extrait relativement court du quatrième acte : «... Je voudrais bien entendre mon quatrième acte dont j'ai déjà flairé quelques lignes cette nuit ça sentait bien bonne (siC) (2 août au soiR).



Hugo commence la mise au net de son IVe acte, le 2 août ; son travail de la journée se poursuit jusqu'au v. 1533, celui du 3 jusqu'après 1642, celui du 4 jusqu'au v. 1736, celui du 5 va jusqu'après 1795, et celui du 6 jusqu'après 1848; l'absence de tout tiret jusqu'à la fin de l'acte permet de déduire, si énorme que soit la tâche de ce jour, que Hugo a terminé son quatrième acte dans la journée du 7 (de fait la date portée à la fin de l'acte IV est bien le 7 aoûT) ; le manuscrit porte pour cette fin d'acte relativement peu de corrections, et toutes mineures; soit que Hugo l'ait écrite au fil de la plume, soit qu'il ait disposé d'un ou de plusieurs textes élaborés. Juliette confirme dans sa lettre du 4 août au soir cette rapidité dans la rédaction : « Au train dont tu vas, j'espère, mon adoré entendre bientôt mon quatrième acte. • Le 5 août au soir, elle ajoute: -Je voudrais bien être au 12, surtout si nous devons nous en aller le 13- » Hugo espère donc terminer très vite sa pièce. Le 8 août elle confirme l'achèvement de l'acte IV: ■ Vous êtes bien féroce, mon Toto, de ne pas vouloir lire mon quatrième acte tout de suite. »



L'acte V est commencé, d'après la date portée sur le manuscrit, le 8 août ; la rédaction du 8 se poursuit jusqu'au vers 2036 (f° 69, v°) ; celle du 9 va jusqu'au vers 2107 (f° 72, r°), celle du 10 jusqu'au vers 2170 (f° 73 v°), celle du 11, jusqu'à la fin de l'acte qui porte à la dernière page la mention 11 août, 7 heures du soir. Le lendemain 12 août, Hugo vient déjeuner chez Juliette et lui porte la pièce achevée; ce que nous prouve la lettre du 12 août, dimanche midi, lhl/4: ■ Quel miracle que ta pièce, mon pauvre bien-aimé et que tu es bon de me l'avoir fait admirer la première...



RUY BLAS JOUÉ



Frederick et Juliette



Joly s'était assuré le concours de Frederick Lemaître, et Hugo ne pouvait qu'utiliser non seulement le comédien illustre, mais le magnétisme ■ grotesque • de ■ Robert Macaire -. Malgré l'évidence superficielle, ce n'est pas le rôle de Don César qu'il réservait à Frederick, c'est celui de Ruy Blas : ainsi, l'aspect grotesque du héros apparaîtrait immédiatement au spectateur.



Dès le 9 août, Joly presse Frederick de se rapprocher de Paris2. Mais il se garde bien de lui préciser quel sera son rôle ; il se contente de lui écrire le 16 août; ■ Au dire de quelques intimes qui seuls ont entendu l'ouvrage c'est ce que Victor a fait de mieux. • Il lui annonce dans la même lettre l'envoi du manuscrit enfin copié. Mais Hugo refuse: • N'envoyez pas le manuscrit à Frederick [...], je tiens beaucoup à ce que la première impression du rôle arrive par moi - •

Le Victor Hugo raconté nous dit comment Hugo, le jour de la lecture, joua à Frederick une sorte de petite comédie : après la lecture, ■ Frederick Lemaître reçut le sien (son rôlE) d'un air résigné, mais il y eut à peine jeté les yeux qu'il poussa un cri d'étonnement et de joie : c'est donc Ruy Blas que je joue? Il avait cru que c'était Don César4 ■.

Mais il fallait alors trouver un Don César qui pût lui tenir tête. Hugo pensait à Chéri qui avait été Saverny dans Marion, et retrouverait là un rôle voisin d'aristocrate désinvolte et de personnage fraternel. Mais Chéri n'était pas libre. C'est Saint-Firmin, acteur un peu falot, qui remplit le rôle, à la grande inquiétude de Juliette.

Restait le rôle de la Reine. Il nous est difficile de dire si Hugo a écrit le rôle en pensant à elle, mais on ne voit pas à qui d'autre il eût pu songer. Non sans réticences, malgré les appels de Juliette5, il ne l'avertit de son intention que le 15 août.



La lettre de Hugo du lendemain 16 août à Anténor Joly montre encore ses incertitudes: ■ Quant au rôle de la Reine, je me déciderai probablement pour ce dont nous avons parlé; mais n 'en soufflez mot à personne. Il est important que nous examinions de nouveau ensemble toutes les chances, et cela surtout pour celle que je veux servir. Ainsi, profond silence sur ce point1. ■ Mais le 16 août, Mme Hugo écrit à Anténor Joly et lui demande de s'entremettre pour que Juliette n'ait pas le rôle de la Reine, elle craint que le succès de la pièce ne soit compromis et, ■ compromis volontairement -, ■ car le rôle de la Reine a été donné à une personne qui a été un des éléments du tapage qui a été fait à Marie Tudor-; d'ailleurs l'opinion ■ est défavorable à tort ou à raison au talent de Mlle Juliette 2 -. Joly qui sent venir le vent fait prudemment appel à Frederick dont l'amie, Mlle Beaudoin, pouvait avoir le rôle -*. Hugo ne résiste pas longtemps. Dès le lendemain Joly confirme: -J'ai vu hier au soir Hugo; il descendait de diligence croyant lire aujourd'hui. Nous avons longtemps causé distribution de femmes. Il y a dans l'ouvrage un rôle important de femme, comédie et drame ; conviendrait-il à Mlle Beaudoin, elle et vous en jugerez; veuillez l'amener demain avec vous [...] *. » Hugo était-il lui-même persuadé de la faiblesse des possibilités de Juliette, ou son réflexe d'homme jaloux se satisfaisait-il de l'ombre où il la tenait?



Hugo metteur en scène



II n'est pas de pièce pour laquelle nous ayons plus de renseignements sur cette activité de Hugo. Il ne veut pas que ses acteurs aient connaissance de leur texte autrement que par sa lecture à lui6: il a le souci très vif non seulement de suggérer à ses acteurs la première image de leur rôle, mais de ne pas les laisser se faire de leur personnage une idée préconçue liée à la masse des conventions et des emplois traditionnels.

Hugo s'intéresse de manière très active aux décors et aux costumes. Le 9 août, Joly réclame : ■ Je n'ai pas reçu vas décors7. ■ Cette lettre tend à prouver que Hugo a fait lui-même le dessin des décors; il est dommage que nous n'ayons pas les archives de la Renaissance et que nous en soyons réduits aux dessins du manuscrit, admirables mais de petite taille. Dans la même lettre du 9 août, Joly réclame aussi les maquettes des costumes ; à cette date, Hugo ne s'est pas encore assuré la collaboration de Louis Boulanger, mais le 16 août, c'est chose faite '.

Le Victor Hugo raconté donne sur le travail de mise en scène de Hugo, un certain nombre d'indications précieuses. Il consigne un petit incident qui n'aurait d'intérêt qu'anecdotique s'il ne prouvait que Hugo travaillait avec ses acteurs non seulement les intonations mais les attitudes: ■ Un jour, au commencement du III1' acte, M. Victor Hugo, trouvant que deux acteurs se plaçaient mal, se leva pour aller les placer lui-même. Il était à peine debout qu'une large barre de fer tomba de la voûte précisément sur le fauteuil qu'il quittait. Sans la faute de ses acteurs, il était tué raide.



Selon le Victor Hugo raconté éclatent entre l'auteur et la direction deux conflits majeurs portant tous deux sur la matérialité du théâtre, scène et salle.

Anténor Joly était un homme de progrès : il voulait travailler dans le sens d'un réalisme accru, dans la voie royale du théâtre naturaliste. Hugo refuse, il est radicalement opposé à ce théâtre de voyeur découpant arbitrairement un morceau de réalité et, par la chute du quatrième mur, permettant au spectateur d'y assister, comme par le trou de la serrure. Hugo s'oppose à toute extension mystificatrice de l'illusion théâtrale, donc à la suppression de la rampe.

■ M. Anténor Joly vint un matin avec la maquette d'une nouvelle espèce de théâtre. Selon lui, la rampe ne s'expliquait pas ; cette rangée de quinquets qui sortait de terre était absurde; dans la réalité, on était éclairé par en haut et non par en bas; la rampe était un contre-sens ; les acteurs n'étaient plus des hommes, etc. La maquette présentait un nouveau système ; les quinquets éclairaient, comme le soleil, du haut de portants dissimulés dans la coulisse ; on ne serait plus au théâtre, on serait dans la rue, dans un bois, dans une chambre. M. Victor Hugo s'opposa à la suppression de la rampe; il répondit que la réalité crue de la représentation serait en désaccord avec la réalité poétique de la pièce, que le drame n'était pas la vie même, mais la vie transfigurée en art, qu'il était donc bon que les acteurs fussent transfigurés aussi, qu'ils l'étaient déjà par leur blanc et par leur rouge, qu'ils l'étaient mieux par la rampe, et que cette ligne de feu qui séparait la salle de la scène était la frontière naturelle du réel et de l'idéal '. •

Si Hugo tenait à maintenir la coupure entre la salle et la scène, c'est non seulement pour laisser intact l'espace dramaturgique comme espace du non-réel -, espace de la dénégation au sens freudien du mot, mais aussi pour maintenir en face d'elle l'espace de la salle comme espace un. C'est en ce sens qu'il faut interpréter l'autre conflit qui oppose Joly et Hugo: - Une fois, en arrivant, M. Victor Hugo vit des menuisiers et des tapissiers occupés à séparer en stalles les banquettes du parterre. M. Anténor Joly lui expliqua que le théâtre, vu sa situation, ne pouvait pas compter sur le public des boulevards, que sa clientèle serait la fashion et la grande bourgeoisie, qu'il fallait donc faire un théâtre confortable et riche. M. Victor Hugo répondit que la fashion aurait les stalles d'orchestre, les stalles de balcon et les loges, mais qu'il entendait qu'on laissât au public populaire ses places, c'est-à-dire le parterre et les galeries, que c'était pour lui le vrai public, vivant, impressionnable, sans préjugés littéraires, tel qu'il le fallait à l'art libre; que ce n'était peut-être pas le public de l'Opéra, mais que c'était le public du drame; que ce public-là n'avait pas l'habitude d'être parqué et isolé dans sa stalle, qu'il n'était jamais plus ardent, plus intelligent et plus content que lorsqu'il était entassé, mêlé, confondu, et que, quant à lui, si on lui retirait son parterre, il retirerait sa pièce. Les banquettes ne furent pas installées.



On voit par ce texte qu'en 1838 Hugo n'avait pas perdu de vue son projet de 1832, celui du public un. Ses drames, que les critiques et la bonne société moquaient sans scrupules, avaient toujours été soutenus, il le savait, et parfois ardemment défendus par le public du paradis. Une fois de plus, Hugo mène sa bataille contre tout et tous, mais son premier adversaire est l'ennemi interne, le directeur du théâtre.

Il joue son rôle de metteur en scène jusque dans le détail. Comme pour Marie Tudor, nous possédons pour Ruy Bios des notes de répétition qui indiquent avec quelle minutie le poète s'occupait de la direction des acteurs '. Ses précieuses petites notes au crayon l, presque aussi difficiles à interpréter qu'à lire, soulignent l'intérêt technique 3 que porte Hugo non seulement au décor (le rideau d'horizon marroN) mais au matériel de scène (la toile pour cache, les transparentS). L'essentiel concerne cependant la direction des acteurs: ces notes, extrêmement minutieuses, prouvent qu'aucune intonation ne restait hors de son contrôle.



La représentation



Le 8 novembre 1838, lors de la première, la pièce se jouait seule et sans lever le rideau. Comme la première de Ruy Bios coïncidait avec l'inauguration du Théâtre de la Renaissance, il y eut un discours en vers du poète marseillais Méry. Les vers de mirliton de discours chantaient la grandeur du théâtre et la sainteté de l'art. Sur la beauté de la salle, l'élégance des spectateurs et des spectatrices', les témoignages sont unanimes5. Il y eut beaucoup d'applaudissements, mais peut-être de commande, dans ce public artificiel, celui d'une salle de générale. Frederick eut son succès personnel6, quoique, de l'avis général, le ■ trac ■ intense qui le dominait, le rendît froid. Cette panique ne céda guère avant la quatrième ou la cinquième représentation. Il semble que Saint-Firmin, charmant au premier acte, n'ait pas su imposer le provocateur IV1' acte. Une part considérable des hommes de lettres et des journalistes eut une réaction hostile. Dès les deuxième et troisième représentations, les sifflets apparurent au cours du IVe acte et au IIIe ■ quand Ruy Bios ramasse le mouchoir de Don Sal-luste ■. La quatrième représentation, la première où joue la location normale et où pénètre le public, provoqua une tempête, vite éteinte au reste ; la ■ bataille » de Ruy Bios fut courte : s'il y eut tentative de cabale, si la critique ■ de bouche à oreille ■ fut aussi mauvaise que celle de la presse, le grand public semble n'avoir pas fait la fine bouche.

Dès la deuxième représentation, le Courrier des théâtres fait état d'un véritable succès d'argent » '. Le 14, il écrit: ■ Le nom de M. Victor Hugo a été couvert d'applaudissements • ; le 23 novembre : • une réussite étourdissante -. Officiellement Ruy Bios eut quarante-neuf représentations. Le Victor Hugo Racontéparle d'une • cinquantaine de représentations (p. 583).



La distribution des rôles principaux était la suivante :



Ruy Blas MM. Frederick Lemaître

Don Salluste de Bazan Alexandre Mauzin

Don César de Bazan Saint-Firmin

Don Guritan Féréol

Le comte de Camporeul Montdidier



La première représentation de l'opéra-comique annoncé eut lieu le 15, après cinq séances consacrées à Ruy Blas 2. Les spectacles lyriques furent joués en alternance avec Ruy Blas. À partir du 30 décembre, Ruy Blas est régulièrement couplé avec un lever de rideau musical et théâtral, voire même plusieurs spectacles à partir du 30 avril.



Dès le départ les relations s'aigrissent entre Hugo d'une part, Joly et Villeneuve de l'autre. Hugo a le sentiment que les directeurs font la part trop belle au théâtre lyrique et que l'alternance des spectacles (à peu près régulière au départ, un jour sur deuX) dessert le drame. La presse est unanime à signaler que Ruy Blas • fait de l'argent ■ ; Hugo supporte difficilement de voir son œuvre sacrifiée aux petits opéras-comiques. Les deuxième et troisième représentations ont fait respectivement 4000 et 5000 francs de recette, ce qui est plus qu'honorable pour des représentations où le nombre des invitations est encore grand. Joly tente d'apaiser Hugo, le 16 novembre (le lendemain de la première de l'opérA). ■ Les journaux sont très bien ; vous y verrez que le succès de Lady Melvil ne nous empêche pas de soigner Ruy Blas '. . Les lettres de Juliette font état d'une progressive détérioration des rapports de Hugo avec les directeurs. Son problème paraît s'ajouter aux difficultés de Ruy Blas pour envenimer les choses : elle est engagée et elle touche un petit fixe, mais elle ne joue pas et ne reçoit pas la moindre promesse sérieuse : ■ Notre position au théâtre de la Renaissance devient de plus en plus allarmante {siC) et impossible et je crains bien que l'année 1839 ne nous y trouvent {siC) plus à ce hideux théâtre2. • Mais la vraie source des différends nous apparaît dans la lettre de Hugo du 18 février, où il engage Joly à ■ vérifier et à méditer les chiffres ci-joints3 -, d'où il ressort que pour les trente-six représentations du 8 novembre au 31 janvier, la moyenne des recettes du spectacle lyrique est de 1186,22 F que celle de Ruy Blas s'élève à 2276,90 F.



Le départ de Frederick Lemaître dont l'engagement se termine précipite la fin des représentations. La dernière a lieu le 26.









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Victor Hugo
(1802 - 1885)
 
  Victor Hugo - Portrait  
 
Portrait de Victor Hugo


Biographie / Œuvres

C'est Hugo qui, sans doute, a le mieux incarné le romantisme: son goût pour la nature, pour l'exotisme, ses postures orgueilleuses, son rôle d'exilé, sa conception du poète comme prophète, tout cela fait de l'auteur des Misérables l'un des romantiques les plus purs et les plus puissants qui soient. La force de son inspiration s'est exprimée par le vocabulaire le plus vaste de toute la littérature

Chronologie

1802
— Naissance le 26 Février à Besançon. Il est le troisième fils du capitaine Léopold Hugo et de Sophie Trébuchet. Suivant les affectations du père, nommé général et comte d'Empire en 1809, la famille Hugo s'établit en Italie, en Espagne, puis à Paris.

Chronologie historique

1848

Bibliographie sÉlective