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Victor Hugo

MARION DE LORME ET LE CHOIX D'UNE SCÈNE


Poésie / Poémes d'Victor Hugo





Adieux à la Comédie.



Les trois directeurs de la Comédie Française, de l'Odéon et de la Porte Saint-Martin, Taylor, commissaire royal, Crosnier, directeur de la Porte Saint-Martin et Harel, directeur de l'Odéon, s'étaient précipités en 1829 pour jouer Manon. Hugo avait opté pour le Théâtre Français. La pièce étant interdite, le problème allait se reposer après la Révolution de Juillet.



Hugo a toujours affirmé que seules des considérations politiques l'avaient empêché de laisser jouer Manon dès l'été ou l'automne 1830 : Pour la deuxième année de 1830 à 1831, la suspension de Manon de Lormea été volontaire (...) En présence de cette enivrante Révolution de Juillet, sa voix pouvait se mêler à celle qui applaudissait le peuple, non à celle qui maudissait le Roi (...) Il refusa d'autoriser la représentation de sa pièce. D'ailleurs les succès de scandale cherché et d'allusion politique ne lui sourient guère, il l'avoue. Ces succès valent peu et durent peu ■. Le Victor Hugo raconté est plus explicite encore : ■ Au printemps de 1831, le Roi qu'on attaquait n'était plus Charles X, c'était déjà Louis-Philippe.





La réalité est un peu différente. Biré prétend que Hugo n'a pas laissé jouer Manon parce que la situation des théâtres dans l'été et l'automne 1830 n'était pas bonne2. En fait les comédiens dès la baisse saisonnière du chiffre des recettes (juiN) avaient essayé de se débarrasser d'Hernani, la pièce maudite. Nous possédons deux lettres de protestation de Hugo à propos de l'interruption d'Hernani ; la première est du 21 juin ; il s'y plaint de la substitution du Henri III de Dumas à Hernanii. La substitution est acquise, mais dans la lettre suivante, Hugo affirme avoir été mal compris : ce n'est pas le remplacement d'une pièce à l'autre qu'il demandait mais le maintien côte à côte des deux pièces. Hugo tient beaucoup à Hernani et on comprend mieux son attitude à propos de Manon de Lorme, si l'on songe qu'il inaugure ici une politique qui sera toujours la sienne : assurer le maintien au répertoire de sa pièce précédente en échange de l'octroi de la pièce suivante.

Hugo désirait donc obtenir que les Comédiens Français continuent de jouer Hernani : en échange, il donnerait l'autorisation de jouer Marion. Il est de fait que Hugo ne tient pas à une représentation rapide puisqu'il la fixe à la première quinzaine de janvier 1831 '.

Le lien entre Marion et les représentations d'Hernani s'affirme dans la lettre qu'il adresse recommandée à • Monsieur Saint-Aulaire membre du Comité d'administration de la Comédie Française- ■. Cette lettre proteste contre l'absence de la reprise d'Hernani :



Depuis tantôt cinq mois, on a joué Hernani une fois, toutes mes réclamations ont été infructueuses.

[...] J'ai assez fatigué l'administration du théâtre de mes observations et de mes avertissements. Ils ont lutté infructueusement contre une mauvaise volonté sourde mais manifeste (...).

Du reste le but qu'on se proposait d'atteindre, on l'a atteint. Je vous prie de vouloir bien faire savoir au Comité d'administration de la Comédie Française que je retire Marion Delor-me (siC).



Cette lettre du 14 novembre est suivie d'un geste de bonne volonté de la Comédie, Hernani est représenté les 16 et 21 novembre 1830, mais Hugo ne capitule pas, et la pièce quitte définitivement l'affiche.



Les raisons de la détermination de Hugo sont assurément complexes. Selon le Victor Hugo raconté il était agacé par les querelles avec les Comédiens : il était exaspéré de les voir faire la fine bouche devant le seul ouvrage qui leur eût rapporté quelque argent dans ce désert de recette. Il leur avait proposé une sorte de marché : Marion contre la reprise d'Hernani et ils paraissaient n'y pas consentir. Mais peut-être la raison essentielle du départ de Hugo se trouve-t-elle située dans un petit mot que prononce le Victor Hugo raconté, au détour d'une phrase : > Mais il était peu tenté de retourner au Théâtre Français. L'hostilité qu'il y avait trouvée dans le public, dans les employés et jusque dans les acteurs, l'y attirait médiocrement. • Hugo a le choix : toutes les scènes lui sont ouvertes ; vers la même date Harel le sollicite2 et il sait qu'à la Porte Saint-Martin il sera reçu à bras ouverts. Nous avons vu les raisons qui lui font éliminer l'Odéon. La Porte Saint-Martin lui apporte beaucoup plus que des acteurs plus souples et peut-être plus doués pour le drame, elle lui donne ce qu'il paraît souhaiter avant tout à cette date : un public populaire. Enfin Mlle Mars, qui sait mieux que personne ce qu'elle perd à ne pas jouer une pièce de Hugo, et surtout le rôle de Marion, s'en va vainement frapper à la porte du poète pour tenter de le convaincre de ne pas déserter les Français ; c'est ce qui ressort, non seulement du texte du Victor Hugo raconté*, mais d'une longue lettre de Hugo à l'actrice, datée du 10 mars 1831 ; il y apparaît avec toute la netteté désirable que la raison déterminante du choix du poète est la résistance possible à la censure : - La Porte Saint-Martin est venue me faire une offre de jouer ma pièce avec toutes les résistances que je voudrais contre la censure. ■ Hugo affirme avoir offert à Taylor • de donner la préférence au Théâtre Français aux mêmes conditions »4. Mais Hugo sait trop qu'un subventionné ne peut s'engager à résister à la censure.



Avoir un théâtre.



Hugo a-t-il conçu l'idée qui sera la sienne en 1832, c'est-à-dire de forcer simultanément la porte des deux grands théâtres : la Comédie Française et la Porte Saint-Martin ? En mars 1831 le contrat avec la Porte Saint-Martin l'engage pour deux ouvrages par an, d'où il ressort que Hugo lui réserve toute sa production dramatique. Nous sommes assez mal informés de toutes les tractations qui occupèrent Hugo pendant l'hiver 1830-1831- Il semble qu'à ce moment il ait marché main dans la main avec Dumas pour essayer de constituer un centre du drame romantique ; ce que souhaiteraient Hugo et Dumas', c'est de pouvoir faire triompher l'esthétique du drame en étant eux-mêmes chefs d'entreprise au lieu de dépendre du bon vouloir d'un directeur. Tel est le sens qu'il faut attacher à la lettre à Victor Pavie du 25 février 18312. Le 23 et le 25 février le Courrier des théâtres révèle que Hugo et Dumas • proposent de prendre la Comédie Française à leurs risques et périls sans recevoir de subvention ■ (23 févrieR). Projet techniquement impossible, la faiblesse des recettes des représentations classiques empêchant absolument le Théâtre Français de fonctionner sans subvention. Il eût fallu en ce cas renoncer au répertoire classique et faire de la Comédie une seconde Porte Saint-Martin. C'eût été un tollé dans l'opinion et surtout dans l'opposition libérale ; le gouvernement n'était pas près d'y consentir. D'autre part, Hugo et Dumas eux-mêmes ne pouvaient guère accepter de voir Molière remplacé par Victor Ducange, et le Misanthrope relayé par Dix ans de la vie d'une femme. La Revue de Paris du 25 février donne du projet une idée plus précise et donc plus acceptable : ■ MM. Victor Hugo et Alexandre Dumas ont présenté cette semaine à la Commission du Théâtre Français un projet pour l'exploitation à leurs risques et périls du Théâtre de la rue de Richelieu. Ce projet ne réclame du gouvernement aucune subvention. Mais ces Messieurs, en s'engageant à jouer, une fois par semaine, l'ancien répertoire de Voltaire et de Racine, demandent seulement que l'autorité leur assure chacune de leurs représentations à 2 000 francs. Ce serait donc 54 représentations par an à 2 000 francs, total 108 000 francs. Pour peu que le drame représente des bénéfices proportionnels les autres jours de la semaine, l'association prospérera3. »



C'eût été pour le gouvernement une économie vraie : il ne faudrait pas imaginer que la subvention eût été de 108 000 francs. Il faut déduire de ce chiffre le montant - faible, il est vrai le plus souvent - des recettes réelles. Il est probable aussi qu'avec une bonne gestion, et un nombre de représentations classiques plus faible, les recettes de celles-ci pouvaient augmenter ; d'autant que, mû par l'attrait des pièces nouvelles, le public reprendrait le chemin quelque peu oublié de la Comédie Française. La subvention est en fait très supérieure à 108 000 francs. Le Théâtre Français devenu entreprise commerciale indépendante pouvait du même coup à l'aide de ce qu'il faut bien appeler une subvention indirecte, prendre les risques de monter des pièces de jeunes auteurs, ou de les maintenir au répertoire pendant une mauvaise passe.

Il s'agirait bien en ce cas d'une entreprise commerciale et non pas du tout d'une simple direction ; Hugo n'enviait pas la place de Tay-lor et il s'en explique à loisir dans la lettre à Victor Pavie du 25 février 1831 : -Je n'ai jamais songé à diriger un théâtre, mais à en avoir un à moi. Je ne veux pas être directeur d'une troupe, mais propriétaire d'une exploitation, maître d'un atelier où l'art se cisèlerait en grand, ayant tout sous moi et loin de moi, directeur et acteurs. Je veux pouvoir pétrir et repétrir l'argile à mon gré, fondre et refondre la cire, et pour cela, il faut que la cire et l'argile soient à moi1 -. On entend dans ces lignes l'illusion « balzacienne • de l'artiste du XIXe siècle qui imagine que l'intelligence, l'esprit créateur, et même le sens pratique vont lui permettre de suppléer au défaut de capitaux. Dans le domaine de l'art dramatique, Hugo veut être le Maître, oubliant que dans la société où il travaille, seul l'argent est le maître. Il ne l'oubliera pas longtemps : Hugo, à l'opposé d'un Balzac, ne se plongera jamais dans ces entreprises capitalistes où l'artiste ne peut qu'échouer faute d'une assise financière suffisante.

Une autre illusion curieuse apparaît dans ce texte : Hugo imagine qu'il lui suffira de commander de loin pour être obéi : « Du reste quelqu'un administrera, dirigera pour mon compte à moi, je ne ferai que des pièces, et, la machine une fois en train, je les irais peut-être faire au lac de Côme, ou sur les bords du Rhin, ou chez vous (...). Ce qui salit le poète, ce sont les tracasseries de la coulisse. Vous concevez qu'il n'y a pas de tracasseries pour le maître. ■ Lignes paradoxales, et même comiques pour qui sait, nous verrons par la suite, comme Hugo une fois évadé de la machine rigide du Théâtre Français redescend jusqu'au plus petit détail de la fabrication matérielle des pièces et subit jusqu'à l'excès les - tracasseries de la coulisse ».

Une dernière illusion, et celle-là franchement déplaisante : celle que directeur, techniciens, acteurs, ne sont que matériaux pour l'art, argile et cire molle que le Maître, à la fois propriétaire et artiste, manœuvre et modèle à son gré. Hugo revenu de cette illusion manufacturière, refuse de commenter cet échec, mais le réécrira tout au long de son œuvre, du Roi s amiise aux Misérables. Dans ce monde où il vit, ni l'art, ni le génie, ni le peuple ne peuvent être propriétaires, ils sont faits pour l'échec et pour la mort, non pour une exploitation commerciale prospère.



En tout cas la - chimère échoue. Cette royauté bicéphale n'était pas viable. Ni le Pouvoir ni les Comédiens Français ni même Dumas à plus long terme ne pouvaient l'accepter.



Marion aux Boulevards.



Il y a peut-être une solution de rechange : la Porte Saint-Martin : un curieux papier de l'écriture de Crosnier indique que celui-ci a offert à Hugo de lui vendre son théâtre'. Mais de quels capitaux disposait le poète ? Il ne pouvait se permettre, chargé de famille, un désastre financier. Et les objections touchant le répertoire n'étaient sûrement pas négligeables ; la Porte Saint-Martin ne vivrait pas avec les seules œuvres de Dumas et de Hugo. Il ne s'agissait plus seulement d'être le maître, il faudrait être aussi directeur, et gouverner ces indociles animaux. C'est Harel qui reprit la Porte Saint-Martin, l'hiver suivant.

Il semble que les tractations entre Hugo et Crosnier n'aient pas été sans difficultés. Pour l'un et pour l'autre, l'enjeu était gros. Pour Hugo, quitter la Comédie, c'était renoncer à des recettes importantes et régulières, et se lancer dans l'inconnu. Du point de vue financier, il risquait d'y perdre : le prix des places à la Comédie, très supérieur à celui de la Porte Saint-Martin, permettait des recettes brutes montant jusqu'à 7 000 francs. Il n'était pas question d'obtenir à la Porte Saint-Martin d'aussi mirifiques droits d'auteur. L'inquiétude de Hugo se trahit par une petite note manuscrite annexée à un projet de traité avec Crosnier (de la main de HugO) : • Question, le théâtre peut-il faire 4 000 francs ? ■ En compensation la Porte Saint-Martin rapportait à ses auteurs des primes dont le chiffre paraît ne pas avoir varié. Autre désagrément : la nécessité où se trouve Hugo de se lier avec la Porte Saint-Martin au point de lui apporter pratiquement toute sa production, à savoir : deux pièces par an. Enfin c'était partager la scène avec Dumas, un ami évidemment et même un compagnon, mais aussi un rival et le seul véritable. Quant à Crosnier, s'il désirait s'assurer la collaboration d'un écrivain dont il ne devait pas méconnaître le génie, peut-être pouvait-il redouter des réticences de l'opinion dont la bataille d'Hernani avait permis de mesurer la force. Crosnier ne paraît pas se presser de signer. C'est Hugo qui le relance ou plutôt le fait relancer par Dumas ; ce dont témoigne une lettre de Crosnier : ■ Dumas m'a dit hier soir que vous vous étonniez de ne pas avoir reçu notre projet de traité. Je croyais que nous étions convenu que lorsque votre santé vous le permettrait, vous m'indiqueriez un jour de lecture. »



Le contrat intervient le 15 avril et représente par rapport au projet hugolien qui figure au folio l6 du manuscrit 24785, un incontestable retrait. Certes les stipulations financières restent les mêmes. Mais on ne retrouve plus dans le texte du traité la phrase : • L'ouvrage sera monté et représenté avec tout le luxe et toute l'importance nécessaire. • Hugo avait aussi prévu la possibilité de retirer sa pièce, moyennant restitution des 1 000 francs de prime prévus à la cession du manuscrit. Cette clause de retrait n'est pas maintenue ; Hugo perd donc sa liberté d'action, d'autant que :



M. Victor Hugo s'engage à donner par an, au théâtre de la Porte Saint-Martin, deux ouvrages d'une importance telle que chacun d'eux puisse seul remplir au moins pendant les premières représentations toute la durée du spectacle.

Sous aucun prétexte M. Victor Hugo ne pourra garder l'anonymat pour les ouvrages qu'il fera représenter sur le théâtre de la Porte Saint-Martin.

M. Victor Hugo s'interdit de faire représenter aucun ouvrage dramatique de sa composition sur les théâtres de Paris (les théâtres de l'Opéra et de l'Opéra-Comique exceptéS) avant d'avoir présenté à M. Crosnier les deux ouvrages qu'il s'engage à composer par an pour son théâtre.



Concessions sérieuses : Hugo réserve pratiquement toute sa production dramatique à la Porte Saint-Martin ; la clause apparemment bizarre de l'anonymat est en fait très importante, elle signifie que Hugo n'aura aucun moyen de se débarrasser des obligations du traité à l'aide d'une de ces rapides productions commerciales dont les auteurs dramatiques du temps sont coutumiers - un Dumas par exemple2 -.

D'autre pan, le droit de refus que Hugo n'obtient pas, c'est Crosnier qui se le réserve :



Si M. Crosnier pensait que l'un de ses ouvrages, ou même ses deux ouvrages, n'entrait pas dans les moyens d'exécution de la Porte Saint-Martin, M. Victor Hugo pourra en disposer pour un autre théâtre, huit jours après la lecture qu'il en aura faite à M. Crosnier, mais dans ce cas M. Victor Hugo sera tenu de donner au théâtre de la Porte Saint-Martin la préférence pour un troisième ouvrage qu'il aurait composé dans la même année.



On voit que Hugo n'avait quasiment plus les moyens de se faire jouer à nouveau au Théâtre Français, ou d'élire une autre scène. En échange, il obtenait ce qui, nous le savons, et le Victor Hugo raconté le redit avec insistance, était le point capital pour lui : des assurances fermes contre tout rétablissement direct ou indirect de la censure :



Dans le cas où une censure officielle ou officieuse quelconque créée par le ministre, ou exercée par les censeurs nommés ad hoc serait établie par le gouvernement, le présent traité ne serait exécutoire qu'à la charge pour M. Crosnier de faire annoncer sur l'affiche que l'ouvrage de M. Victor Hugo qu'il monte ou qu'il va représenter n'a pas été soumis à la censure.



Cette clause s'inscrit dans la politique qu'il mène depuis 1829 et qui sera toujours la sienne, celle de défendre son texte contre tout contrôle extérieur idéologique ou politique. Il lui arrivera de s'autocen-surer (dernier acte de Lucrèce Borgia, corrections et suppressions pour la seconde représentation du Roi s'amuse et, pour Angelo, corrections et suppression d'un actE). Mais jamais il ne laissera qui que ce soit toucher à la moindre virgule de son texte.

Enfin il obtint le droit (qu'il ne se privera pas d'utiliseR), de choisir à son gré les acteurs dans la troupe du théâtre.

Une clause additionnelle prévoyait la faculté pour Hugo de résilier ce traité dans le cas où M. Crosnier cédant son entreprise viendrait à se retirer. Éventualité plus que probable, Hugo le savait bien. Quand Harel succéda à Crosnier, Hugo reprit la possibilité de négocier avec la Comédie Française et de trouver la double ouverture dont il rêverait en 1832.







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Victor Hugo
(1802 - 1885)
 
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Biographie / Œuvres

C'est Hugo qui, sans doute, a le mieux incarné le romantisme: son goût pour la nature, pour l'exotisme, ses postures orgueilleuses, son rôle d'exilé, sa conception du poète comme prophète, tout cela fait de l'auteur des Misérables l'un des romantiques les plus purs et les plus puissants qui soient. La force de son inspiration s'est exprimée par le vocabulaire le plus vaste de toute la littérature

Chronologie

1802
— Naissance le 26 Février à Besançon. Il est le troisième fils du capitaine Léopold Hugo et de Sophie Trébuchet. Suivant les affectations du père, nommé général et comte d'Empire en 1809, la famille Hugo s'établit en Italie, en Espagne, puis à Paris.

Chronologie historique

1848

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