Paul Verlaine

Alain Bosquet

Jules Laforgue

Jacques Prévert

Pierre Reverdy

Max Jacob

Clément Marot

Aimé Césaire

Henri Michaux

Victor Hugo

Robert Desnos

Blaise Cendrars

René Char

Charles Baudelaire

Georges Mogin

Andrée Chedid

Guillaume Apollinaire

Louis Aragon

Arthur Rimbaud

Francis Jammes


Devenir membre
 
 
 

Victor Hugo

LE ROI ET LE BOUFFON : MADAME LOUIS XIV ET MAGLIA


Poésie / Poémes d'Victor Hugo





1834 - L'ASSAUT DE LA CRITIQUE



Hugo décadent



Le relatif échec de Marie Tudor, la rupture du front uni du drame romantique donnent le signal du déchaînement des critiques.

Les trois clans correspondant aux trois grands partis politiques, dont nous avons vu à quel point leurs thèses se rejoignaient, semblent cette fois s'être intelligemment partagé la besogne; certes les thèmes et les arguments interfèrent, mais dans l'ensemble, une sorte de division du travail semble jouer.



Les ultras restent cramponnés aux idées morales. Tel le grand article de l'Écho de la Jeune France de décembre 1833 ', repris et consolidé par un article d'avril 1834: ■ Trois pièces ont servi de cadres à cette guerre impie qu'il (HugO) a entreprise contre esprincipes de la société{...). 11 a laissé tomber le masque ; les draperies décentes que le talent jette sur les impudicités du vice, ce point de vue élevé où il se place pour juger la nature humaine, cette mission toute morale qu'il s'impose, cette sorte de censure qu'il exerce sur les mauvaises passions et les crimes, vous ne trouverez rien de tout cela dans cette trilogie qui part de la tragédie appelée le Roi s'amuse et passe par Lucrèce Borgia pour aboutir à Marie Tudor. ■ Ce grand article ne laisse rien de côté : Hugo est subversif, ses drames, font partie de « ces ouvrages qui dénotent dans la littérature dramatique une tendance de plus en plus prononcée vers les doctrines subversives de toute société (...) ; quand un homme résume et représente un mouvement intellectuel (...), quand il consacre toutes les puissances de son imagination toutes les ressources de son intelligence à flétrir les institutions nécessaires à la société, alors cet homme est si coupable, que c'est non une censure littéraire, mais une censure morale qu'on est en droit d'exercer contre lui. ■ Ayant progressé dans « sa carrière anti-sociale... on dirait qu'il veut trouver sous ses pieds cet infini qu'il désespère d'atteindre en montant. Il s'est fait mission de désorganisation et de ruines ». Hugo est traité de ■ Shakespeare de bas étage, niveleur de toute renommée, insulteur de toute gloire, sans cesse occupé à dégrader les piédestaux aux acclamations de la populace ». Toujours prêt à satisfaire ■ aux instincts brutaux de la société », ■ il n'atteint que le scandale ' ». Les outrances d'une telle prose dont nous n'avons donné que des extraits, mais qui vaut par la masse, appellent le ridicule. Le procès du Roi s'amuse n'a pas grandi les pères-la-pudeur et leurs arguments moraux. Mais, tout à coup, un aveu d'une autre profondeur: » Le danger d'un pareil système c'est de mettre la littérature à la portée de toutes les plumes, et de toutes les intelligences. ■ Que va devenir l'élite devant cette invasion de barbares? Encore les ultras ont-ils l'excuse de défendre la vieille royauté déchirée par le poète. Mais les Libéraux? Il faut trouver autre chose. Ce qui est mis en avant, c'est • l'hétérodoxie littéraire » selon la formule de Rémusat -. Dès les derniers mois de 1833, les deux grandes revues littéraires: la Revue des Deux Mondes et la Revue de Paris, tiennent Hugo sous les feux croisés de leurs projectiles. À la Revue des Deux Mondes règne Buloz qui les années précédentes a fait à Victor Hugo un certain nombre d'avances *, avant de lâcher sur lui le terrible Gustave planche '. À la Revue de Paris, c'est Désiré Nisard qui se charge de l'exécution ; le cas de Nisard est quasi pathologique : il voue à Hugo une haine viscérale (ou peut-être idéologique?). Qu'il parle de Stace ou de la tragédie de Sénèque, il oriente tous ses développements contre son ennemi favori avec une application paranoïaque. Quand il écrit et publie les deux tomes de son Histoire des poètes latins de la décadence 2, la totalité du texte est écrite et combinée en vue d'appliquer à Hugo le terme de décadent, avec toutes les connotations qu'il comporte.



L'assaut de Nisard commence en novembre 1833 avec un article sur la tragédie de Sénèque, tragédie qui se caractérise 1° par la description, 2° par la déclamation, 3° par les sentences philosophiques. Pour le cas où nous n'aurions pas compris, Nisard précise: ■ Dans d'autres temps et dans d'autres décadences, le drame sera plus commun encore. Celui de Sénèque s'adressait aux oreilles, celui-là s'adressera aux yeux (...), deux faiseurs poètes, si vous voulez, mais je ferais « plus grand cas du faiseur de l'époque de Sénèque parce que j'aime encore mieux de l'esprit de style et d'ingénieuses subtilités métaphysiques que des décorations et des cercueils vides » (p. 36). Les deux numéros de décembre comportent le célèbre article dit de la littérature facile qui en fait s'intitule : « D'un commencement de réaction contre la littérature facile. ■ Cet article comprend non seulement une attaque contre le roman et le conte, maLs une véritable démolition du drame romantique:



La troisième branche de la littérature facile, c'est le drame, le drame qu'on dirait écrit au sortir d'un dîner, entre le directeur du théâtre et l'actrice en renom, sur un bout de la table à boire, que sais-je? peut-être sur les épaules nues de l'actrice, lesquelles auraient servi de pupitre, comme font celles du chef des eunuques dans la Révolte au sérail ' ; le drame flanqué de ses théories et de ses préfaces outrecuidantes qui condamnent au péché de sottise et d'ignorance quiconque résiste à l'admirer (...), le drame expliquant ses plagiats, comme Molière et Shakespeare, les deux plus grands noms du théâtre de la poésie, expliquaient leurs emprunts; le drame jaloux, hautain, dépité, qui se plaint des intelligences qui résistent, dans le style dont il se plaindrait des bourses qui se ferment, qui fait des appels à la gloire en style d'appels de fonds, qui aime mieux que ses amis le louent en surfaisant ses recettes qu'en exagérant ses mérites littéraires; le drame dont nous voyons les maîtres se prendre de querelle, et se reprocher par des voix tierces, ceux-ci leur insuccès, ceux-là d'avoir volé des pièces à de jeunes vocations provinciales, à la descente de la diligence.



On remarque la bassesse de ces attaques ' qui ne portent pas seulement sur la littérature, reprenant les arguments éculés de - matérialité ■ et d'outrage aux bonnes mœurs, mais s'abaissent jusqu'aux accusations écœurantes touchant le plagiat, les combinaisons commerciales, la vie privée : » Ces épaules nues ■ ne peuvent être que celles de Juliette ; si Dumas l est attaqué aussi, c'est Hugo qui prend les coups les plus bas. À partir de cet article commence un joli jeu entre Nisard et Janin. Jules Janin est le critique du Journal des Débats, organe prétendument favorable à Hugo, et il publie dans le numéro du 1er janvier de la Revue de Paris une réponse à Nisard intitulée le Manifeste de la Jeune Littérature; cette réponse brillante, claire et alerte passe condamnation sur le côté « facile », sur la relative bassesse du niveau littéraire, inévitables dans les conditions la littérature du XLXC siècle. En feignant de le combattre, Janin apporte de l'eau au moulin de Nisard ; les deux compères se donnent la réplique, l'un jouant les Caton, l'autre plaidant pour la jeunesse et la mondanité Rien de plus empoisonné que l'apologie qu'il fait de Hugo, auquel il oppose un éloge ému et vibrant de Dumas4 : ■ Victor Hugo enterré dans ses drames! mais la chose est impossible! ce serait le jeune Macchabée enseveli sous son éléphant ! Victor Hugo est plus fort que Macchabée, il se dégagera de l'animal qui l'étouffé, il renoncera à cette nature du théâtre qui n'est pas la sienne, il comprendra que le théâtre a des limites, pendant que sa passion à lui, Victor Hugo, n'a pas de limites, Victor Hugo mort et enterré sous Marie Tudorl mais vous n'y pensez pas, Nisard 5! ■ Hugo est ici étouffé sous les fleurs ; les gouvernementaux n'accusent pas Hugo d'immoralité et défendent en lui le poète, mais ils condamnent l'auteur dramatique : qu'il se contente donc d'écrire des Odes et de Orientales'. Le 2 janvier 1834, Armand Carrel, directeur du National, vole au secours de Nisard, dans un article dont l'intelligence lucide vaudrait une longue analyse. Refusant la distinction romantiques-classiques (■ ces dénominations ne sont pas de l'histoire nationale ») récusant

• la littérature purement artiste », il prend pour garant le dix-septième siècle dans son ensemble, • les uns préludant comme Molière Lafontaine, Boileau, Corneille, Labruyère, à l'attaque des préjugés aristocratiques et religieux, les autres luttant comme Bossuet, Fénelon, Racine pour conserver aux croyances du christianisme leur majesté, et aux grandeurs de la monarchie tout leur empire »: Carrel ne reconnaît comme écrivains que • ceux qui ont pris parti dans leur temps soit pour, soit contre un certain progrès de la civilisation ■ et rejette ceux qui » ont vécu hors des passions et des idées qui se disputent le gouvernement de la société », Il peut donc encenser ensemble ■ le sentiment religieux et monarchique • chez Lamartine et, chez Béranger. l'« indignation plébéienne de la France des grands jours (...) Les journées de Juillet ont prononcé et la gloire littéraire de M. de Lamartine est restée nationale, comme celle de Béranger ». Le seul Hugo, qui n'est pas nommé ', est en dehors de ce superbe éclectisme; il n'est pas difficile de traduire cette démarche d'exclusion: Hugo a refusé de se mêler aux luttes qui trouvent place à l'intérieur àe l'idéologie dominante (■ celui qui se tient hors de cette lice (...) celui-là rompt avec la source de toute inspiration »), il a choisi de faire • de l'art pour l'art ». Mais pourquoi cette hargne si le travail formel n'avait un

• impact - idéologique? La condamnation de Carrel est d'une violence sans appel : » Ceux qui n'auront pas senti comme leur temps, (...) l'avenir ne s'occupera pas d'eux ». Nisard a trouvé un allié de poids.

Cependant l'échange continue, extrêmement courtois, entre Janin et Nisard. Dans le numéro suivant, ce dernier écrit au directeur de la revue pour le remercier d'avoir permis cette polémique aimable et enrichissante 2, et le 1CT février 1834, il précise sa pensée avec quelque adoucissement, passant de la notion de littérature facile à celle de littérature inutile 3. Janin reprochait à Nisard de n'avoir pas songé à accuser le public » ; Nisard est bien d'accord, mais blâme aussi la critique de n'avoir pas rempli son devoir en se permettant d'être indulgente envers le drame contemporain ; il n'y a pas à s'y tromper, on sait où est le grand accusé ' : "La critique n'osa pas dire à ces enfants de vingt ans qu'au lieu d'étudier l'an dramatique dans le drame contemporain qui en a fait une industrie si facile, il fallait en aller méditer les profondeurs et les difficultés dans les œuvres de Racine et de Shakespeare. • Quant à la littérature contemporaine, on cite tout de même quelques grands noms : Nisard épargne Mérimée et le Scribe de Bertrand et Raton (p. 46)!



G. Planche et la beauté classique



Du côté de la Revue des Deux Mondes à la même date, le numéro du 1er février contenait le célèbre article de Sainte-Beuve sur Mirabeau: outre les réserves polies mais nettes concernant le texte même du Mirabeau de Hugo, il condamnait sans ambages Hugo dramaturge, et parlait des « succès fatigués de ses derniers drames ■ qui - s'interprétaient en chutes, ou du moins en échecs1 ».

Dans le même numéro figurait un article de Planche {Moralité de la poésiE) qui donnait une définition toute classique de la beauté ; la beauté c'est ce qui tient ■ réunis l'ordre et le mouvement ». Ce remarquable article mériterait une étude d'ensemble; il fait l'apologie d'un néoclassicisme, avec la référence explicite au modèle classique: ■ Une beauté dont le type complet ne se rencontre jamais dans la nature vide (...) -, « une beauté choisie dans les modèles excellents et rares que l'étude fournit ». L'article défend contre Hugo la thèse du spiritualisme dans l'art et surtout au théâtre : ■ Le beau idéal devra chercher dans les traditions grecques quelques filons encore vierges de poésie dramatique. ■ D'où, une fois de plus, le renvoi au véritable art spiritualiste1, l'art classique du XVII'' siècle français. Le trait final de l'article place ■ Phèdre et les Femmes Savantes avant les plus sérieux et les moins splendides drames de Hugo: Hernaniet Marion de Larme-. Il ne faudrait pas voir dans cette formule le seul souci de blesser Hugo par l'ironie sur le faux éclat de ses drames ou par le rappel de succès passés (Hernani meilleur que Matie TudoR); l'essentiel est le renvoi au

■ modèle idéal -, à ces parangons de beauté éternelle que sont les ouvrages dramatiques du XVII siècle, Rachel peut venir: le terrain est préparé pour elle.

Le 1er mars, Planche récidive avec la célèbre et terrible Lettre à M. Victor Hugo, publiée par la Revue avec le sous-titre: Les Royautés littéraires. Cet article reprend avec sérieux et conviction l'essentiel des thèses défendues par Planche dans ses comptes rendus sur les pièces de Victor Hugo. Plus nettement qu'ailleurs, Planche invite Hugo à renoncer au drame historique, pour écrire des drames contemporains:

■ Qu'ils (les dramaturgeS) prennent, dit Planche, l'homme de leur temps pour le soumettre aux métamorphoses de l'inspiration » (p. 53)- Ce qui irrite le critique, c'est la position de retrait de Hugo par rapport aux batailles politiques du moment, le refus de se mêler aux luttes idéolo-gico-politiques, comme s'il n'y avait pas sa place ; il faudrait compromettre Hugo; que ne fait-il de la ■ poésie politique » (p. 536)? Et il dénote avec clarté l'aspect idéologique du retour au classicisme, quand il écrit : « N'est-il pas évident que toutes les classes élevées de la société n'accueillent plus maintenant que par l'indifférence et le dégoût toutes les bruyantes fantasmagories, toutes les orgies sanglantes, toutes les bacchanales furieuses qui depuis quinze ans ont envahi le roman et le théâtre? • (p. 537)2. Hugo n'est pas dans la ligne de l'humanisme bourgeois; il a, selon Planche ■ tous les éléments, hormis l'élément humain -. Ce que défend le critique contre le poète, c'est cet humanisme classique dont la résurrection devient urgente.



D'un poète nommé Lucain



Tel est aussi le sens de la bataille menée par Nisard, qui reprend immédiatement le flambeau de Planche; il publie, le 15 avril 1834, l'ouvrage auquel il s'est consacré avec une ardeur fébrile, les Études sur les poètes latins de la Décadence, long ouvrage en deux tomes entièrement consacré à une attaque indirecte contre Hugo: l'essentiel du tome II a pour objet le poète Lucain, auquel est assimilé Hugo; il montre comment par rapport à un art classique la poésie dégénère, comment la décadence de Lucain suit la perfection de Virgile, et comment donc, par une proportion dont on admirera la rigueur, au classicisme racinien succède l'art décadent d'un Hugo. La thèse de Nisard, c'est qu'il y a des lois générales du progrès, de la floraison, de la décadence de l'art. Nisard se sent le Montesquieu de l'esthétique : grandeur et décadence... Il y a des traits caractéristiques propres à l'art dégénéré : ces traits sont communs à Lucain et à Hugo; faire le procès de l'un, c'est faire le procès de l'autre.

Dès la préface Nisard part en guerre contre la critique éclectique, au nom de la ■ morale ■ et de la ■ discipline littéraire ». puisque » la question littéraire se complique d'une question de moralité ' ». Il plaide pour un dogmatisme défenseur des littératures classiques : • Je tiens la poésie de Lucrèce, de Virgile, d'Horace, non point pour la seule, mais pour la meilleure, la plus philosophique, celle qui réfléchit le plus de côtés de notre nature, celle qui contient le plus d'enseignements pour la conduite de la vie ; la seule enfin qui puisse former des hommes de bon sens 2. Je suis bien plus frappé, dans l'époque de la décadence latine des pertes que des acquisitions, et celles-ci ne me paraissent point compenser celles-là ■ Dans le second tome tous les traits contre Lucain sont combinés pour frapper Hugo: il ■ n'a rien en propre, il pense en public et tout haut; il écrit en public et tout haut; il écrit en public et avec la main de tout le monde ■ (p. 264). Incapable des • beautés morales1 -, il n'a que les ■ beautés descriptives » (p. 287) (on reconnaît l'analyse de Planche : Hugo poète de la matièrE). Encore cette description est-elle froide et vague. - C'est le fait, moins le sentiment (...) Lucain qui a la prétention d'être si précis dans la peinture de phénomènes imaginaires, recherche volontairement les traits vagues ou le fabuleux, quand il s'agit de peindre des phénomènes réels ou connus - (p. 223). Toute une analyse, fondée sur l'usage de la synonymie, met en accusation la richesse du vocabulaire : ■ Deux défauts généraux, en apparence contradictoires, me semblent caractériser le style de Lucain : le premier c'est le luxe des combinaisons de mots, le second c'est le manque de variété2 (...) c'est de là que vient l'abondance stérile, comme l'a très bien nommée Boileau « (p. 255). La référence au critique classique s'impose.

Toute la dernière partie des Etudes généralise le problème en montrant ouvertement le rapport entre l'époque contemporaine et la décadence latine. Les • idées universelles •_ auxquelles • se rattachent deux ordres de beautés qui s'adressent à tous les hommes et sont saisies immédiatement par toutes les intelligences » peuvent être représentées ■ naïves et simples comme des oracles descendus du ciel ■ ; on les trouve dans la Bible, Homère, Dante, Shakespeare *; « Vous trouverez ces mêmes beautés dans les littératures des grands siècles (...) ou simplement reproduites (...) ou développées par l'art » (p. 291). En face, les littératures de décadence qui se ressemblent toutes: érudition, description : ■ Après l'érudition, la description est la marque la plus certaine de décadence (...). Et dans ces descriptions même intempérance de détails, même recherche des nuances, même esprit de mots, mêmes subtilités, mêmes exagérations, et parmi les exagérations, même préférence pour le laid '. - Le réalisme et le grotesque se donnent la main.



Une objection majeure manque de faire basculer la belle construction de Nisard : le critique libéral ne peut pas faire fi de la Révolution, un ultra dirait comme Nisard: « En France l'œuvre de l'unité et l'œuvre littéraire se consomment simultanément sous Louis XTV » (p. 314); Nisard, lui, est obligé d'ajouter: ■ La révolution française est une renaissance inouïe dans l'histoire des hommes. • Il faut donc se demander, puisque ■ la France seule a donné l'exemple d'une résurrection -, ■ pourquoi la loi des décadences littéraires n'aurait-elle pas tort à son tour -. Nisard touche du doigt la contradiction fondamentale de l'esthétique libérale; on ne peut à la fois exalter le progrès et gémir sur la décadence. Il s'en tire par un tour de passe-passe, tout à fait caractéristique de l'idéologie bourgeoise de ces années trente : c'est la bourgeoisie française qui est l'héritière culturelle du grand siècle, mais son héritage est un peu rétréci: ■ Le temps de la poésie est fini en France : car comme la poésie n'est que l'écho d'une pensée universelle, là où il n'y a de pensée universelle que dans les choses de la politique dont la langue est la prose, la poésie est bien près de périr. Il n'y a pas d'exemples d'une langue qui ait eu deux beaux moments de poésie. La France a atteint au XVIIe siècle et au XVIIL' siècle la plus haute civilisation littéraire des temps modernes ; elle veut réaliser au XIXe siècle la plus haute civilisation sociale et politique ■ (p. 331, dernière pagE). Tous les termes de cette conclusion ne pouvaient que révolter Hugo; non pas tant parce qu'elle le condamnait que parce qu'elle condamnait la poésie ; renvoyant l'art à un passé historique défunt, elle vouait le présent à n'avoir de littérature que rétrospective. Et Hugo de protester dans un fragment : « La décadence. Mot d'argot des pédants et des crétins. - Vide de sens. - Selle à tout cheval. Bât à tout âne. Le soleil couchant est une décadence2.



L'ami fidèle



Et Sainte-Beuve ? Sa position était plus que difficile* : il avait été le champion du romantisme, l'homme du Globe, le » fidus Achates '. de Hugo. À présent il était au Nationalz, comme à la Revue des Deux Mondes. Déjà l'Europe littéraire, dans sa grande revue de la presse, publiée pendant l'été 1833, accusait Sainte-Beuve de versatilité: « M. Sainte-Beuve manque de constance dans ses affections et de persévérance dans ses idées (...). Si la révolution littéraire, à la tête de laquelle M. Sainte-Beuve a marché autrefois, était entièrement terminée, nous pourrions comprendre qu'il y eût incertitude dans la critique, mais tout n'est pas consommé; il reste bien des doutes à éclaircir, bien des répugnances à vaincre ■*. » Sainte-Beuve proteste : Il ne veut pas paraître le champion de la • littérature intime » contre la - poésie visible4 ». Quant à Hugo - et c'est une ligne de conduite qui sera toujours la sienne pendant la crise -, il refuse de tenir Sainte-Beuve pour un adversaire ■ littéraire ■: ■ Je vous l'ai déjà dit une fois, je crois, Sainte-Beuve, il n'y a pas de question littéraire entre nous. Il y avait un ami et un ami5. » Toutes les lettres du printemps 34 protestent contre la trahison de l'amitié, non contre celle du - romantisme ». À propos de l'article sur Mirabeau, la lettre de Hugo se termine par ces lignes caractéristiques: ■ Victor Hugo est comblé, Victor Hugo vous remercie, mais Victor, votre ancien Victor, est affligé1. • Hugo n'ignore pas que pour Sainte-Beuve, rester son défenseur à la Revue (ou au NationaL) est une position intenable. Aussi devant le déchaînement, est-ce un adieu qu'il écrit à Sainte-Beuve, le 1er avril 1834, et il lie cet adieu aux « haînes - et aux > lâches persécutions 2 -. Le lendemain, il lui récrit ; Buloz a • mouillé ■ son critique : sommé de choisir, Sainte-Beuve a abandonné Hugo, souscrivant indirectement ou directement à la campagne anti-hugolienne menée par Planche. Buloz met Hugo au courant, par lettre, et Hugo se précipite chez lui ; on peut croire qu'il ne mâche pas ses mots et que Sainte-Beuve n'est pas non plus épargné; puis il essaie une réconciliation - mais Sainte-Beuve rompt sèchement: « Revenez à votre œuvre comme moi à mon métier. Je n'ai pas de temple et ne méprise personne. Vous avez un temple ; évitez-y tout scandale 4. ■ Cependant il attend l'année suivante pour accabler Hugo dans la Revue (article sur les Chants du Crépuscule - 1" novembre 1835); dans la grande querelle de 1834, il n'agit que dans la coulisse; détail piquant: lorsqu'il fait en 1836 le compte rendu des Poètes latins de Nisard, il défend contre lui Xexception du génie, il • ne le suivra pas sur le XVIIe siècle ■ (mais comme il est prudent!) et, laissant là Lucain, qu'il ne justifie pas, il prend la défense... de Stace et de Perse. Position en retrait, trop timide pour qu'il obtienne ce qu'il postulait, la chaire de littérature à l'École Normale Supérieure: c'est Nisard, meilleur serviteur, qui l'obtient de Guizor, en 1835, après les Poètes latins.



D'un poète nommé Saint-Amant.



L'attaque de Nisard n'est pas restée sans réponse : dans la France littéraire, tout au long de l'été 1834, Gautier se livre à une grande contre-attaque. Le terrain choisi a dû non seulement plaire à Hugo mais vivifier sa pensée ; il s'agit de battre les classiques » réactionnaires • sur leur propre terrain, celui du XVIIe siècle. Contre le XVIIe siècle surmonté et couronné de la perruque de Boileau, il faut ressusciter un XVIIe siècle • baroque », celui des Grotesques. Non que Théophile Gautier soit armé théoriquement pour opposer au classique une vraie esthétique baroque ou une vue cohérente du grotesque. Il a trop tendance à traiter légèrement ses clients, à s'amuser avec eux, plus qu'à les comprendre et à les faire comprendre. Mais que faire aussi quand on choisit un Virbluneau (France littérairE), un P. Pierre de Saint-Louis (t. 15)? Les tomes 12 et 13 en revanche rendent justice à Théophile de Viau, et surtout le même tome 15 contient l'article sur Saint-Amant, qui exalte, contre Boileau, ce poète et sa modernité : ■ Vous ne trouverez rien dans les poètes dits classiques de ce temps qui ait cette fraîcheur de coloris (...). Sa Solitude (...) est une très belle chose et de la plus étrange nouveauté à lépoque où elle parut; elle contient en germe presque toute la révolution littéraire qui éclata plus tard » (p. 276). Gautier n'hésite pas à citer Hugo1 (Feu du CieL) à propos de la strophe sur la mer : ■ Tantôt, la plus claire du monde, Elle semble un miroir flottant » (p. 278). L'apologie de Saint-Amant (et de HugO) conduit Gautier à celle du vers libre et de la description. C'est l'ensemble du baroque que Gautier, fraternel à Hugo sur ce point, oppose victorieusement à un classicisme stérile (p. 278-279). Si isolée que soit la tentative de Gautier, elle a pu aider Hugo et lui suggérer la possibilité de faire au théâtre ce que Gautier avait essayé dans le domaine de la critique, renverser l'idole classique par le moyen des personnages marginaux, de ces Grotesques, autour desquels il n'a pas fini de rêver.



La perruque de Louis XIV.



Hugo s'aperçoit que ce qu'on lui oppose, c'est toute une vue cohérente de l'art et du monde, une vue dont il pressentait l'importance lors de la Préface de Cromwell, mais dont il mesure seulement maintenant la gravité et le danger. En face de lui la critique - la critique qui compte, Rolle, Planche, Nisard - sans oublier, discret efficace, Sainte-Beuve, oppose au romantisme dont il se sent tout de même le chef de file (et plus qu'au romantisme, à lui, HugO), la grandeur de l'âge et de l'art classique. Il a vu, chaque fois qu'il écrivait un drame, la critique en chœur jurer que Racine était un meilleur peintre des passions et n'avait pas besoin de moyens aussi matériels pour émouvoir nos fibres. La « contre-révolution littéraire2 ■ s'appuie sur le XVIIe siècle, qui est le grand siècle, celui dont nous pouvons être fiers, comme les latins du siècle d'Auguste, l'ère où à la grandeur de l'ordre monarchique répondait la grandeur de l'ordre classique. La référence au XVIIe siècle est parfaitement explicable : la bourgeoisie triomphante se veut l'héritière de l'ordre monarchique; les valeurs qu'il défendait, elle les tient pour siennes: Louis XTV au XTXC siècle c'est Louis-Philippe adoré de Bertin et de Laffitte ou de Rothschild ; la monarchie de Louis-Philippe doit donc faire la preuve qu'elle est capable de défendre l'ordre politique et la littérature classique, Hugo est condamné parce qu'il a trahi l'art classique et la tradition, qu'il s'est permis de « dénier toute puissance et toute vérité aux hommes et aux choses qui ont fait si longtemps la gloire de la France > {Chronique de Paris, 10 août 1835)- En face de cette apologie de l'art classique et du XVIIe siècle français, l'intention de Hugo est de prendre le contre-pied, de montrer dans le XVII'' siècle l'espace du désordre vrai, de la désorganisation profonde, deux voies pour cela : d'abord montrer l'existence d'un XVIIe siècle parallèle, grotesque, grimaçant, ensuite, faire surgir du sein même de l'ordre le désordre et le scandale. Cette double route, c'est celle qu'il suivra dans les Jumeaux.



Après avoir péché dans un ancien article non publié de 1826 les phrases condamnant les » critiques, accrédités ou non • qui se permettent d'affirmer ■ avec une grotesque assurance, que l'art est chez nous en pleine décadence -, Hugo dans les Idées au Hasard de Littérature et Philosophie mêlées '' retourne le propos: c'est l'art classique qui est sinon décadence (Hugo n'ose pas aller jusque-là), du moins palier dans une décadence : ■ Sous Louis XIII, la dégénération est sensible... Tout se relève sous le sceptre éclatant de Louis XTV*. Au contraire, le principe de l'imitation des anciens devient loi pour les arts et les arts restent froids parce qu'ils restent faux. Quoiqu'imposant, il faut le dire, le génie de ce siècle illustre est incomplet. Sa richesse n'est que de la pompe ; sa grandeur n'est que de la majesté l. ■ Ce texte n'a pas été repris sans dessein. C'est une réponse critique. Mais Hugo ne peut-il pas donner une réponse active en met tant en scène le XVIIe siècle ? Un drame dont le lieu serait la cour de Versailles, quelle piquante anti-tragédie ! Le rêve autour de Scarron, figure exemplaire du grotesque hugolien, ne peut-il se prolonger en texte dramatique ? N'est-ce pas une fable typique que cette conjonction de l'astre à perruque avec la veuve d'un bouffon ?



Nous verrions volontiers l'origine du projet Madame Louis XIV1 dans une phrase de la Préface de Cromwell : • Des arts, il (le grotesquE) passe dans les mœurs ; et tandis qu'il fait applaudir par le peuple les graciosos de comédie, il donne aux rois les fous de cour. Plus tard, dans le siècle de l'étiquette, il nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XTV'2. ■ Ce texte mettrait le grotesque à l'origine du projet Madame Louis XIV, si nous acceptons l'idée que Scanon est lié à ce projet; il souligne d'autre part le lien entre le grotesque au XVIe siècle (le Roi s'amuse et le Fou de couR) et le grotesque au XVH'': dans les deux cas, il s'agit d'une expansion du grotesque dans les mœurs; mais aussi, Scanon étant un écrivain, pose par sa seule existence le problème du burlesque en opposition au classique. Le petit nombre de fragments écrits par Hugo confirment l'idée d'une mise en question du XVIIe siècle dans les deux domaines de l'art et des ■ mœurs -. Notons que la difficulté chronologique du projet est involontairement indiquée : on ne peut pas montrer Scarron sur le bord de la couche de Louis XIV, vu qu'il n'y a jamais figuré que par personne interposée. L'étirement dans le temps, la difficulté d'imaginer un - scénario ■ qui montrerait • Mme Scarron ■ devenue ■ Madame Louis XIV ■ se laissent déjà voir ici.

Avec Madame Louis XIV apparaît un autre visage du XVÏÏ'' siècle 3, celui qui se retrouvera tout au long de l'œuvre hugolienne, dans Écrit en 1846, dans les Révolutions, dans le Verso de tapage, comme dans les remarques et notes des Océans, à toutes les époques ' ; le XVIIe, c'est le siècle de la contrainte ; la grandeur s'y enlève sur un fond de misère, de tortures et de dragonnades 5. Une note approximativement de la même époque met l'accent sur le scandale du despotisme: • Saint-Simon dit: Ce roi tirait le sang de ses sujets sans distinction, et en exprimait jusqu'au pus6. > Bien plus tard quand il évoquera Mme de Maintenon, c'est encore le double aspect de grotesque sinistre et de despotisme qu'il met en lumière: »... Et sur la Maintenon, mêlant Dave et Néron, Courbe Louis XTV à l'auge de Scanon '. -

L'image du roi Louis XTV est pour lui obsédante, jusqu'à l'identification : > Ils font de moi une espèce de jeune Louis XIV entrant dans toutes les questions, botté, éperonné et une cravache à la main »*. En même temps, le roi représente le symbole même de l'autocratie révolue; de là le texte qui aurait peut-être trouvé sa place dans Madame louis XTV, et où Bourdaloue apostrophe le roi:



Sire, contentez-vous d'être roi, c'est beaucoup.

Dieu, sire, a la tiare et vous le diadème.

Mais voulez-vous donc être au-dessus de Dieu même?

Pour vous plaire, faut-il que nous placions enfin

L'Enfant-Jésus plus bas que Monsieur le Dauphin,

Qu'on mette au lieu d'autel un trône dans l'église.

Qu'au lieu de s'étoiler le ciel se fleurdelyse '?



On retrouve la même idée dans le Journal d'un révolutionnaire de 1830, où Hugo attaque dans la « monarchie à Louis XTV • le « mysticisme politique, le fétichisme royaliste ■. C'est l'ensemble d'une vue du monde « au rebours » que Hugo prétend redresser: ■ De là toutes ces fictions qu'on appelle droit divin, légitimité, grâce de Dieu et qui sont tout au rebours du véritable droit divin qui est la justice; de la véritable légimité qui est l'intelligence, de la véritable grâce de Dieu, qui est la raison .



Scarron et sa veuve



Quelques brindilles, c'est tout ce qui nous reste d'un projet Scarron (mais est-ce bien un projet Scarron?). Dans l'été 1832, après le 4 août5, Hugo écrit quelques répliques qui pourraient appartenir à une comédie où Scarron apparaîtrait ou jouerait le rôle principal; de ce dernier point nous ne pouvons être sûrs : les premiers « copeaux ■ d'une pièce sont presque toujours empruntés au registre comique1. Ces répliques2 ne définissent nullement une intrigue possible, pas même un schéma dramatique analogue à ce que l'on peut déduire de la liste de 1830. Ce sont de simples mots d'esprit de Scarron, où figurent outre Scarron, La Vrillière (ou la ThorillièrE)5, et où sont évoqués Pradon, Molière, Colbert1. Apparaît aussi un certain P. (Pradon?) dont nous ne savons rien sinon qu'on le voit une perruque à la main. L'anachronisme est tellement flagrant que l'on voit mal comment Hugo l'aurait corrigé au niveau de la plus simple vraisemblance : la Reine fait allusion aux « bâtards ■ royaux; comment Scarron, mort en 1660, aurait-il pu vivre au point d'être leur contemporain ? il eût fallu en ce cas faire une comédie (ou un dramE) en deux parties que séparerait une durée de vingt ans. C'est beaucoup : Hugo ne s'y est jamais risqué : c'était le cas de la première version des Burgraves, mais Hugo l'a corrigée. L'anachronisme est présent même à l'intérieur de répliques de Scarron, évoquant • un mot de Molière 5 »; or au moment où meurt Scanon, Molière n'a pas encore fait jouer le Cocu Imaginaire. Quant à Pradon, il est, lui, connu bien plus tardivement (la querelle des deux fhèdres est de 1677).



À l'exception de la réplique de la Reine, faisant allusion à un conflit conjugal, toutes ces répliques sont centrées autour d'un seul problème, celui de la littérature, de son statut, de son esthétique. Ce qui paraît en question, c'est le faux classicisme, absurdement infidèle à ses garants antiques (■ Homère était aveugle et Pradon est myope ■), et domestiqué par le pouvoir (ColberT), qui sacrifie la vérité et la nature à une littérature de commande (■ Vendre les arbres de Seignelay pour acheter les vers de Colletet. ») Le statut de l'écrivain est de ■ se vendre -, il est « une denrée ». Inutile de montrer ici comment l'allusion contemporaine est évidente en ces temps de « littérature industrielle ». La revanche de l'écrivain, c'est l'irrévérence, la plaisanterie de Scarron, la moquerie sur la - perruque ■ du grand siècle, enfin le « mot de Molière -.

C'est ce « mot de Molière » qui paraît faire le lien entre le thème Scarron et le thème Madame de Maintenon: un fragment difficile à dater, mais sans doute voisin (vers 1832) semble résumer l'« idée • d'une Madame Louis XIV;



Scarron d'avance, étrange chose!

Fit Louis Quatorze cocu.

Donc les cul-de-jatte ont la rose

Et les grands rois le gratte-cul '.



Ce quatrain rabelaisien, troisième formulation de la même idée, recèle toute une série de retournements grotesques ; la confrontation du Roi et du Bouffon se fait à la faveur d'une inversion des temps, qui est en même temps une inversion de cocuage (le laid dominant le beau, l'avant ridiculisant l'après, le faible réglant d'avance son compte au puissanT). Ce seul quatrain nous permet de comprendre comment l'anachronisme ou plus exactement le retournement temporel est inscrit dans le projet. Le problème de l'écriture littéraire y figure deux fois : d'abord parce que Scarron est un écrivain dont l'esthétique est opposée à celle, très claire, du roi-soleil; et ce n'est pas par hasard si le grotesque possède la beauté, tandis qu'il ne reste au roi classique que le gratte-cul; ensuite parce que le seul moyen de retourner le temps, de faire coïncider l'avant et l'après, ou d'installer le passé dans le présent, c'est l'écriture. Les difficultés chronologiques ne nous paraissent pas accidentelles, mais consubstantielles au projet.

Nous verrions volontiers le point de départ de Madame Louis XIV dans un mot méprisant de Voltaire sur Scarron dans le Siècle de Louis XIV1-. • Ses comédies sont plus burlesques que comiques. Son Virgile travesti n'est pardonnable qu'à un bouffon (...). Louis XTV* épousa sa veuve en 1684. • Les thèmes qui pouvaient intéresser Hugo figurent tous dans cette phrase : le grotesque, le bouffon, l'inversion et le travestissement des modèles classiques, le ■ cocuage » du grand roi. Peut-être a-t-il trouvé dans Sauvai, Galanteries des Rois de France, une idée plus précise ; ce dernier raconte comment au moment où ses liens avec Louis XTV furent connus de tous, Mme de Maintenon reçut une lettre anonyme particulièrement injurieuse ; l'auteur en supposait Scarron revenu sur terre: » Comme il était homme de bonne humeur, je ne doute pas qu'il fit au roi un procès qui embarrasserait bien le Parlement qui, ne pouvant s'empêcher de lui rendre justice, vous condamnerait à quitter les honneurs royaux '.



Madame Louis XIV



C'est dans ce contexte qu'il faut comprendre le projet et peut être aussi son avortement; c'est encore une provocation. Ah! vous m'accusez d'être le poète de la décadence, voyez où elle est, la décadence, à la mitan du Grand Siècle: l'outrance et la badinerie pénétrent jusque dans la vie privée du souverain de majesté. Le titre de la pièce figure dans une Feuille paginée (p. 56) que nous daterions volontiers de l'été 18341 sur ce même feuillet, un peu plus haut sur la page et de la même graphie, un développement sur la critique et le génie: - Enorgueillissez-vous des assauts de l'envie. La hauteur d'un génie se double par sa résistance ■; une formule figure au recto de la même page: « Moi je vis par le cœur • (cf. une lettre à Sainte-Beuve, du 22 août 1833: ■ Vous connaissez bien peu ma nature Sainte-Beuve, vous m'avez toujours cru vivant par l'esprit, je ne vis que par le cœur '. ») Les terribles attaques de la critique, la rupture avec Sainte-Beuve consommée ont pu faire revivre ce thème.

Tous les textes que nous possédons touchant Scarron et Madame LouisXIVfigurent, apparemment mêlés à d'autres parmi les pièce de la cote 74 de l'inventaire du notaire (n° de pièces allant de 67 à 80), dans un ordre qui pourrait être inverse de l'ordre chronologique Outre les copeaux que nous avons déjà rencontrés'' concernant Scarron, y figurent des notes, probablement assez anciennes (vers 138) concernant Scarron et Françoise d'Aubigné 5, notes empruntées à la Biographie Michaud et tout à fait succinctes ; il indique à propos de Scarron sa détresse physique: ■(...) devient par une folie de Carnaval, un raccourci de la misère humaine », son état de ■ malade indigne de la reine -, enfin sa condition d'écrivain: > appelait le revenus de ses ouvrages publics par Quinet, le marquisat de Quinet-. Les notes sur Mme de Maintenon sont encore plus sèches : dates, rapports entre les courtisans, et le joli mot du frère: -Je n'en puis plus, disait-elle, je voudrais être morte. - Vous avez donc promesse répondit son frère, d'épouser Dieu le Père? ■ La pièce 72 de la 74e cote contient des notes prises dans un texte de l'abbé Soulavie « Les favorites, dit Soulavie, toujours fort curieuses de secrets d'État ' ». Le seul texte faisant allusion à une scène possible de Madame Louis XIVest le suivant : « La scène de jalousie mêlée à l'intermède dansant de Molière. Louis XTV présent. La scène suscitée pour faire finir brusquement le ballet, en arracher le roi et amener un événement politique important2, • Impossible de voir à quel événement il est fait allusion.

Aucun texte ne nous permet de nous faire une idée du projet concret de l'été et de l'automne 1834. Hugo avait cependant dû en parler suffisamment, pour qu'apparaissent dans la presse et chez les amis, des échos, d'ailleurs très vagues. Le 15 janvier 1835 (au moment où Hugo a déjà échangé le projet Madame Louis XIV contre le projet AngelO), le Courrier des théâtres annonce un nouveau drame de Hugo sur Madame de Maintenon ou sur Madame de Sévigné — ce n'est pas la même femme, mais c'est toujours la même cour. Même écho dans la bouche de Sainte-Beuve racontant à Victor Pavie que le poète prépare un drame dont le cadre serait la Cour d'Espagne de Philippe V3 ». Intéressante précision, confirmée par d'autres témoignages: le projet, s'éloignant de Scarron, évoluerait vers un thème proprement historique, l'idée d'un changement dynastique. Époque et idée que Hugo traduira dramatiquement dans Ruy Bios.



Une certitude : le projet est destiné à la Comédie Française où il prendrait d'ailleurs tout son sel4. Il semble que malgré l'agacement que lui causent les partis pris conservateurs des comédiens, Hugo ait nourri le rêve d'un retour triomphal au Théâtre Français. Jouslin, lui, n'a pas trop de préjugés contre le drame et n'ignore pas, au milieu des perpétuelles difficultés financières de la Comédie qu'une pièce de Hugo peut faire venir le public par les vertus du scandale. Qu'on songe à la naïveté de la réplique de Védel, en 1837, successeur de Jouslin, affirmant sans ambages son désir d'obtenir la prochaine pièce de Hugo, dans le temps même que la Comédie est en procès avec le poète ! Enfin la haute tenue littéraire des œuvres hugoliennes, même en prose, est pour Jouslin un alibi. Dès 1833, la Comédie aurait, si l'on en croit le Victor Hugo Raconté, sollicité le poète. • Le Roi s'amuse tombé n'avait pas empêché le Théâtre Français de lui redemander une pièce après la réussite éclatante de Lucrèce

Borgia."

Après la rupture avec Harel, . Jouslin de la Salle, qui dirigeait le Français vint au commencement de cette même année 1834 lui demander une pièce. Le poète était en train de faire les Chants du Crépuscule, il ajourna Jouslin . (p. 547). En tout cas Hugo fait engager Juliette: le 2 février 1834 elle devient pensionnaire à 3 000 F par an1. C'est l'indice d'une installation; le poète a sûrement promis une pièce : un billet de Jouslin du 17 mars 1834 considère la tractation comme achevée-. Est-ce déjà Angelo? Ce nom figure dans une lettre à Marie Dorval, du 19 avril 1834 i. Est-ce Madame Louis XIV, sous la forme • Scarron • ou sous la forme « Succession d'Espagne »? Ou bien a-t-il, comme l'écrira plus tard Charles Maurice "", deux projets pour le Théâtre Français? Hugo écrit Angelo'1, Madame Louis XIV reste dans son encrier.

Sur les causes de la non-rédaction, nous ne pouvons faire des conjectures. Le Vert-Vert du 10 février 1835, toujours assez informé et bienveillant pour Hugo, donne deux versions de l'abandon du projet : d'abord Hugo aurait renoncé à l'écrire parce que le projet ■ comte personnages du règne de Louis XIV en style de Hugo. Nous verrons qui pliera de l'époque ou de l'écrivain portait Philip[)e d'Orléans1 - ; hypothèse vraisemblable dans la mesure où Hugo s'est toujours défendu de faire du drame un • misérable canevas à allusions •; mais on avance une autre raison: il n'y aurait ■ pas un seul renseignement sur quatre ou cinq ans de l'histoire de la Cour de Madrid à l'époque choisie par le poète. Les historiens généraux ne manquent pas, mais il faut des chroniqueurs et il n'y en a pas un seul ». On croirait à une plaisanterie si la malveillante Revue des Deux Mondes n'en disait tout autant avec une verve méchante, mais éclairante. En mai 1835, Planche explique: • Le XVIT' siècle de l'Espagne dont il voulait faire quelque chose est ajourné dans ses projets. - Selon Planche, la famille de Hugo raconte qu'il regrette de ne trouver à la Bibliothèque Royale ■ que des documents officiels, mais pas un libelle, pas une chanson de taverne, une satire de favori disgracié, de courtisan vendu aux laquais de l'Escurial2. ■ Un an et demi plus tard, même écho, le 15 novembre 1836: « Il n'est plus question de Madame de Maintenon dont le principal rôle avait été offert à Mlle Mars, et qui devait placer M. Hugo entre Molière et le duc de Saint-Simon. Nous ne savons si le Comte Septime de Latour-Maubourg -4 s'est montré plus empressé que M. de Rayneval, s'il a expédié à l'auteur d'Hernani les pamphlets publiés en Espagne sur les relations de Madrid '. » On voit se dessiner le projet: montrer une histoire souterraine 5, un envers de l'histoire officielle et ce n'est pas par hasard si Planche prononce les noms de Molière et de Saint-Simon. Ce n'est pas par hasard non plus si Hugo ayant apparemment abandonné Scarron choisit la succession d'Espagne, l'une des incontestables erreurs politiques du grand règne.



Cette histoire souterraine devait servir à démonétiser à la fois Racine et Louis XIV, le classicisme et la monarchie absolue, l'un portant l'autre. On comprend que Hugo ait finalement reculé; c'est ce que nous montre naïvement une lettre d'Alexandre Guiraud: ■ Quand donc votre Madame Louis XIVconsacrera-t-elle le deuxième théâtre? Certes, vous entrerez à l'Académie avec le siècle de Louis XIV ou ils seront bien ingrats et bien difficiles '. ■ Plaisants propos: un pareil siècle de Louis XIV ne pouvait que barrer à Hugo le chemin de l'Académie.



MAGLIA



De Tafalta, Marforio et quelques autres...



Dans le temps même où naît et meurt Madame Louis XIV, naît dans les textes hugoliens, non pas un schéma ou un projet, mais un personnage : Maglia. La distance que prenait nécessairement par rapport au grotesque un projet centré autour de la Cour d'Espagne et du changement dynastique a-t-il eu pour conséquence la cristallisation d'un personnage typiquement grotesque?

Ce Maglia prend le relais d'autres personnages, plus ou moins assimilables au gracioso de la dramaturgie du siècle d'or. Son rôle de ■ valet ■ lui permettait peut-être de tenir sa place dans le schéma triangulaire Maître-Femme-Valet, dont le Roi s'amuse est le point d'aboutissement. Marforio paraît dès le carnet de 18202, Tafalta est un personnage du Repaire de la Guérilla, personnage de valet, que l'on retrouve dans un copeau de Feuilles paginées, avec son statut d'hom-me-protée, de Figaro aux cent métiers 3. Le même personnage surgit dans un texte dont nous verrons à propos de Ruy Bios l'importance décisive 4; il porte alors l'initiale de M. Est-ce déjà Maglia?

Le hasard veut que nous ne puissions dater qu'avec une certaine marge d'incertitude les premiers textes où apparaît nommément Maglia. Nous verrions volontiers l'acte de naissance de Maglia dans une Feuille paginée (p. 53) que G. Rosa date de 1836-1837, et que nous daterions d'un peu plus tôt: 1834-1835'• Cette page comprend trois copeaux où figure Maglia : dans le premier, il est en surcharge sur Marforio, signant la parenté des personnages. Dans le troisième, c'est à un duc (- vieux courtisan, déguisé dans la taverne ■) qu'il adresse l'interrogation: ■ Vous avez dû être valet? -, se dégageant implicitement lui-même du rôle de valet, pour le renvoyer à un autre.

Maglia n'est pas, n'est plus un valet: il est l'homme du refus : dans le texte-relais de Ruy-Blas, il est justement celui qui refuse le rôle d'entremetteur ou de traître, celui qui n'est pas, ne sera jamais instrument: à mesure que passent les années son rôle grandit dans les fragments dramatiques, mais il est celui qui oppose au puissant la barrière de son rire, de son jugement, du non qu'il profère ou qu'il figure.



Maglia et son nom



On ne sait d'où vient ce nom même de Maglia. Il n'est pas espagnol comme on eût pu s'y attendre, mais italien, peut-être lié à la comédie italienne, quoiqu'aucun personnage de la commedia dellartene porte ce nom : en ce cas il se rattacherait au XVII siècle et à ce canevas d'où provient le valet Trappola '. De Tafalta il a la désinence en a (qui est aussi celle de TrappolA), de Marforio l'initiale en Ma -'. Mais surtout il se range par son sens (la maillé) dans la lignée des personnages hugo-liens dont le nom est lié à l'argent, avec l'équivoque propre à Hugo (nada-todoet todo-nadA) du rien et du tout: le gueux s'appelle Million ou Maravédi, indifféremment, et ces noms apparaissent en même temps (ou peu s'en fauT) que le nom de Maglia Le page est Denarius, héros futur du projet Homo ' ou de la Forêt Mouillée "'. Sur cette équivoque du rien et du tout, songeons au nom de Demi-liard, aussi nommé Deux-Milliards.



Maglia est le Ni-sou-ni-maille, le ■ néant gai • tel que se définira plus tard Aïrolo. le rire lié à l'argent, ou plus exactement au degré zéro de l'argent. Si la personne se définit par l'argent (Lucrèce est - un ducat d'or à l'effigie de Satan1 •), si le moi est ■ néantisé • par l'argent, Magl'a est la revanche de l'aliénation, il est le moi-fantôme, libre de l'or. Mythologique en cela et par nature incapable de faire un personnage de théâtre. Il n'en est pas moins frappant de voir que dans la plupart des fragments antérieurs, disons aux Burgraves, Maglia parle d'argent; il moque les seigneurs et leurs dettes, les filles qui passent par les mains des usuriers, il clame sa liberté d'homme sans rien2. Par quel curieux rapport Jean Valjean, un instant, tardif, de la genèse des Misérables, porte-t-il le même nom et s'appelle-t-il Jean Sou''? Notons qu'il prend provisoirement ce nom dans le moment même qu'il parle et manie l'argent. Ici s'établit cette réversibilité dont il est difficile de ne pas penser qu'elle correspond à un problème intérieur de Hugo.



La parabase de Maglia



Maglia est-il la revanche de l'aliénation? il serait plus juste de dire qu'il la parle. Il est la parole qui dit la désaliénation du moi. Et particulièrement du moi-Hugo. Il est la parole de l'écrivain en tant qu'il se veut libre de l'intégration. Ce n'est pas par hasard que Hugo en fait, plus tard, un des faisceaux de son moi fracturé, dans le texte célèbre :



Mon moi se décompose en :

Olympio : la lyre

Herman: l'amour

Maglia : le rire

Hierro: le combat.



Aussi Maglia est-il essentiellement parole, et parole comique, doublure plaisante, contrepoint parlé de tout drame, • chœur populaire riant1 ■; de là à la fois sa théâtralisation, et sa fixation impossible comme personnage. Le Figaro du pauvre, l'homme des bas-fonds, celui qui joint à la mine et au destin patibulaire le cynisme qui démonte les faux sentiments, et le refus qui désarticule pièges et traîtrises, ne s'inscrira jamais dans un texte, fût-ce à l'intérieur de ce Théâtre en Liberté qu'il ne cesse d'appeler. Ce qu'il parle c'est le discours inavoué, inavouable du Je-Hugo, représentant dans son quatuor intérieur la parole-négation. En ce sens il indique à la fois le théâtre et sa limite, et la floraison des fragments. Maglia indique la mort du théâtre en même temps que la théâtralisation du moi, après 1839 et plus encore peut-être après 1842. Dans KuyBlas, où sa place était comme marquée, il devra, nous le verrons, être relayé par César de Bazan qui le double parfois, sans jamais s'identifier à lui.



Une crise.

L'envieux, ce témoin fatal Préface d'Angelo.



On voit comment sont présentes dans les avant-textes de Hugo les figures extrêmes, celles qui indiquent la distance et la tension la plus grande. Rien d'étonnant à ce que Hugo ait éprouvé des difficultés majeures à passer du projet au texte. Ici les circonstances biographiques de l'écriture ne peuvent être omises. En cette année 1834, les rapports de Hugo et du théâtre sont des rapports de crise. Hugo hésite, et, devant le projet louis-quatorzien, il prend du champ.



Nul doute que Hugo ait été atteint par le chœur de la haine plus encore par la défection de Sainte-Beuve. Peut-on attribuer à ce fait l'arrêt dans la production théâtrale de Hugo?

Nous n'en sommes plus aux deux drames de l'année 1832, ni au projet hugolien de deux drames par an1. La dernière œuvre dramatique de Hugo est écrite en août 1833 ; il s'était écoulé un peu plus d'un an entre la fin de la rédaction de Lucrèce Borgia (20 juillet 1832) et le 8 août 1833, début de la rédaction de Marie Tudor. Il faut attendre cette fois dix-huit mois, jusqu'au 2 février 1835, pour voir Hugo écrire un drame. Si la deuxième moitié de 1833 est surtout faite de ■ la construction » de Littérature et de Philosophie mêlées, si la deuxième moitié de 1834 voit l'épanouissement du lyrisme des Chants du Crépuscule (19 poèmes écrits du Ie' septembre 1834 au 1er juillet 1835), il reste un semestre pratiquement vide, à part la brusque rédaction de Claude Gueuxl (en trois jours, du 20 au 23 juin 1834). Certes il y a le livret Esmeralda, mais peut-on y voir une véritable activité productive? Le 2 mai 1834, il écrit à Louise Bertin: ■ J'étudie beaucoup, mais je n'appelle pas cela travailler. Travailler, c'est produire. Je compte sur la sève annuelle de l'été3.



Hugo n'ignore pas que toutes ses difficultés sont comme rassemblées en bouquet autour du théâtre'. Les attaques littéraires rejoignent ici les accusations concernant sa vie privée5. Le problème de carrière de Juliette est aigu. La rupture avec la Porte Saint-Martin s'est faite en liaison avec elle. Hugo hésite, il se trouve amené à prendre un peu de recul par rapport au théâtre, quoiqu'il soit encore décidé à laisser Juliette y poursuivre sa carrière. Mais que fera Juliette à la Comédie Française? Et que fera Hugo lui-même? Il S'at tend à des batailles plus dures que jamais. Après le désastre du Roi S'amuse, la critique l'attend avec un fusil. Il connaît les réticences des interprètes, il connaît celles du public: ce n'est pas celui de la Porte Saint-Martin. De toute façon, Hugo ne peut revenir à la Comédie qu'avec une œuvre qui aura d'une certaine façon l'allure d'un corn promis. Il résiste cependant; ce qu'il tente d'imposer, c'est un drame en prose, avec un acte de Cour des Miracles (auquel il sera d'ailleurs contraint de renonceR), drame dont l'héroïne est une comédienne une courtisane.







Contact - Membres - Conditions d'utilisation

© WikiPoemes - Droits de reproduction et de diffusion réservés.



Victor Hugo
(1802 - 1885)
 
  Victor Hugo - Portrait  
 
Portrait de Victor Hugo


Biographie / Œuvres

C'est Hugo qui, sans doute, a le mieux incarné le romantisme: son goût pour la nature, pour l'exotisme, ses postures orgueilleuses, son rôle d'exilé, sa conception du poète comme prophète, tout cela fait de l'auteur des Misérables l'un des romantiques les plus purs et les plus puissants qui soient. La force de son inspiration s'est exprimée par le vocabulaire le plus vaste de toute la littérature

Chronologie

1802
— Naissance le 26 Février à Besançon. Il est le troisième fils du capitaine Léopold Hugo et de Sophie Trébuchet. Suivant les affectations du père, nommé général et comte d'Empire en 1809, la famille Hugo s'établit en Italie, en Espagne, puis à Paris.

Chronologie historique

1848

Bibliographie sÉlective