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Guillevic Sphère

Guillevic - analyse


Poésie / Poémes d'Guillevic Sphère





Tel autrefois Gautier, Guillevic est aujourd'hui un homme pour qui le monde extérieur existe : mais existe, voilà tout son problème, comme absolument extérieur... Qu'il regarde la chaise («C'est du vieux bois / Qui se repose, / Qui oublie l'arbre... / Elle ne veut plus rien / Elle ne doit plus rien», T, 91), ou Xarmoire (elle «était de chêne / Et n'était pas ouverte », T, 7) ; qu'il réfléchisse, sur les rocs (« Ils ne le sauront pas les rocs, / Qu'on parle d'eux», T, 75), sur le métal (qui «se renfrogne», E. 29), sur Yocéan (avec lui, «N'importe où qu'on soit. On est à la porte», C, 87), toujours se reproduit pour lui le même drame : en un seul geste l'objet s'impose et se dérobe. Aussi violent dans son impact que têtu dans son retrait, le monde est fondamentalement un dehors. Nous avons beau aimer les choses, nous avons beau projeter vers elles toute la richesse pénétrante de notre désir, toute l'incisivité de notre conscience, les choses se ferment ou s'écartent, échappent à la prise. A notre élan elles répondent par une non-réponse ; à nos avances elles opposent une fin de non-recevoir. De l'objet, la seule chose sans doute que nous puissions tirer, c'est le savoir qu'il n'y a rien à en tirer : d'emblée il nous signifie qu'il se situe ailleurs, en un autre espace que le nôtre, qu'il relève d'un ordre auquel nous n'avons pas accès. A portée de la main, il est, dans sa familiarité, plus lointain qu'une planète morte. Sartre décrit les vertiges de l'en-soi ; Guillevic nous dévoile la simple étrangeté du il y a. Plus chez lui de racine anonymement engloutissante, mais un verre, une assiette, un pichet, des objets usuels clos sur leur quant-à-soi. Ces objets nous excluent, en même temps qu'ils se referment sur eux-mêmes, et sur l'être. Car c'est l'être, bien sûr, que nous poursuivons en eux : mais rien ne nous y indique sa présence. La réalité n'a pas d'expression (pas de regard, de frisson, de parolE); pas de chaleur non plus («la maison d'en face / Et son mur de briques... La maison de briques / Où le rouge a froid... ». T, 22) ; elle semble même ne pas avoir de profondeur, car elle ne nous présente jamais que l'écorce extérieure, que l'écran défensif d'un apparaître tout entier dirigé vers nous, et contre nous. Le monde est étanchéité, muraille — c'est un cauchemar qui rejoint ici certaines obsessions de Reverdy. Tentons-nous alors, emportés par la rage de cette occlusion, de crever ces écorces, de briser ces murs ? C'est pour retrouver sur l'objet déchiré d'autres surfaces opposées, d'autres murailles qui recouvrent à nouveau, et indéfiniment, l'épaisseur obturée de l'être :





Voir le dedans des murs

Ne nous est pas donné.

On a beau les casser

Leur façade est montrée (E. 155).



Le réel ne nous donne donc jamais que sa façade. Voir, c'est voir l'obstacle, puisque l'œil bute forcément sur ce qu'il voit... Il semble que rien dès lors ne puisse nous faire échapper au face à face. L'objet se tient là, et nous ici, «toujours dehors, et attentifs» (G, 131).

Mais attentifs à quoi ? Sans doute à cette dimension interne de la chose dont nous savons qu'elle échappera toujours à notre regard, à notre prise, mais que rien ne défend contre le mouvement explorant des rêveries. Là où la perception s'arrête, l'imagination prend le relais : vertigineusement elle franchit l'écorce du dehors, et s'enfonce au-delà, dans le dedans rêvé de ce dehors. Mais voici, malheur trop prévisible, que ce dedans lui-même se dérobe. Derrière sa surface l'objet développe, certes, la réalité d'une étendue concrètement matérielle. Mais cette matière n'y est pas saturée de densité, ni équilibrée sur soi, recrue de plénitude : rongée bien plutôt de vide, et comme travaillée par la sournoise fièvre d'une négativité, d'une inquiétude qui semblent vouloir l'entraîner toujours plus loin vers le gouffre démesuré, obscur, terrible, de sa propre intériorité :



C'est la distance à l'intérieur

Qui perd mesure.

Jusqu'à l'immense.

Il n'est plus qu'une sphère

Sans confins ni lieux.

Où le noir oscille

Comme un corps de monstre.

Et très loin, perdu

Dans la masse énorme,

Un œil qui regarde

Et qui brille à peine :

Le noyau de braise (T, 64).



La matière ne saurait donc nous procurer le soutien d'une solidité, la paix terminale d'un refuge. Elle n'est, on le voit, qu'un évidement circulaire et infini, que là poursuite oscillante, «énorme», d'elle-même : «silence parti à sa propre recherche» (S. 58), ou, comme l'écrit Guillevic à Propos de la mer, «néant qui se voudrait la mer» (C, 9). Rien qui évoque en elle l'opacité pléthorique d'un en-soi : au contraire une non-coïncidence essentielle avec ce qu'elle est, un air, toujours, de «s'occuper ailleurs», une inaptitude à se sentir comblée, et donc à nous combler, bref, une distance, ou, mieux peut-être, un distancement, une distension de l'être qui constituent, douloureusement, son être même. S'enfoncer dans la chose, c'est donc y retrouver 1' «hiatus» qui obsède en tous lieux la rêverie de Guillevic. L'objet n'est rien d'autre que sa propre fuite en soi, que son horizon éternellement et intérieurement reculé.



Dira-t-on que cet horizon y aboutit pourtant à quelque chose, à ce point central et terminal où brille, comme un œil entrouvert, le «noyau de braise», le cœur de l'être? Oui, certes : mais la difficulté tient justement au manque de conviction ontologique, au caractère lointain, expirant de cette «braise». Sans doute, on le verra, demeure-t-elle toujours susceptible d'un réveil — rejaillissement ou éruption vers les surfaces dès lors revitalisées de notre monde. Mais dans l'état le plus normal de l'expérience imaginaire, ce cœur ardent des choses disparaît derrière toute l'informité mouvante, obscure, qui constitue l'espace même de l'objet. Disparition d'autant plus inquiétante, d'ailleurs, qu'elle affecte aussi bien en nous les structures vécues du temps. Ce qui gît là-bas, au bout de l'objet, au fond de la «masse énorme», c'est encore en effet la luisance égarée d'une origine : «un passé légendaire qui s'oublie dans ta masse dont tu parais absente» (C, 72), dit Guillevic à l'océan. Mais dans le roc aussi, dans la terre séchée, dans ce noir qui sous-tend — foyer ou négation ? — toutes les couleurs possibles, bref, dans chaque réalité sensible profondément rêvée il y aura pour Guillevic de la «préhistoire avec du visqueux» (C, 160), de la préhistoire qui y «est restée couchée» (T. 131). De cette préhistoire nous nous sentons aussi écartés que du «noyau de braise» : elle est Vautre, Vavant de la durée comme il était ceux de l'étendue. Elle figure, ainsi à travers les rochers de Carnac. le vertical d'une ancestralité, d'une distance «qui s'avance au-dessous du temps» (C. 46), et que notre mémoire ne pourra jamais explorer jusqu'en son fond. Un autrefois pleinement étranger s'y sédimente au gouffre illimité de la substance. Avec ce temps quasi sacral notre actualité fragile, frissonnante, ne peut établir aucun contact, si ce n'est de soumission ou de terreur. L'histoire de la chose est donc aussi déchirée que son espace. De toute façon, l'objet souffre de non-adéquation, de non-continuité. Et nous comprenons alors pourquoi, si proche apparemment de nous, il s'en écarte en réalité de façon aussi têtue : c'est qu'il s'écarte d'abord, et plus douloureusement encore, de lui-même. Son refus trahit une aliénation.

Cette difficulté à être, Guillevic pourra la transposer et l'interroger dans le registre d'une dynamique imaginaire. L'espace aliéné des choses s'y rêve alors selon deux modes opposés, mais également malheureux, du mouvement : torpeur ou frénésie. La première justifie, dans l'objet, son écartement à soi en l'assignant à une hypnose génératrice de paralysie. A force de se prolonger dans la monotonie du temps, le monde y succombe à la stupeur. Lentement éteint, le feu central y voit son élan se figer dans la forme des pierres :



Le temps, le temps

A pu faire d'une flamme

Une pierre qui dort debout (T, 13).



L'immobilité objectale peut nous apparaître ainsi comme un sommeil monté du fond des âges, sommeil qui n'accorde même pas d'ailleurs le repos à la chose endormie : celle-ci. «moins que rien», «tas d'absence, sommeil et masse», y demeure, comme en un mauvais songe, à la fois lourde et lointaine, distante, abstraite d'elle-même. Cette narcose provoque en effet en elle comme un arrêt des communications internes; elle dit l'autoblocage du dedans matériel, l'engourdissement de l'être.

Bien pire que cette somnolence nous semble son antithèse dynamique : la fureur. Au lieu que la vitalité profonde se léthargise en immobilité, elle s'y déchaîne dans l'espace désormais libre de la chose. Mais comme cette liberté reste circonscrite aux limites propres de l'objet, comme elle ne peut, ne veut connaître aucune issue qui ne s'ouvre d'abord vers elle-même, l'activité qu'elle autorise ne peut être qu'une sorte de folie sans forme ni but. qu'un délire où se brouillent toutes les coordonnées de la matière. Cette hystérie a pour figure préférée le tourbillon, c'est-à-dire le mouvement, éternellement refermé sur soi, d'une sorte de vide substantiel, la ronde d'un néant rageusement jeté à sa propre poursuite, et furieux de toujours se toucher sans jamais se rejoindre. Tournoiement d'une force irresponsable, d'une énergie qui n'arrive à rien, dit Guillevic, «qu'à se trouver spirale / En voie de toujours se former / Sans poids ni lieu». Tout objet, même le plus tranquille, possède pour lui son petit orage intérieur, son tourbillon qui se «suffit» (T. 9), et dans lequel nous ne pouvons entrer. A cette figure d'emportement, d'emportement bloqué, répondra, nous le verrons, dans le champ de la conscience, celle du tremblement : frisson qui supporte l'ouverture à l'autre, au-dehors, et qui reproduit, jusque dans son mouvement esquissé de va-et-vient, le schème dont il orchestre aussi le plus souvent la jouissance, celui de la tendresse humaine, de l'offre imminente, du rapport. Muer le tourbillon en tremblement, ce serait la seule thérapeutique possible (mais justement elle n'est pas possible...) de l'objet. J'oubliais pourtant un autre dénouement, qui ne nous ferait pas sortir de la substance. Il n'est pas impensable, en effet, qu'à l'intérieur même de la chose la frénésie tourbillonnante se soumette à quelque domination qui la contrôle. Il suffit pour cela que le délire s'en rattache évidemment à une source, qu'il obéisse à un intime regard focal de la matière. Ainsi dans l'admirable rêverie suivante, où le feu profond des rocs, sans jamais jaillir vers rien, s'équilibre cependant sur lui-même, devient danse :



La danse est en eux.

La flamme est en eux.

Quand bon leur semble.



Ce n'est pas un spectacle devant eux.

C'est en eux.

C'est dans la danse de leur intime

Et lucide folie.

C'est la flamme en eux

Du noyau de braise (T, 79).



Folie heureuse parce que désormais lucide, parce que reliée, surtout, à un principe qui la fonde. Et ce principe s'identifie aussi à une fin, celle de ce spectacle que le feu central, telle une conscience (un en-soi devenu pour soi...), se donne librement lui-même de lui-même. Premier lieu d'un accord avec soi, d'une harmonie.

Ces moments, pourtant, restent rares dans la rêverie de Guillevic. S'il lui arrive de penser que «c'est bon pour les rocs / D'être seuls et fermés / Sur leur travail de nuit » (T, 148), il éprouve plus souvent le tourment imaginé de cette solitude, de cette fermeture. Nous sommes alors devant l'objet comme s'il avait été frappé d'une sorte d'enchantement, d'un maléfice dont nous nous saurions impuissants à le sauver. Tournoyante ou stupéfiée, la chose n'est pas heureuse, nous le devinons bien, dans les dures limites de son règne. Quelque chose lui manque pour être ce qu'elle est : et ce quelque chose, à qui le demander sinon à l'homme, à ce moi qu'elle écarte pourtant de toute sa clôture ? Voilà le grand paradoxe de l'objet : clos contre moi, mais aussi bien vers moi, il me réclame, du fond de son refus, de le « mener à bien » (T. 29), de lui conférer le «poids» et le «lieu», ce même poids, ce même lieu qui me manquent cruellement à moi aussi, et que je recherche en lui... C'est le thème de la créance : le monde est mon créancier, je dois m'acquitter envers lui d'une dette, mais j'ai oublié laquelle. D'où un obscur sentiment de culpabilité : son écartement de lui-même, je le rêve comme un délaissement dont je serais au premier chef le responsable; sa suffisance ne me parait plus qu'une indigence. Pauvres objets perdus. songe Guilievic, « Ils ont besoin. / Ils ne diront jamais de quoi. / Mais ils demandent / Avec l'amour mauvais des pauvres qu'on assiste» (T, 29). Et ailleurs, se parlant à lui-même : « Ce que tu voyais / Ne s'offrait jamais / Ne conseillait pas / Il disait pourtant qu'il y a besoin» (S. 185).

Mais besoin, dira-t-on, de quoi? Sans doute de mon intervention contre les divers maux — réclusion, inertie ou vanité furieuse, déséquilibre aride, inadéquation à soi — qui définissent le statut d'objet. Il faudrait que je puisse aider la chose à rompre du dedans sa gangue, à fuir le double vide emprisonnant des temps et des espaces, à s'épancher enfin dans la liberté vivante d'un frisson, d'un instant, d'un cri. C'est cela que me réclame la roche, « n'en pouvant plus du minéral » (7 37), ou bien la lune, épuisée d'être lune, suppliant «qu'on la fracasse à coups de trique. / Ou qu'on la fonde avec l'eau sourde / A la fontaine» (E, 78): ou bien encore le métal, grinçant d'une révolte encore plus essentielle, parce que plus abstraite, comme accordée au grand anonymat douloureux de la matière :



Le métal est au centre et hurle sans la rouille

Et sous la rouille encore il crie :

Qu'il faut aller, que c'est trop long, qu'il veut aller.

Qu'il est poussé, qu'il n'a personne.

Qu'il est métal



Et qu'il y a des fleurs

Qui osent (E, 48).



La fleur est en effet chez Guilievic un thème d'explication, d'audace épanouie. Mais le métal se rêve comme l'instinct d'un épanchement bloqué, comme un déchirement dans la monotonie, comme le cri focal, muet, d'une rébellion. Rébellion d'avance condamnée, puisque ce tropisme de l'aller, ici réduit à sa structure la plus simple, la plus admirablement élémentaire, ne peut s'assigner à lui-même aucun débouché : personne qui réponde jamais à son élan.



Faute d'aller à nous, la chose nous implorera peut-être alors d'aller à elle. Elle nous demandera d'apporter, au plus sec, au plus désertique de sa matérialité, quelque soulagement concret à son tourment. L'objet guillevicien a soif, il réclame donc d'être abreuvé. Béant, bien que clos, il veut que nous fassions glisser en lui le suc d'une durée, d'une fluidité vivante et nourricière. Mode hygrométrique de la viduité, de la non-coïncidence intime, son aridité réclame d'être par nous irriguée, c'est-à-dire comblée, et comme en tous sens nappée d'un flot qui la rejoigne à elle-même. Cette rêverie se porte de préférence, comme il est normal, vers les objets secs, ainsi les « pays de rocaille, pays de broussailles », la terre « Comme une gorge irritée / Demandant du lait» (T, 28), le sable, essentiellement discontinu, donc superlativement anhy-drique. Mais elle s'attache aussi, et de manière plus étrange, à des réalités humides : ainsi cette « vase assoiffée» (T, 181) qui obsède Guilievic. Elle prend enfin quelquefois un tour nettement inquiétant ; car le liquide dont l'épaisseur objectale se laisserait pénétrer avec le plus de bonheur, ce serait celui qui infuserait directement en elle un peu de vie. Or ce liquide vital existe : humeur tout à la fois fluide et ardente, active et activante, c'est le sang. Et l'objet en effet le regarde de loin, le guette, « Des milliers d'yeux jaunes luisent dans la forêt, / Me réclament le sang» (7", 30). La matière la plus prisonnière, la plus renfrognée, le métal, lui aussi «Tremble de longue attente / Vers les canaux du sang» (7". 65). Accéder de force à ces canaux, sucer ce sang, c'est peut-être le désir profond de toute chose. Il y a chez Guilievic un vampirisme de l'objet.



Mais s'il en est ainsi, notre rapport avec le monde va s'en trouver encore une fois modifié. Du registre de la frustration, de la pitié ou de l'impuissance coupable, nous allons passer à celui de l'inquiétude, bientôt de l'anxiété. Car voici que la réalité, lasse de réclamer en vain mon aide, semble vouloir prendre de force ce que je me refuse à lui donner (mais comment, d'autre part, le lui donner?). Le monde retourne contre moi l'aigreur, Guillevic dit la «rancune», d'un long espoir déçu. Son indifférence m'apparaît alors comme le masque d'une hostilité; de têtue, sa passivité se fait sournoise; j'ai l'impression qu'elle dissimule une menace, qu'elle prépare même peut-être un mauvais coup. Je me sens



Au bord le plus souvent

De quelque chose de géant

Qui m'en voudrait

...Quelque chose de clos,

De hérissé, de lourd

Qui serait là (S, 34).



« Un poème peut-être, / Ou la fin de mes jours», ajoute Guillevic : mais plus souvent encore, un objet. Le poète se sent alors guetté par ce quelque chose, traqué comme un animal au fond de son trou de terre : terraqué. En une admirable série de cauchemars, la profondeur, jusque-là fuyante en elle-même, se retourne vers moi, sur moi pour me submerger et engloutir. Tous les attributs oniriques de l'objet se renversent. L'inertie par exemple se mue en éruption, la pierre se réveille, éclate, redevient dans mes mains une flamme enragée. La torpeur — avec son doublet moral, la bienveillance — vire brusquement en cruauté : en une rêverie curieuse, et fréquemment reprise, Guillevic imagine que l'animal domestique, cheval ou chien, compagnon familier de sa vie, redevient soudain sauvage : il frappe ou mord son maître, puis porte partout la ruine, le carnage. Figure obsédante d'un resurgissement de l'autre au cœur du moi, rébellion du ça. ou de Ven-soi, selon le visage, inerte ou vitalisé, que l'on voudra prêter ici à l'en-dessous. Quant au tourbillon, une fois porté de la profondeur vers les surfaces, il y devient cette agitation troublante et venimeuse, cette multiplication de mouvements informes, ce pullulement, si souvent invoqué ici, d'une présence obscène, hostile, anonyme : le grouillement. La soif, enfin, renverse elle aussi sa direction : d'attente elle se fait attaque, et va directement chercher, hors d'elle, l'objet de sa satisfaction. C'est le cauchemar de la succion, et de son instrument ignoble, la ventouse : surface collante, aspirante, qui n'a même pas besoin de s'entrouvrir pour nous violer, pour nous vider de notre suc. Grouillement et succion additionnent leurs nausées dans un lieu tout spécialement maléfique : le marécage. Si Guillevic redoute ainsi que les étangs ne le viennent «défaire» et «croquer» de leurs «mâchoires», de leurs « suçoirs » (G, 28), « poursuivants de toujours qui suçaient leurs ventouses », ennemis « qu'on n'a pas appelés, / Qu'on va savoir qui grouillent / Dans la pénombre où c'est pour eux » (T, 34), s'il se sent menacé, comme d'une contagion infâme, par la «montée des marais» qui le lancinent, qui suintent dans le silence (T, 39), « Bavant des joncs et des têtards » (T, 71), bref, s'il éprouve, à leur contact imaginé, le dégoût du visqueux, c'est-à-dire d'une passivité adhé-sive, insinuante, absorbante — d'une passivité devenue sournoisement active... —, cela ne l'empêche pas de connaître une anxiété tout aussi forte dans d'autres régions, pourtant apparemment mieux protégées, de sa géographie obsessionnelle. Car il aime le résistant, le dur : ici, semble-t-il, pas d'invasion à redouter, pas de glissement possible de l'inerte au visqueux ; la solidité rocheuse nous promet au moins une franchise. Mais l'agressivité s'y trouve d'autres modes : car voici que cette solidité elle-même s'émeut (par bloc, il est vrai, et non plus par nappE) ; le roc remue, il attaque, écrase, grignote (rongement, voration presque insensible, qui est un équivalent discontinu de la succioN) :



Les menhirs la nuit vont et viennent

Et se grignotent.

... Les bateaux froids poussent les hommes sur les rochers

Et serrent (T. 50).



Mer, étang, caillou, tout devient monstre. Le rêve de l'objet s'achève en tératologie. Mais il est faux de dire qu'il s'achève, car les monstres «qui pénètrent dans le lieu de nos cauchemars» (C, 30) sont relayés bientôt par une réalité plus effrayante encore, par la substance même, originelle, à partir de laquelle ils ont pris corps, et qui gît, sacrale, défendue, au fond de l'être. C'est ce monstre abstrait « Dont la gueule sans mufle / Est nommée la nuit » (E, 82), noirceur initiale et finale, transcendance, mais qui maintenant «se lève / Et qui regarde» (E, 84). Face à ce soulèvement fantastique de la chose, nous atteignons au stade le plus angoissant de notre expérience objectale. Guillevic aboutit alors à ce constat presque hugolien : «Il y a du terrible dans le monde ' » (E, 154).



Ce terrible, nous le comprenons bien, est d'ordre ontologique. Il traduit l'angoisse d'une conscience débordée par l'objet duquel il lui faut être conscience ; il dit la révulsion d'un moi menacé dans son être par l'extériorité de l'être, ou du non-être. Mais son instance pourra se répéter aussi à d'autres niveaux psychiques du vécu : celui par exemple d'une mythologie moins personnelle, d'un folklore. Nul doute que le terroir breton, traditionnellement fécond en personnages fantastiques — lutins, goules, démons, vampires —, n'ait ici fourni à l'angoisse intime un admirable matériel imaginaire. La seule invocation de la légende pouvait d'ailleurs faire naître l'angoisse : car elle n'est rien d'autre en sa structure, nous le savons, que la remontée de «l'autre temps», du temps préhistorique, «celui qui n'est pas au présent» (5. 30), et qui. après s'être accumulé au fond des choses, en ressort maintenant pour nous maudire, ou nous manger, tel un dieu Saturne, «tournant» autour de nous «sa gueule qui a faim». Autre déplacement d'anxiété, nous installant, celui-là. à notre époque et dans l'horreur d'une durée très actuelle : les années de 1940 à 1945. dans la France occupée par le nazisme, et. de façon moins violente, mais aussi sûre, les années postérieures à la Libération, marquées par une lutte contre l'oppression sociale, bref, tout le temps de l'aujourd'hui se vit, pour Guillevic, sur le mode de l'assaut redouté, du blocus vorateur. Le même danger y sourd des hommes et des choses ; le moi s'y sent également menacé par l'objet et par l'histoire, ce qui provoque d'ailleurs en lui le même type de résistance, et nous permet de jeter un premier pont (il y en a d'autreS) entre l'expérience sensible et le thème politique. II peut arriver, enfin, qu'une troisième sorte de durée, plus inquiétante encore que les deux précédentes, vienne se dessiner à travers le terrible de l'objet. C'est le temps non plus d'une mythologie ni d'une histoire, mais d'un futur tout individuel qui, là-bas, devant nous, dans l'horizontalité finie de nos projets, pose à notre existence une borne visible. Or, nouvelle identité d'angoisses, cet avenir qui se profile au bout de notre vie installe aussi sa menace au bord, dans la finitude immobile de chaque objet perçu :



Je t'écoute prunier.

Dis-moi ce que tu sais

Du terme qui déjà

Vient se figer en toi (5, 27).



Terme figé : la frontière spatiale nous renvoie à une frontière temporelle : l'objet est une épiphanie de notre mort.

Ainsi se dessine un cycle onirique du réel. Cycle dont il nous faut bien comprendre que les diverses phases ne se succèdent pas vraiment, mais se recouvrent, s'impliquent les unes les autres, même, et surtout peut-être lorsqu'elles nous apparaissent incompatibles. Dans l'objet, nous devrons reconnaître le lieu simultané d'un recul, d'un désir, d'une soif, d'une guerre. Il est tout à la fois clos et profond, fuyant et agressif, endormi et coléreux. Prisonnier, il nous emprisonne. Ennemi, il nous reproche le refus qu'il ne cesse de nous opposer. Immobile, il est suprêmement actif : ainsi ce «trou avec de l'eau / Qui bougeait sans bouger, / Qui attaquait encore, / Qui t'attaquait, toujours» (S, 181). Silencieux, il hurle de ce silence même dont il retourne vers nous, comme pour nous en accabler, toute l'intensité insupportable (« Murs sans trompettes — quels cris / Vous jetez dans la chambre. / — Quel silence et quelle horreur», T, 40). Il nous parle donc à travers l'impossibilité même de parler, dans ce mutisme qu'il nous impose comme un défi, ou comme une prière. C'est que son essence même le voue au paradoxe : transcendant, il est transcendant pour moi. pour ce moi sans lequel il n'y aurait pas de transcendance. Le voici pris dès lors au tourniquet, chacun de ses aspects sensibles ne pouvant s'indiquer à nous qu'à travers l'aspect exactement inverse. Donné dans le geste de s'enfuir, dérobé dans celui qui le pose, il parle pour se taire et se tait pour parler, attaque pour s'offrir, s'offre pour nous blesser. Présence et absence deviennent en lui si étroitement inséparables que rien ne semble pouvoir trancher le nœud de leur identité. Un seul acte de conscience, répété aux divers étages du vécu, peut alors poser l'être comme à la fois étant et n'étant pas. D'où ce très simple poème où l'énigme de la transcendance — de la transcendance de 'ici — atteint sans doute à son expression limite :



Le feu Pas le feu.

L'espace Pas l'espace.

Les jeux Pas les jeux.

Les rêves Pas les rêves.

Les hommes

Pas les hommes (S. 186).



Il nous faut maintenant regarder un peu ce moi. pour qui le monde est et n'est pas. Sa mythologie s'oppose absolument à celle du réel, et c'est normal puisque c'est contre ce réel qu'il se dessine. Pour attribut premier il a la plénitude interne, cet équilibre de substance dont l'objet manquait si cruellement. La chair, mode vital du pour-soi. se recourbe en effet doucement sur elle-même. A la fois paisible et dynamique, irriguée par un sang «Qui tourne et qui revient / Qui alimente» (G, 91), elle connaît l'autofertilité, le bonheur clos des organismes. Mais sa clôture, faisons-y attention, n'implique aucunement l'exclusion de ce qu'elle paraît poser en dehors d'elle. Car si la chair est immanence, elle est plus encore porosité : autour d'elle, pour la cerner et définir, aucune muraille intransgressible comme autour des objets, mais la minceur presque perméable d'une peau, ou mieux encore — c'est là l'un des thèmes les plus heureux de Guillevic —, d'une muqueuse. Dans la muqueuse l'épiderme en effet s'amenuise, s'efface presque sous la pesée de l'épaisseur charnelle qu'il a pour fonction de contenir, mais aussi de proposer, d'ouvrir insensiblement à un dehors. Baignée d'humeurs, et comme liquidement saturée d'intimité, l'enveloppe n'y a plus valeur pariétale. La limite n'y est plus étanchéité, obstacle, mais filtre, presque don. Et cela d'autant mieux que sous le derme, derrière les «tendres ténèbres» de la «chambre de muqueuses» (T, 45), on devinera l'ardeur d'un sang prêt à jaillir. Sang, dit Guillevic, qui «pointe à tes lèvres», et que la rêverie recompose à partir de ces substances matricielles : «L'humus, le gravier, la lave et le sel» (T. 33). Chacune de ces matières nous enfonce imaginairement dans un aspect de l'intimité charnelle. L'humus, c'est l'humeur devenue accumulation profonde, sous-jacence — et liée dès lors à un réseau fort ambigu de l'épaisseur chthonienne. du sédiment, et de ce qui constitue le sédiment, c'est-à-dire la dissolution, le laisser-aller à l'anonyme, au noir, à l'entropie ' ; le gravier évoque inversement le dynamisme, la giclée véhémente et comme rocailleuse d'une discontinuité vitale; la lave dit l'insurrection, la brûlure coulée du feu central ; le sel nous renvoie enfin à l'acuité, mais aussi à la cristallisation, à la solidité cachées. Merveilleuse réunion de tous les grands attributs oniriques de la vie. Cette vie se saisit elle-même sous un mode synthétique : la tiédeur, «la miraculeuse, l'incompréhensible chaleur des corps» (T, 15). Tournée vers le dehors, offerte à l'aventure, la tiédeur se mue dynamiquement en tremblement. Nous connaissons déjà, pour l'avoir opposé au tourbillon, le sens de l'expression tremblante : mais nous pouvons mieux dessiner maintenant la variété de ses connotations. Thème de relation, certes, mais aussi d'imminence : il marque le moment où le rapport va être effectué, où il hésite encore en chacun de ses termes futurs, où «la main s'avance et tremble sur les bords» (E, 66). Il dit l'ambiguïté — élan et recul alternés — de la structure d'offre. Mais son insensible va-et-vient peut animer aussi l'immobilité (extatiquE) du contact réalisé. « Et tu ne trembleras que de ton corps contre le mien » (C. 113), peut dire Guillevic à la femme aimée. Trembler, dès lors, c'est vivre, vivre avec. L'objet ne tremble pas :



Ce qui n'est pas dans la pierre

Ce qui n'est pas dans le mur de pierre et de terre.

Même pas dans les arbres.

Ce qui tremble toujours un peu.

Alors, c'est dans nous... (5, 64)



Le frisson est donc le signe même de l'humain. Il possède une intention de générosité, une teneur active, calorique, qui lui permettent, par simple contiguïté, de revitaliser l'inerte : une «brique, oubliée dans l'herbe pour durer, / Se réchauffe à ta peau tremblant sur les prairies» (T, 147). rêve Guillevic face à un corps aimé. Exemple précieux, qui nous permet de saisir deux valeurs essentielles de la vie tremblante. La première nous renvoie à une expérience de l'instant. Face à la brique qui, comme tout objet, dure (mais meurt aussi, et indéfiniment, de ne jamais mouriR), cette peau frémissante retient en elle le plus fugitif d'un temps qui passe. Elle a lié un pacte avec le présent, c'est-à-dire avec l'étincelle heureuse, mais aussi avec la fragilité, la précarité, la crainte. Je tremble à la fois ici d'espoir et d'inquiétude. Mais ce frêle lui-même reste soumis à l'ordre d'une tendresse, donc d'un obscur bonheur. Bonheur-effroi de la bête traquée, moment — mais c'est celui de toute existence humaine.



Où les terriers connaissent

Des corps tremblants et doux.

Frêles comme du trèfle (T, 53).



Tiédeur frissonnante qui se communique à nous à travers les exquises combinaisons de dentales, de fricatives, de liquides (tr. fr, fl, bL) : la terreur y est aussi volupté.

Fragilité, chaleur, douceur offerte et frissonnante, voilà donc tout ce que je puis opposer à l'orage des choses.

Que faire alors, demande Guillevic? D'abord, ne pas se laisser submerger, tenir le coup. «Il s'est agi depuis toujours / De prendre pied, / De s'en tirer» (T, 189). Mais nous ne pouvons pas, et voici le paradoxe humain qui répond au paradoxe de l'objet, nous en tirer tout seuls. Il nous faudra chercher l'appui de ce même réel qui nous fuit ou menace. «Nous avons besoin de trouver la fête» (C, 143), dit Guillevic : cette fête de l'accomplissement, elle n'aura lieu qu'en un en-avant de nous, dans une extase de l'avec, du réel épousé, dans l'utopie d'une conjonction qui nous approfondisse, dans le «rêve d'être ensemble / A pénétrer le lieu / Fait de l'autre et de soi / Confondus dans l'approche / Et dans la découverte» (S. 96). Se joindre au monde : seule façon ici de s'approcher de soi, de se rejoindre. Et le sang veut en effet aller vers d'autres sangs, les doigts se glissent sous les écorces, les dents mordent les glands, les mains palpent les boues, les narines guettent les odeurs qui puissent mener, comme à rebours, vers un centre exhalant des choses ; de toutes les façons, et par mille ruses, l'esprit tente de s'enfoncer dans le mystère des pierres et des terres. Il se demande s'il n'aura jamais avec l'objet « un rendez-vous / Durable et solennel / Comme est une clairière» (5. 104). Pour se donner espoir, il relève alors les ressemblances qui l'unissent aux choses : même ardeur essentielle («Bien sûr que c'est pareil / En nous et dans les murs», E, 155). même connaissance de l'obstacle (« Nous avons en commun l'expérience du mur», C, 159). Mais ces ressemblances ne font que souligner leur fondamental écart. Je rêvais de créer, avec l'objet, une «raison» commune (7". 70); je voulais «faire équilibre» (C, 164). Mais comment équilibrer le différent, comment trouver un terrain commun avec l'absolument autre? Deux modes d'être, le vital, l'objectif, qui tout à la fois, de façon aussi radicale, s'aimantent et se repoussent : telle est la donnée fondamentale qu'explore ici, qu'essaie de dénouer la rêverie.



Premier dénouement : celui qui découvrirait, entre les deux pôles opposés de l'existence, quelque éventuel glissement, quelque passage. Le vital se laisse-t-il glisser dans l'inertie? Je me retrouve face à cet objet bouleversant, superlativement instable, le cadavre. Or, c'est là un objet sur lequel Guillevic aime à rêver. Il s'agit le plus souvent pour lui d'un animal que l'on vient de tuer et dont on a arraché la peau. Le poète vient alors en interroger l'énigme. Il «s'attendrit» sur ce «morceau de viande / Saignant encore à peine, / Criant plus fort la nuit / Que ne le fait la nuit / Et criant autre chose, encore, / De difficile à situer» (5, 171). Cette nuit proclamée par la viande saignante, c'est celle de la matière, de la mort, de ce dehors auquel elle appartient déjà. Mais sa tiédeur la relie encore à notre règne, cette «tiédeur pensée / De la bête écorchée / Dans une écurie noire» (E, 99), «C'est de la viande où passait le sang, de la viande / Où tremblait la miraculeuse, / L'incompréhensible chaleur des corps... / On pourrait encore y poser la tête / Et chantonner contre la peur» (T, 15). D'où le rêve, ailleurs réaffirmé, d'« Appliquer les deux joues / Sur la bête qu'on dépouillle » (T, 88). Nous comprenons mieux alors quelle est la vérité, si difficile à «situer», que nous annonce la chair morte : elle se situe mal, car elle est à la fois dans Yici et dans le là-bas, dans l'encore et dans le déjà, elle s'élève au lus aigu de leur partage, sur le seuil temporel qui sépare le frisson vital de l'indifférence inanimée. Moment certes éphémère, mais qui retire sa valeur du fait que les deux instances qui s'y joignent ne le font pas au prix d'un affaiblissement, d'une dégradation de leur essence : elles s'y affirment au contraire dans leur pureté la moins conditionnelle. Car quoi de plus tendre, et en un sens de plus vivant, que cette viande offerte, sans secret ni défense, dépouillée même de sa dernière écorce. de sa peau ? Cette nudité chaude appelle la caresse, provoque même peut-être à l'union : le poète s'imagine «pareil à celui / Qui se mettrait nu dans la peau du cerf / Où chauffe encore la dernière course» (G. 233). Mais, d'autre part quoi de plus mort, de plus positivement et scandaleusement mort que cette chair tout à l'heure frémissante, maintenant transie par l'inertie ? Ce qui nous parle sur l'étal des bouchers, à travers le gel mou des viandes, c'est la grande étrangeté de la matière : étrangeté d'autant plus bouleversante qu'elle est ici gagnée sur la substance même du vital.



Imaginons maintenant un mouvement inverse : une transition qui s'opérerait cette fois de bas en haut, qui irait de l'ordre de la passivité à celui de la palpitation. Ce serait peut-être, symétrique, mais opposée à celle du cadavre, la figure de l'arbre. Au lieu d'assister à une déchéance matérielle du vital, nous rêverions en lui à un éveil, à une promotion vitale de l'inerte. Tout végétal se fonde en effet sur une indifférence ; dans sa sous-jacence, au niveau de ses racines, l'arbre adhère à cette «terre sèche / Où la préhistoire est restée couchée» (T, 131). Mais cette aridité profonde, cette prostration matérielle des temps et des espaces, il réussit pourtant à les ressaisir en lui et à les faire déboucher sur leurs contraires. Non certes sans difficultés : il reste fixé au sol, asservi à une lenteur, coincé en une carapace, il « se fait mal / A durer sous l'écorce» (T, 61). Mais, à travers le métabolisme de ses sucs, il parvient à ranimer temporel-lement la profondeur, puis à revitaliser l'espace horizontal. Un oiseau par exemple chante dans la forêt — oiseau, doublet actif, suite émancipée de l'arbre : «Or, glouglou du sang aux écluses du temps, / Un merle hébété pressant son passé / Siffle en la forêt / La montée des sèves » (T, 131). Sang et sève sont des humeurs également vitales; leur montée — leur glouglou — signifie, par rapport au passé, au monde inanimé de l'en-dessous, à la fois accomplissement (encore incertain, «hébété») et délivrance. Accouchant ainsi la matérialité profonde, le végétal soutient en outre, dans l'espace aérien où il s'accroît, l'ouverture d'un réseau vivant de relations. Car s'il reste toujours captif de son écorce, il décide pourtant toujours d'en reculer la limite, de « tenter d'autres branches / Par où s'éparpiller / Dans des milliers de feuilles » (T, 61). Et ces feuilles se tendent elles-mêmes vers d'autres feuilles à travers l'unanime vibration de la forêt. Par sa part la plus extérieure, le végétal accède donc au tremblement, ce signe de l'humain. Mais, par sa région secrète, et aussi par sa densité, son calme, sa demi-torpeur, il reste complice de la matérialité profonde. Celle-ci toutefois ne s'y interdit plus : elle y devient pour nous retrait, réserve invisible d'être, source de sécurité et de puissance.



Cet équilibre de structure nous rend l'arbre essentiellement bienveillant :



Au dehors l'arbre est là et c'est bon qu'il soit là,

Signe constant des choses qui plongent dans l'argile.

II est vert, il est grand, il a des bras puissants.

Ses feuilles comme des mains d'enfant qui dort

S'émeuvent et clignent (T, 132).



Varions maintenant la combinaison de nos deux termes : après arbre et cadavre, ces schèmes de transitivité, tentons d'imaginer une figure d'interpénétration. Chaque instance essaierait de se glisser dans l'autre, et de s'y unir physiquement à son secret. Or, ce mouvement existe chez Guillevic, et dans les deux sens : de moi au monde il est condescendance à l'humus, vertige de fusion dans la terre ou dans le marécage (7", 114); du monde à moi il se cristallise le plus souvent autour d'un thème spectaculaire, le taureau. Plusieurs séries de poèmes interrogent ici le sens de cette agressivité noire, aveugle, massive. Le taureau nous y apparaît comme un mode bestialisé de la matière. Il en recueille en lui tous les attributs, toutes les contradictions qu'il dénoue dans l'élan de sa sauvagerie. A la fois obscur et clos, épais et absent, engourdi et explosé, il est le paradigme exaspéré de l'objet guillevicien lui-même. Comme l'objet, mais selon la poussée animale d'un instinct, il voudra donc passer à travers les murailles, ses murailles..., il foncera «sur des portes peut-être / Et sur des chairs fermées qui pour lui s'ouvriront » (G, 32). Mais son essence lui restera toujours extérieure : d'où cet assaut sans fin vers la «trouée qu'il faudra bien combler» (G. 30), et qui ne peut être comblée — cette quête éperdue de la «teneur du jour» —. mais elle «est en dehors de lui / Où son mufle recherche» (G, 27). Comme l'être, le taureau est donc, littéralement, hors de lui-même : «gouffre sans fleur, sans mica, sans fougère / Qui cherche un lieu» (G, 35), le lieu où se rejoindre enfin, où se résoudre. Lieu qui ne saurait être que charnel.



D'où une fureur de viol en laquelle se caricature un désir hystérisé de relation :



Le taureau ne peut pas qu'il n'ait rencontré l'homme

Et qu'il n'ait exploré son corps déshabillé.

Sanglant sous la peau blanche (T, 48).



Mais, bientôt, cette « exploration » sadique ne se contrôle plus, elle devient frénésie, délire sensuel qui entraîne la bête vers les gestes extrêmes d'une sorte de destruction-fusion. Saigner, faire saigner, transfuser en soi le sang de sa victime, infuser en lui son propre sang, jouir du battement de cette double hémorragie, avant de se dissoudre en elle, et de mourir d'une double mort, mort rêvée d'autre part comme trépignement furieux et clos sur soi, comme extase focale, tourbillonnaire... — tel est sans doute le projet du taureau :



Saigner dans l'autre chair et sentir dans la sienne

Bouger les sangs qui se mélangent.

Puis se défaire ensemble

Au centre piétiné

D'un tourbillon de rage (G, 37).



Mais ce projet nous avoue du même coup son impossibilité. Pour que réussisse en effet la tentative sadique de jonction, il eût fallu qu'au cœur obtenu de la fusion chacun des deux modes confondus, ici le bestial et l'humain, continuât à affirmer encore de quelque façon sa différence, que par exemple les deux sangs mélangés demeurassent distincts au sein de leur mélange, animés jusqu'au bout d'une palpitation qui leur soit propre, et d'une conscience de cette propriété... « Le difficile», dit fort bien Guillevic à propos de l'objet, ici du contact de l'océan et du soleil, «c'est d'être lui I Et si tu l'étais / C'est de rester toi / Assez pour savoir / Que tu es les deux I Et pour en crier » (C, 89). Mais ce cri de la dualité maintenue au sein de l'un, le taureau ne peut pas le pousser, puisqu'il se dissout au centre de sa rage : égaré dans la violence par laquelle il avait cru pouvoir se découvrir. La cruauté est donc un cercle vicieux, comme la perception, dont elle constitue peut-être une limite. Car si Guillevic constate le « Difficile que c'est / De voir le feu / Sans être le feu» (G, 225), combien plus difficile encore de continuer à le voir quand on a réussi à l'être... Comment être à la fois dedans et dehors? C'est tout le problème de Guillevic. Le taureau marque quant à lui l'échec de l'immédiateté violente. Il va falloir explorer à nouveau les voies de la distance, de l'adhésion dans la distance.



Et, pour cela, il faudra laisser se creuser à nouveau ['hiatus : mais en le contrôlant désormais, en l'occupant par une activité humaine. S'écarter de l'objet, qui s'écarte de nous ; revenir à soi, puisqu'on ne saurait sortir de soi : c'est la décision d'une sagesse. Autrefois, Guillevic se laissait fasciner par les frontières : «Cherchant mon chemin / Vers le bord du temps / Ou pour le longer / Ou pour le quitter» — et vers Je bord aussi des choses : « Quelquefois j'ai cru / L'avoir traversé » ; mais il renverse aujourd'hui sa direction : « Maintenant je vais / Plutôt vers le centre» (S, 93), c'est-à-dire vers moi. Cette conversion se rêve à travers la figure de la sphère, qui donne son titre au dernier recueil de Guillevic : repli sur un foyer de conscience à partir duquel le dehors sera ressaisi et dominé; rejet de l'opacité sensible vers une périphérie où l'objet, éloigné, perdra de sa puissance d'attraction, mais aussi de sa qualité dangereuse et aliénante. Je repousse donc l'extérieur vers l'horizon d'une circonférence, et j'utilise l'espace ainsi gagné pour construire, à partir de cette extériorité lointaine, une demeure humaine : «Je m'aménage un lieu / Avec ce paysage / Assez lointain pour être / Et n'être que le poids / Qui vient m'atteindre ici. I J'émerge de ce poids /Je m'aménage un lieu / Avec ce paysage / Qui tournait au chaos. / De ce qu'il adviendra / Je suis pour quelque chose» (S. 86). Me voici donc responsable de mon monde, architecte du site où je vivrai. Cette assomption est-elle une élision. implique-t-elle un affaiblissement ontologique de l'objet ? Non, car celui-ci garde son «poids», un poids seulement qui ne m'accable plus, et vient « m'atteindre ici » à travers le volume de la sphère. Dénouement quasi newtonien, où l'espace devient la possibilité, la mise en équilibre des gravitations multiples. L'écart qui me séparait du monde, cette solution consiste donc à l'assumer au lieu de le subir, à en faire ma chance même, la donnée la plus positive de ma présence au monde. Point d'humanisme sans une décision de la limite, spatiale et temporelle; point de projet qui ne postule l'espace d'une fin : «Parce qu'il y a un terme / A ces jours devant toi, / Que d'aller vers ce terme / Fait par-dessous tes jours / Un creux qui les éclaire, / Tu as le goût / De ces rapports qui sont de joie / Avec les murs et le rosier» (5, 35). La ligne ultime du partage définit désormais un creux penché vers moi : étendue qui devient le lieu et l'instrument de ma maîtrise. Les choses s'y disposent en effet pour moi les unes par rapport aux autres. Je les saisis comme une structuration globale, en paysage, à travers le trajet d'un sens qui circule horizontalement entre elles et ne m'atteint plus qu'au terme de toute une série de médiations. Par la sphère, j'échappe au face à face. Je m'y délivre du vertige de l'être par la mise à distance de cet être — que je mue. harmonieusement, en un avoir.



Mais n'ai-je pas alors seulement déplacé les termes du problème? Car cet objet lointain, périphérique, devenu segment de paysage ou morceau de propriété, il me faudra quand même continuer à le connaître. Et cette connaissance, même désamorcée ou distancée, continue à supposer un saut dans l'au-delà. Dans l'avoir, il y a toujours de l'être... Nous avons appris cependant à fuir les pièges de l'immédiateté, nous avons compris que le face à face ne risquait d'aboutir qu'au meurtre ou au vertige. La meilleure façon d'approcher l'objet. l'être de l'objet, n'est-ce pas dès lors de l'oublier, de regarder ailleurs, de penser à autre chose ? Autre chose qui. par un détour, nous ramènerait à lui... Ce médiateur, ce sera par exemple une femme, une femme aimée : à là fois mienne et autre que moi, intime et étrangère, elle me reliera indirectement au monde («Mais toi, lui dit Guillevic, tu savais t'approcher des choses», E, 169). Mais ce lien sera plus fort encore s'il revêt une allure sociale, collective. Point ici d'hiatus entre le thème de l'objet et celui de la lutte politique : me tourner vers les hommes, c'est sans doute le meilleur moyen de régler mon débat avec les choses. Le simple fait du coude à coude, de la socialit'é joyeuse et créatrice me donnera, comme par surcroît, l'accès au monde. Avant la fraternité, dans la solitude morose du sujet contemplant, l'objet restait fermé : mais «C'est quand on était / Au milieu des hommes / A faire autre chose, / C'est quand on était / Avec ces hommes / Jusqu'à bout de souffle / A pousser plus loin / A boire avec eux / Et à rire aussi / Que ça s'est ouvert / Et qu 'on est entré » (G, 136). Cette ouverture du réel se lie donc à la réussite d'un effort ouvrier1. L'homme communiste ne se laisse pas fasciner par les objets, il décide d'agir sur eux pour les changer. Il les détruit au besoin, pour les traverser vers leur lumière. Mais l'au-delà qu'il accomplit en eux n'est plus celui de leur passé ni de leur profondeur; c'est celui d'un futur qui pénètre l'objet, l'illumine d'avance, et dont l'image guide, au travers d'une matérialité toujours rétive, la progression dialectique d'un travail. Point de mythe plus significatif, de ce point de vue, que celui des mineurs évoqués dans Gagner. Plongés dans l'objet, perdus dans l'obscur de la matière, ils «sont au fond / A creuser dans la roche / Qui a mémoire encore du feu». Mais ils se soucient peu, comme pourrait le faire à leur place un illuminé nervalien, de réveiller cette mémoire, de rallumer le «noyau de braise». Ce qu'ils veulent, c'est provoquer dans ce rocher l'apparition d'une autre flamme, future et collective :



A travers le charbon ils voient sur l'avenir

Et savent clair

Qu'en arracher, encore, encore,

Dans le magma,

C'est attirer le jour

Où les yeux de leurs frères

Seront profonds de joie (G, 51).



Remplacement du feu central ancien par un jour central à venir, jour allumé dans la matière par l'action et pour le bonheur des hommes1.

Mais le poète, du moins tant qu'il reste poète, n'est pas un transformateur de la nature. Il n'agit que sur et par des mots. Le langage est sa seule médiation : médiation il est vrai puissante, et mystérieuse en son fonctionnement. Car le simple fait de nommer, Guillevic le constate, apporte un soulagement à l'oppression des choses. Je parle, et quelque chose semble s'ouvrir, en moi et dans l'objet parlé :



Les mots.

C'est pour savoir.

Quand tu regardes l'arbre et dis le mot : tissu.

Tu crois savoir et toucher même Ce qui s'y fait (E. 37).



Le mot tissu nous introduit ainsi, de manière mystérieusement tactile, dans l'interne et active réalité de l'arbre. C'est une métaphore qui nous permet, à nouveau par un détour, de nous glisser au vif du monde. Les mots nous conduisent vers le réel, mais indirectement. «De toi je parle à peine», dit Guillevic à la chose convoitée, «Je parle autour de toi / Pour t'épouser quand même / En traversant les mots » (C, 44). Entre la conscience et les objets, les mots forment ainsi une sorte de croûte, d'espace intermédiaire. Espace ductile, mais pourtant résistant : car ayant une chair, une sonorité, une existence antérieure à la pensée (je tombe toujours dans une langue déjà faitE), ils m'obligent à les considérer aussi comme des choses. L'étendue verbale, celle que je dois traverser pour atteindre l'objet, est donc presque aussi difficile, aussi défendue que l'espace de l'objet lui-même. «Les mots, les mots / Ne se laissent pas faire / Comme des catafalques. / Et toute langue / Est étrangère» (T, 185).



C'est pourtant cette étrangeté, et elle seule, qui nous conduira finalement vers les objets. La poésie de Guillevic confirme sa mythologie de la parole. Il est vrai que ses poèmes possèdent un étonnant pouvoir d'introduction, mais aussi qu'ils se dressent devant nous, dans leur simplicité un peu butée, leur lente brièveté, dans leur transparence presque louche à force de clarté, comme les porteurs d'un incommunicable. Ils ont une sorte de poids absent : ou de poids, disons, qui les absente, ou qui les ouvre à une absence, à cette absence de réalité qui est, nous le savons, l'être même de la réalité. Or, si ce langage peut si bien nous signifier l'objet, c'est qu'il existe, entre l'objet et lui, une analogie profonde de structure. L'étran-geté du mot tient sans doute à l'arbitraire de son existence phonétique ; elle naît de la distance qui sépare en lui le signifiant de son signifié. Or, cette distance reproduit dans l'acte de la signification I' «hiatus» caractéristique de toute relation humaine avec le monde. Le langage n'est pas plus adéquat à soi que les objets. Et c'est cette inadéquation, soigneusement entretenue par le poète, devenue consciente, accrue par le «jeu» des métaphores, soulignée par l'intervention prosodique des blancs et des silences, qui nous donne à penser le monde. Écarté de soi, le langage reproduit en lui, et donc indique l'écart fondamental des choses (écart qui va d'elles à nous, et d'elles à elles-mêmeS). Son écartèlement même nous fait signe, et nous voyageons alors en lui, et vers l'objet, vers l'objet distant, dans toute cette distance à soi qui le constitue comme langage. Le mot donc nous parle, et il se tait en nous parlant, pour nous faire entendre au fond de son mutisme le silence crié (l'agression-recuL) de la réalité. L'expression poétique devient alors comme un ménage de la réticence. Pas assez de silence intérieur, et c'est le bavardage, fût-ce le bavardage du silence. Trop de silence, et le poème s'étouffe, asphyxié par son succès. Parler poétiquement, c'est donc inaugurer, puis maintenir, de mot en mot, une sorte d'équilibre organique, ou de respiration entre le langage proféré et ce non-langage muet qui doit lui rester toujours intérieur : c'est pousser un cri «qui ramènerait à ce qui se tait» (S, 72); c'est chanter un air « Où le silence aurait posé ses fondations » (S, 107) ; c'est trouver «son chant / Dans la chair du silence» (5, 77). La poésie est certes pour Guillevic une adhésion au monde (elle n'est même que celA). Mais cette adhésion, elle ne peut sans doute l'effectuer qu'à travers un recul, un retrait sur elle-même, que par la recherche, en elle, de quelque chose de «plus lointain», de «plus central» : « Un refus de dire / Creusé dans le oui » (5, 85). Mais c'est ce refus, alors, qui nous dit oui.



Novembre 1963.








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Guillevic Sphère
(1907 - 1997)
 
  Guillevic Sphère - Portrait  
 
Portrait de Guillevic Sphère


La vie et l'Œuvre de guillevig

Guillevic est né à Carnac (Morbihan) le 5 août 1907.

Bibliographie

Guillevic était l'un des poètes majeurs de notre temps, avec une oeuvre dépouillée, cristalline et forte, traduite en plus de quarante langues dans 60 pays. Pour lui, la poésie permettait de maîtriser l'inquiétante étrangeté des choses. Sa langue dans de courts textes, était précise, dépouillée et travaillée au point qu'un critique avait qualifié sa poésie, d'aiguë et brillante comme un rocher bre