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Essais littéraire

RECONNAISSANCE D'UNE LITTÉRATURE - Lectures romantiques





« Le baroque comme les moisissures pousse sur les bords. » La formule de Pierre Chaunu (La Civilisation de l'Europe classiquE) évoque bien une vision « classique » : un art repoussé vers les frontières, comme une mauvaise influence venue d'au-delà des montagnes (Alpes et PyrénéeS) ; des auteurs considérés comme marginaux ; une littérature reconnue d'abord de l'étranger.



1. Lectures romantiques



L'intérêt porté aux règnes de Charles IX à Louis X1I1 commence avec le Romantisme. Si l'art baroque reste ridicule ou laid, son époque devient à la mode, véritable réservoir, romanesque et théâtral, de héros « romantiques » : de Cinq-Mars à Cyrano de Bergerac, en passant par la reine Margot, la maréchale d'Ancre, Marion Delorme ou d'Artagnan, — sans parler des fictifs : Hernani. Ruy Blas ou Gwynplaine sont aux limites de l'« âge » baroque, mais au centre de son « esprit ». La génération romantique cherche, dans les auteurs condamnés par les classiques, les précurseurs de sa révolution littéraire. Sans doute Sainte-Beuve ne va pas, dans la réhabilitation, jusqu'à la « queue de Ronsard » ni la « poésie Louis XIII » ; mais il admire dans Les Larmes de Saint-Pierre, renié par les classiques et par Malherbe lui-même, un certain « éclat d'images ». Et il ne peut s'empêcher, lorsqu'Émile Deschanel, auteur du Romantisme des classiques, redécouvre dans les années 1840 le Saint Genest de Rotrou, de le saluer (tout en jugeant son langage « ampoulé jusqu'au jargon ») comme « en plein dix-septième siècle la pièce la plus romantique qu'on puisse imaginer ». Théophile Gautier, lui, fait un compte rendu enthousiaste de ces « vers radieux », de cette « variété de tons infinis ; toute la gamme du style depuis le grandiose jusqu'au comique » et du « plein succès » de cette « résurrection ». C'est aussi aux Romantiques que l'on doit par exemple la redécouverte du chef-d'œuvre baroque cornélien, L'Illusion comique, qui avait disparu du répertoire et des lectures.



En poésie comme en prose, comme en théâtre, les théoriciens les plus « anti-baroques » du xviic siècle (Boileau d'abord, mais aussi Garasse et BouhourS) sont la cible des auteurs de 1830, dans la défense de leurs adversaires persécutés, Théophile, Saint-Amant ou Charles Sorel, dont Chamfleury en 1857 « admire le courage ». Victor Hugo place Agrippa d'Aubigné parmi les génies « extravagants » aux côtés de Cervantes et de Shakespeare ; et Baudelaire choisira six vers des Tragiques pour l'exergue de la première édition des Fleurs du Mal. C'était aller à contre-courant d'une tendance française bien ancrée dont témoigne une lettre de Goethe sur Du Bartas :



Les Français ont un poêle. Du Bartas, qu'ils ne nomment plus ou ne nomment qu"avec dédain, f...] Ses poèmes, dont l'inspiration est si sérieuse, passent pour des parodies débonnaires et, à cause de leurs bigarrures, révoltent les Français d'aujourd'hui qui s'imaginent avoir atteint le sommet de la culture [...] Je demande si les premiers quarante vers du septième Jour de la Création ne sont pas excellents, s'ils ne méritent pas d'être mis dans tout recueil de morceaux choisis [...] Les connaisseurs allemands seront de notre avis et nous remercieront d'avoir appelé leur attention sur cet ouvrage. Mais les Français, malgré tout, continueront encore, très probablement, de méconnaître ce qu'il y a de bon et d'excellent dans ce poème, à cause de ses bizarreries.



Ce jugement, qui étonna Sainte-Beuve, a peut-être été entendu par Nerval qui place Du Bartas, avec Chassignet, autre « baroque », aux côtés des poètes de la Pléiade, dans son choix de poésies du XVIe siècle paru en 1830.

Chez Théophile Gautier, l'engouement romantique se double d'un sentiment de solidarité, par-dessus les siècles, vis-à-vis des marginaux des lettres, dans une aversion commune pour les règles et les contraintes. En 1844, l'auteur du picaresque Capitaine Fracasse publie un recueil d'articles, sous le titre des Grotesques, qui constitue un des plus vivants et convaincants essais sur certains des poètes que l'on dit aujourd'hui « baroques ». Certes le mot n'apparaît, dans l'ouvrage, que comme adjectif au sens de Littré : étrange ou fantasque. Le mot « grotesque » s'y substitue : rattaché par l'étymologie aux « grottes » décorées — lieu baroque s'il en fût — ainsi qu'à une certaine esthétique, conforme à la définition qu'en propose Montaigne (Essais I, 28) :



Crotesques, qui sont peintures fantasques, n'ayant grâce qu'en la variété et estrangeté f...] n'ayants ordre, suite ny proportion que fortuite ? il est remis au goût du jour romantique, notamment par Victor Hugo — « Le grotesque [...] est la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art » — dans la préface de Cromwell.

Les Grotesques de Gautier sont, selon ses propres termes, « une dizaine de médaillons littéraires », de « pauvres diables dont la plupart seraient tout à fait inconnus, si leurs noms n'avaient été momifiés dans quelque hémistiche de Boileau [...] ». Le propos y est varié, parfois ambigu. Tantôt il s'agit de réhabiliter certains des « meilleurs dont la France puisse s'honorer » (Du Bartas cité dans la préface, mais surtout Théophile de Viau, Saint-Amant, Cyrano de Bergerac. ScarroN) ; tantôt de dresser les portraits pittoresques de quelques figures de ce premier XVIIe siècle : Colletet dont les vers galants, des charretées de sonnets qui ne contiennent que de la neige ardente, de la glace de feu, des doubles collines d'ivoire à former une chaîne plus longue que celle des Andes, des cheveux qui pèchent des cœurs à l'hameçon, des yeux qui réduisent les cieux et le soleil en poudre, et auprès de qui les diamants ne sont que des charbons, des soupirs à faire voguer un vaisseau, et mille autres belles inventions de cette espèce [...] reflètent ceux de son époque ; Georges de Scudéry « très-détestable poète et non moins détestable prosateur », dont « la modestie, au reste, n'est guère le défaut », etc. ; tantôt, enfin, de montrer que, même chez des poètes « réputés mauvais sur le jugement d'un pédant de collège », on peut avoir d'heureuses surprises : car le « brillant » y ressort mieux que « chez d'autres poètes plus parfaits » (voir encadré).

Deux noms se détachent de « la poudreuse obscurité », de ces « cadavres de poètes » déterrés « sous une triple couche de bouquins insignifiants ». À propos du premier (Scalion de Virbluneau, sieur d'Ofayel, dont l'ouvrage Les loyalles et pudicques amours, où « l'amour argumente comme un docteur en Sorbonne in baroco », est « monstrueusement nul, démesurément plat et gigantesquement médiocre »), Gautier décrit avec verve et précision ce que l'on appellerait aujourd'hui le paratexte baroque : pages de titres, illustrations, vignettes, emblèmes où il pleut abondamment des têtes de mort. — ceci est tout à fait romantique, — et des flèches barbelées, — ceci est un peu plus rococo.



Quant au second, le père Pierre de Saint-Louis, ce « spécialiste d'anagrammes et de vers abracadabrants » donne l'occasion à Gautier d'un morceau de bravoure qui présente des caractères incontestablement baroques, notamment dans sa monstrueuse prolifération végétale (cf. encadré de la 3e partie, p. 205).

L'étude de Théophile Gautier est donc intéressante à plus d'un titre : non seulement par son écriture, elle-même tantôt burlesque et tantôt mimétique, son talent de critique impitoyable et enthousiaste, mais encore par des analyses stylistiques et esthétiques, avec des références au Bernin ou à Coysevox, aux tritons de la place Navone ou à l'hydraulique des jardins de Versailles. On trouve ainsi le mot maniérisme (à propos du Malherbe des Larmes de Saint-Pierre ou de certains précieuX) employé, en italiques, dans son acception moderne : expliqué par l'évolution du goût et la recherche de nouveau, après les phases « classiques ».



2. « Attardés et égarés »



Dans l'histoire officielle, donc, cette littérature inclassable n'a pas de nom : soit on la rattache à du connu (Romantisme des classiques, « Renaissance tardive ») ; soit elle semble le fait de ce qu'on réunit sous l'appellation commode d'« irréguliers, indépendants et isolés ». Mais elle est toujours située en fonction de la référence absolue (absolutistE) du classicisme.

Le modèle de cette vision est donné par l'Histoire de la littérature française de Lanson (1894), dans la succession des titres de chapitres : la fin du XVIe siècle s'intitule « Transition vers la littérature classique », et le XVIIe s'articule en quatre phases : la préparation des chefs-d'œuvre, la première génération des grands classiques, les grands artistes classiques, et la fin de l'âge classique. Dans cet évolutionnisme implacable, entre Malherbe et les premiers « ouvriers du classicisme » (Guez de Balzac, Descartes et ChapelaiN) un petit chapitre cherche à réunir cette « incroyable confusion des résistances, des reculs, des contradictions, des aberrations de toute nature » des réfractaires à la raison du progrès. Le titre de ce chapitre donne la formule qui a longtemps défini cette époque littéraire : « Attardés et égarés ».



Réhabilitation romantique : Les Grotesques de Théophile Gautier (1844)



Les Grotesques de Théophile Gautier constituent une tentative d'« exhumation » de certains auteurs « baroques » (voir aussi l'encadré p. 205). Dans sa postface, qui deviendra ensuite une préface, Gautier précise son propos par des considérations sur ces laissés-pour-compte de la littérature et les avatars de la réception littéraire en général, tout en proposant déjà des traits distinctifs d'un style baroque.

« Il se fait d'étranges revirements dans les réputations, et les auréoles changent souvent de tête. Après la mort, des fronts illuminés s'éteignent, des fronts obscurs s'allument. Pour les uns, la postérité, c'est la nuit qui vient ; pour d'autres, c'est l'aurore ! [...]

Et puis, il faut le dire, le monde vieillit. Toutes les idées simples, tous les magnifiques lieux communs, tous les thèmes naturels ont été employés il y a déjà fort longtemps. À génie égal, un moderne aurait toujours le désavantage avec un ancien ; car il ne pourrait s'empêcher de savoir, sinon précisément, du moins confusément, tout ce qui a été dit avanflui sur la matière dont il traite, et, malgré tout le bon goût, toute la sobriété possibles, il tombera dans des tours plus recherchés. dans des comparaisons plus bizarres, dans des détails plus minutieux, par le besoin instinctif d'échapper aux redites, et de trouver quelque nouveauté de fond et de forme. Certainement l'Aurore aux doigts de rose est une image charmante, mais un poète de notre siècle serait forcé de chercher quelque chose de moins primitif s'il avait à décrire le lever du soleil.

Les grands esprits qui ne sont touchés que du beau, n'ont pas cette préoccupation du neuf qui tourmente les cerveaux inférieurs. Ils ne craignent pas de s'exercer sur une idée connue, générale, appartenant à tous, sachant qu'elle n'appartient plus qu'à eux seuls dès qu'ils y ont apposé le sceau de leur style.

[...] Cependant, en dehors des compositions que l'on peut appeler classiques, et qui ne traitent en quelque sorte que des généralités proverbiales, il existe un genre auquel conviendrait assez le nom d'arabesque, où, sans grand souci de la pureté des lignes, le crayon s'égaye en mille fantaisies baroques. — Le profil d'Apollon est d'une grande noblesse, — c'est vrai ; mais ce mascaron grimaçant, dont l'œil s'arrondit en prunelle de hibou, dont la barbe se contourne en volutes d'ornement, est, à de certaines heures, plus amusant à l'œil. Une guivre griffue, rugueuse, papelonnée d'écaillés, avec ses ailes de chauve-souris, sa croupe enroulée et ses pattes aux coudes bizarres, produit un excellent effet dans un fourré de lotus impossibles et de plantes extravagantes ; — un beau torse de statue grecque vaut mieux sans doute, mais il ne faut pas mépriser la guivre. [...] Le ragoût de l'œuvre bizarre vient à propos raviver votre palais affadi par un régime littéraire trop sain et trop régulier ; les plus gens de goût ont besoin quelquefois, pour se remettre en appétit, du piment de concetti et de gongorismes. [...]

En lisant un de ces poètes réputés mauvais sur le jugement d'un pédant de collège, on fait à chaque pas des rencontres pittoresques qui vous surprennent heureusement. C'est comme si, en parcourant une route qu'on vous aurait représentée toute blanche de soleil et de poussière, vous rencontriez çà et là de beaux arbres verts, des haies pleines de fleurs et de chansons, des eaux vives et des courants d'air parfumés ; toutes ces choses vous paraîtraient d'autant plus belles que vous y comptiez moins. Un écu trouvé dans la rue fait plus de plaisir qu'un louis dans un tiroir. Saint-Amant, Théophile, Du Bartas sont pleins de ces accidents-là. — Leurs pensées brillantes ressortent mieux que chez d'autres poètes plus parfaits, sans doute à cause de l'infériorité du reste, comme le ciel de la nuit qui fait pailleter les étoiles invisibles en plein midi. »



Ainsi chez Agrippa d'Aubigné « tout représente un passé », on ne trouve « ni goût, ni composition, ni mesure, ni netteté, ni correction », rien donc du « génie raisonnable du XVIIe siècle » ; certes quelques « passages fameux que tout le monde cite » contiennent « des vers éclatants qui fleurissent jusque parmi les plus épineuses broussailles » (encore la métaphore végétalE) et « il n'y a rien de plus grand en notre langue que les pages finales des Tragiques, malheureusement un peu troubles et mêlées, par la faute de l'auteur qui n'a pas daigné nettoyer son chef-d'œuvre » ; s'il convient donc de mentionner « ce forcené huguenot », c'est plutôt par charité, comme en témoigne la phrase de conclusion : « On est dur en France parfois pour les minorités et pour le génie maladroit qui ne s'habille pas à la mode »... Quant aux autres « mondains », « précieux » et burlesques (Théophile de Viau, « ce pauvre garçon qui n'est arrivé qu'à être inconnu ou ridicule », d'Urfé. Sorel, Saint-Amant, Scarron ou CyranO), ils sont aussi condamnés par l'histoire soit parce qu'ils ne vont pas dans son sens (« il n'était pas en la puissance du passé de barrer la route à l'avenir»), soit parce qu'ils ne relèvent pas du génie français (« permis à Goethe, un Allemand, de n'y faire point attention... »), le soumettant au contraire aux influences étrangères : « l'Italie dégénérée, folle de l'artificielle beauté des concetti [et] inventions monstrueuses d'hyperboles, d'antithèses et de métaphores » et l'Espagne où se conjuguent « les sonorités emphatiques des mots et l'héroïque boursouflure des pensées ».

Le début du XXe siècle marque une étape majeure dans la prise en considération des « préclassiques », avec la monumentale Histoire littéraire du sentiment religieux en France d'Henri Bremond, dont le premier tome est consacré à «L'Humanisme dévot» (1915). L'abbé Bremond, resté célèbre pour sa défense de la « poésie pure » — « état confus inaccessible à la conscience claire » — contre l'intellectualisme de Paul Valéry, présente une forme d'anticlassicisme moderne : son essai, « souple et ondoyant ». adopte aussi une forme baroquisante, que l'on a pu comparer au tracé sinueux de la réflexion proustienne. Résumant les tendances de la littérature religieuse de la première moitié du XVn* siècle, l'humanisme dévot est défini comme la greffe du mysticisme de la Contre-Réforme sur les traditions de la Renaissance. Il se caractérise par un optimisme naturel (dont le leitmotiv est la formule shakespearienne « How beauteous mankind is ! » : « Que l'humanité est belle ! ») et la séduction littéraire du « style Louis XHI » : une fraîcheur juvénile, une sensualité jusque dans la « délicieuse et toute sainte tendresse ». L'ouvrage fait ressortir, parfois de l'oubli, la plupart des poètes religieux baroques: Brébeuf, La Ceppède, Le Moyne, Martial de Brives, Lazare de Selve, Surin, Hopil et d'autres. Regrettant au passage certaines extravagances, galimatias, bavardage pieux, « sucreries dévotes » et autres « bouffonneries panachées de macabre », l'ensemble met néanmoins en lumière une certaine allégresse d'avant le jansénisme, une langue « jeune, souple, libre encore du corset d'airain qu'on ne tardera pas à lui mettre ».

Comme Gautier, Bremond ressent l'arrivée du classicisme (ce « je ne sais quoi de dépouillé, d'auguste, de sec, d'étroitement raisonnable ») comme une fin et une limitation. Juger ainsi cette période en fonction de la suivante, c'est ne pas sortir du schéma évolutionniste, qui perdure dans certaines formules : le « préclassicisme » a l'avantage de suggérer une continuité et de souligner la spécificité française ; à l'inverse la « tentation baroque », qui l'intègre dans un mouvement européen, suggère à la fois un appel séducteur venu d'ailleurs, et l'échec d'une influence restée inaboutie. Mais on reconnaît désormais au baroque dans le XVIIe siècle « la valeur d'un ferment actif et d'une composante nécessaire » (J. RousseT) : qu'on le retienne comme essentiel ou accessoire, le terme est entré dans l'histoire et l'esthétique littéraires.



3. Vers une caractérisation



Ces réticences nationales — qui perpétuent une résistance historique de la France bourgeoise ou gallicane à l'art baroque — expliquent que la reconnaissance d'un baroque littéraire français soit venue de l'étranger, doublement : dans une prise en compte de l'ensemble européen qui l'entoure, l'éclairé, l'informe ou le rappelle (du Tasse à Milton, de Calderôn à Shakespeare, de Marino à Gôngora, etc.), et par le détour des études critiques des pays voisins.

Du côté des Allemands, à partir des principes de Wôlfflin, des auteurs comme Auerbach et Spitzer commencent à dégager, dès les années vingt, des éléments « baroques » chez nos « classiques » (ainsi chez Racine, le récit de Théramène dans PhèdrE). En 1935, Helmut Hatzfeld se propose de réunir en une catégorie unique toute la production française de l'âge baroque et de la définir par des éléments distinctifs : « plénitude de vie » (lebensfullE) et « je ne sais quoi », mysticisme et mélancolie, mystère et raffinement.

Du côté des Anglo-Saxons, les recherches se font à partir d'intérêts nouveaux. Une nouvelle génération de poètes anglais d'entre les deux guerres (d'ailleurs contemporaine du « néo-gongorisme » en EspagnE), autour de T. S. Eliot et W. B. Yeats, à la recherche de nouvelles expressions poétiques, s'intéresse à John Donne et aux « poètes métaphysiques » du xvif siècle. Ainsi, le professeur Alan Boase travaillant sur Montaigne et la poésie française entre 1580 et 1630, sollicité par T. S. Eliot pour y trouver les correspondants littéraires des poètes métaphysiques, redécouvre Jean de Sponde, oublié depuis plus de trois siècles, et le présente d'abord dans la revue The Criterion en 1931, puis en 1939, à la demande de Jean Paulhan dans un article de la revue Mesures qui s'achève par ces mots décisifs :



Sans exagérer l'importance de Sponde lui-même, l'examen de ses poèmes fait utilement comprendre la nécessité d'une révision des valeurs dans la poésie du XVII siècle qui nous amènera à la découverte d'un certain baroque français qui a louché par un aspect ou par un autre tous les grands écrivains du siècle.



Dix ans plus tard, dans son édition de Sponde, Boase propose une esquisse des caractères essentiels de l'œuvre baroque : modernisme et irrégularité. « concettisme » ornemental, création d'un sentiment d'étonnement ou d'admiration. L'élan était donné. Déjà apparu dans des jugements ponctuels (en 1935, dans son Théophile de Viau, Antoine Adam qualifiait Malherbe de baroquE), le terme s'impose dans les titres mêmes : en 1941 Thierry Maulnier et Dominique Aury proposent une anthologie de Poètes précieux et baroques et en 1942 Raymond Lebègue une étude sur le Théâtre baroque en France. En 1951, dans la conclusion de La Poésie française de 1560 à 1630, celui-ci propose à son tour trois critères du baroque littéraire :

• l'abondance luxuriante et désordonnée : descriptions minutieuses, comparaisons détaillées ou accumulées ;

• la lebensfulle ou plus précisément la représentation hyperbolique de sentiments ou de passions intenses : emphase et paroxysme ;

• la recherche des effets de surprise, le goût du neuf, du rare, du subtil : originalité, antithèses, pointes, trouvailles...

Dans le même temps, les travaux d'ïmbrie Buffum sur Agrippa d'Aubigné et le baroque de Montaigne à Rotrou l'amènent à dégager huit catégories (d'ordre tantôt stylistique, tantôt thématique, tantôt idéologique, renvoyant à l'âme ou l'attitude baroquE) dont une majorité absolue permet de désigner l'œuvre baroque : intention morale, emphase et exagération, horreur, incarnation, théâtralité et illusion, contraste et surprise, mouvement et métamorphose, unité organique et acceptation de la vie.

Du côté de la Suisse, enfin, à la suite des travaux de Marcel Raymond et de Pierre Kohler, La Littérature de l'âge baroque en France de Jean Rousset paraît en 1953 : au terme d'une étude de genres scéniques (ballet de cour, pastorale et tragi-comédiE), de thèmes poétiques (le spectacle de la mort, la flamme et la bulle, l'eau en mouvemenT) et de formes plastiques (fontaines, façades, peintureS), l'auteur en arrive à définir les critères de l'œuvre baroque, dégagés à partir de l'architecture romaine bemino-borrominienne :

• l'instabilité d'un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, surfaces qui se gonflent ou se rompent, formes évanescentes, courbes et spirales ;

• la mobilité d'œuvres qui exigent du spectateur qu'il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiplE) ;

• la métamorphose ou plus précisément l'unité mouvante d'un ensemble multiforme en voie de métamorphose ;

• la domination du décor : soumission de la fonction au décor, de la structure à un réseau d'apparences fuyantes, à un jeu d'illusions.

À partir de ces critères, Jean Rousset définit le baroque littéraire par « une série de thèmes propres : le changement, l'inconstance, le trompe-l'œil et la parure, le spectacle funèbre, la vie fugitive et le monde en instabilité ». Et c'est tout un imaginaire du temps, fait de métamorphose et d'ostentation, qui s'incame dans les deux figures en sous-titre à l'ouvrage : Circé et le Paon. Comme illustration à cette étude, il présente en 1961, dans l'Anthologie de la poésie baroque française, un grand nombre de poèmes d'auteurs variés (parmi lesquels ceux que Gautier, Bremond ou Boase avaient sortis de l'oublI), réuni sous les différents thèmes dégagés dans sa Littérature à l'âge baroque : ainsi le « baroque » glisse-t-il, d'un titre à l'autre, d'une catégorie historique à une catégorie littéraire. Il devient catégorie stylistique avec Gérard Genette, dans ses études sur Du Bartas, Sponde, le père Binet, d'Urfé et surtout Saint-Amant : à propos du Moyse sauvé il remarque justement :



Ce qui était folie pour Boileau. confusion pour un érudil du second Empire, est devenu pour nous « typiquement baroque ». C'est là [;..] faire une place à ce qui naguère était forclos dans les ténèbres de l'illisible ; c'est avouer que l'ordre longtemps considéré comme naturel n'était qu'un ordre parmi d'autres.



Le qualificatif de « baroque » à peine adopté, son succès débordant et son usage immodéré, dû à la commodité du vocable, à l'imprécision du concept et à des phénomènes de mode, obligeaient l'histoire littéraire à une remise en question : si tout devient baroque, de Rabelais à Bossuet, mieux vaut, semble-E—il, ne plus faire usage de ce terme, qui ne mérite en effet pas plus cet excès d'honneur que l'indignité de naguère. Parallèlement, en 1968 dans La Poésie française et le maniérisme, Marcel Raymond propose d'affiner les définitions par le recours à un concept relativement récent en littérature, celui de maniérisme, — qui à son tour se généralise. Après le « tout-classique » et le « tout-baroque », faut-il passer par un « tout-manicriste » ? Il faut surtout s'entendre sur le sens des mots.



4. La question du maniérisme



Dans La Littérature européenne et le Moyen Âge latin (1948), E. R. Curtius préfère, pour l'opposer à « classicisme ». le terme de « maniérisme », moins historique, et prêtant à moins de confusion que celui de baroque : est classique ce qui est conforme aux règles formulées par la rhétorique antique, le « normal », « ce qui peut être enseigné et imité » ; est maniériste toute forme qui raffine et abuse des procédés et des effets d'expression (périphrases, répétitions, accumulations et « métaphores alambiquées »). Le maniériste « préfère 1 artificiel au naturel, veut surprendre, étonner, éblouir » par des « jongleries de pensées pénétrantes ou déconcertantes » ou par des artifices formels (lipo-grammes et calligrammeS). Ainsi le maniérisme réapparaîtrait, comme le baroque d'Ors ou de Focillon, surtout à la décadence des « grandes époques » littéraires : alexandrinisme et fin de l'Empire romain...

Or, traversant le Moyen Âge, le maniérisme selon Curtius « éclate en feu d'artifice au XVIIe siècle », tout particulièrement en Espagne autour du « conceptisme » de Baltasar Graciân (où la finesse d'expression est condition de la force de pénétration d'une idéE) et du « cultuisme » de Gôngora (où s'ajoute l'idée d'élégance cultivéE). La « préciosité » n'en est, selon Curtius, qu'une « variante française », moins intéressante selon lui que les autres maniérismes européens de l'époque : poètes métaphysiques anglais, marinistes italiens et « deuxième école silésienne » allemande. À l'appui de sa démonstration, Curtius cite deux exemples récents : l'œuvre de James Joyce, « gigantesque expérience du maniérisme », celle de Mallarmé et de la poésie hermétique contemporaine.

Une telle mise au point, en dissuadant de « séparer le maniérisme du XVIIe siècle de son histoire bimillénaire », rappelle que le baroque est composite, riche de plusieurs courants. Mais le fondre dans le maniérisme ne clarifie pas la terminologie ; les catégories de l'histoire de l'art, en revanche, aident à établir des distinctions entre les deux mouvements.

En peinture, l'histoire est assez claire : on entend par maniérisme cette rupture de l'équilibre renaissant, cette recherche individualiste, raffinée et tourmentée, qui marque l'art du XVIe siècle après la mort de Raphaël (1520). En France il se manifeste aussi bien dans les longs corps alanguis du Prima-tice, les Dianes chasseresses et les dames à la toilette, les jeux de nymphes et de naïades de la deuxième école de Fontainebleau, que dans les allégories hermétiques et raffinées d'Antoine Caron. Cette période esthétique présente bien des caractères stylistiques : figures instables et souples, aux membres allongés par la ligne serpentine ou le contrapposto (la torsion des corps chez Michel-AngE), goût du détail, de la variété, de la coiffure (tels les « cheveux ondelés/ Noués, retors, recrépés, annelés » de RonsarD), du bijou et de l'orfèvrerie, des couleurs acidulées, du bizarre, de l'érotisme, du mélange de « terribilité ». de « vénusté » et de « morbidesse »... Or à ces traits du maniérisme pictural italien ou bellifontain, on trouve des équivalents dans les textes théoriques de Ronsard par exemple :



Les poètes [...] d'une petite scintille font naître un grand brazier, et d'une petite cassinc font un magnifique palais, qu'ils enrichissent, dorent et embellissent par le dehors de marbre, jaspe et porphire. de guillochis, ovalles, frontispices et piedsdestals, frises et chapiteaux, et le dedans de tableaux, tapisseries eslevées et boffées d'or et d'argent, et le dedans des tableaux cizelés et burinez, raboteux et difficiles à tenir es mains, à cause de la rude engraveurc des personnages qui semblent vivre dedans.

(3 Préface de La FranciadE)



Ce passage apparaît comme un véritable art poétique maniériste : l'art de référence est l'orfèvrerie, la poésie se fait artisanat du verbe et luxe du langage, « vaisselles et vaisseaux que l'artisan burine ». La poésie en est comme une application : effets sonores et harmonie imitative ; répétitions et miroitements de mots ; éclat des métaphores et des contrastes, mixte d'« énergie » (selon le terme de Du Bellay, qu'évoque la formule de Ronsard : « des personnages qui semblent vivre dedans ») et de « floride » (ornementation délicate et fleuriE) ; structures complexes des formes (le « sonnet rapporté », qui, bâti sur des successions ternaires, peut se lire « en lez et en long », linéairement ou verticalemenT) ou des recueils (la composition mathématique de DéliE).



Comme dans les lignes de dessin à la manière du Primatice ou de Rosso, le style en est tantôt fluide et « glissant » sur des allongements et des mollesses rythmiques, tantôt « coupé » en éclats, cassures et enjambements... On aura reconnu, entre autres, des traits de Scève et Labé, Ronsard et Du Bellay, Montaigne et Desportes.

Ainsi apparaît une succession chronologique : le maniérisme poétique semble, dans les derniers feux d'un néo-pétrarquisme fin-de-siècle, précéder et annoncer le baroque. Mais cette continuité se complique de rapports de distinction, de coexistence et d'interpénétration. Si l'écriture de Montaigne est, selon certains, plutôt manieriste (sa « volubilité », sa façon « d'étendre un si long corps », son style à « sauts et gambades »), ses thèmes sont aussi baroques (le branle, le passage et la morT) ; si l'Agrippa d'Aubigné de L'Hécatombe à Diane est dit parfois manieriste, celui des Tragiques est baroque ; l'œuvre de Du Barras est baroque dans sa conception, et manieriste dans ses descriptions ; quant à Malherbe, il paraît tour à tour manieriste, baroque et classique. Tel auteur (JodellE) typiquement manieriste pour les uns sera baroque pour d'autres, tel autre (Saint-AmanT) l'inverse. Comment faire le départ ? Au risque de simplifier, on peut proposer, outre la succession chronologique, quelques tendances fondamentales :

— le maniérisme tend vers l'élégance, le détail, la visibilité des lignes, la distinction, le trait, l'ingéniosité ; l'image y est décorative ; il réside plutôt dans la virtuosité stylistique, la sensibilité individuelle, inquiète ou sceptique ; c'est un art de cour, un art savant, saturé de références culturelles, destiné à des cercles cultivés ;

— le baroque tend vers la puissance, l'ensemble, la force des structures, la fusion, la matière, l'ostentation ; l'image y est fonctionnelle ; il réside plutôt dans l'expressivité de la vision du monde, l'état d'esprit collectif, optimiste ou mystique ; il s'adresse à un public plus large, même populaire, qu'il s'agit d'influencer, de séduire par les sens.

11 semble donc utile de ne pas réduire le baroque à une modalité « XVIIe » d'un maniérisme éternel : le discours baroque, par sa charge passionnelle, sa directivité, son ampleur, son volontarisme, son désir d'absolu s'inscrit dans la vision tragique d'un monde marqué d'un principe transcendant. S'opposant ainsi au discours manieriste, qui récuse tout principe d'autorité, il en emprunte néanmoins certains aspects (le goût de la surprise, de la variété, du brillanT), qu'il peut intégrer à des compositions monumentales.



5. Le classicisme français



Le concept de baroque amène également une reconsidération de notre « classicisme », celui-ci étant vu de l'étranger comme une espèce nationale, « un accident, une annexe » (TapiE) du grand courant baroque.



Or faut-il hausser les épaules quand, d'Allemagne ou d'Amérique on nous démontre que Racine est un baroque par les mêmes traits de l'esprit et les mêmes procédés du style que Le Tasse et Cervantes ? se demandait Pierre Kohler en 1951. Ce serait sans doute un non-sens et une confusion supplémentaire de dissoudre le classicisme français, dont Goethe montrait déjà l'irréductible spécificité, dans le baroque européen, alors que sa doctrine s'est en partie construite et réaffirmée contre le goût baroque : Malherbe faisant l'autocritique de ses premières œuvres, l'Eudoxe (« celui qui pense juste ») du père Bouhours reniant l'outrance et l'affectation (de sa jeunesse ?), Fénelon opposant à « l'imagination éblouissante » de l'âge précèdent « le génie réglé et correct » qui lui a heureusement succédé, etc.

Car le classicisme apparaît d'abord comme une rupture, ou une domestication des turbulences baroques, correspondant d'une part à l'établissement de la monarchie absolue contre les frondes aristocratiques et les déviances religieuses, d'autre part aux principes bourgeois d'épargne et de retenue, et au refus janséniste de la fantaisie et de l'imagination « maîtresse d'erreur et de fausseté ». Ainsi a-t-on coutume de voir les étapes successives de son instauration : une première étape à la fin des années 1630, autour de la fondation de l'Académie française (la normE), de la querelle du Cid (la règlE) et du Discours de la méthode (la raisoN) ; une seconde au début des années 1660 : Louis XIV prenant le pouvoir choisit de rendre officiel, contre toute influence italienne ou espagnole, un goût français symbole de l'unité du régime ; et il s'applique à contrôler les libertés jusque dans l'art, par l'arrêt brutal de la créativité fastueuse (pour s'en assurer l'exclusivité) en la personne du surintendant Foucquet (1661), cependant que les créateurs se rallient aux idées de purisme et de perfection, et que les théoriciens assurent le respect des distinctions, des conventions et des convenances.

L'histoire n'est pas si simple. D'abord on trouve tout au long du siècle des critiques et des attaques contre les tendances baroquisantes françaises ou étrangères. Et, à l'inverse, après la date fatidique de 1660, ces tendances demeurent. Daniel Momet le rappelle dans son Histoire de la littérature classique française : sur les 350 ouvrages dramatiques montés à Paris de 1660 à 1699, « au moins une fois sur deux, les contemporains de Molière et de Racine ont applaudi des œuvres dramatiques qui étaient en désaccord, plus ou moins profond, avec ce qui, pour la postérité, devait représenter le théâtre classique ». Enfin il serait absurde, autant que de les confondre, de vouloir séparer de force ces frères ennemis : opposés peui-être, mais liés par des origines et des gènes communs, baroquisme et classicisme français coexistent, même parfois au sein des « classiques ».

Racine représente une sorte d'enjeu et de lieu de conflit. Sa tragédie est un modèle classique, pour toutes sortes de raisons : de genre (unités, bienséancE), de style (« effet de sourdine »), de temporalité (temps de crise, non de dramE), de pensée sous-jacente (jansénistE), de majestueuse retenue. Mais peut-on en dire autant de sa relation des feux d'artifice d'Uzès ; de sa poésie, du foisonnement métaphorique de la jeunesse (Les Promenades de Port-Royal, ou La Nymphe de la Seine, de 1660 justemenT) à l'élan mystique des Hymnes ; du burlesque à l'italienne des Plaideurs, de ses acrobaties verbales, de son procès en comédie emboîtée ; de l'exotisme de Bajazet, dans la tradition des tragi-comédies « orientalistes » ; du « pathétique barbare et entortillé de certaines scènes » (BénichoU) de La Thébaïde ; de certains clairs-obscurs de son écriture dramatique enfin, du tenebroso de ses nocturnes, à l'éclat des armes, des larmes et des flambeaux ?...

Presque toute la « génération de 1660 » vit une telle dualité (un « double visage », selon l'expression de W. WeisbacH), accordée au Protée baroque, où l'on peut voir aussi bien de la continuité que de la versatilité. Au cours de la même année (1660), Corneille fait une déclaration de classicisme (les ExamenS) et la mise en scène d'une pièce à machines (La Toison d'oR). Molière, le chantre du naturel, présente en 1664 La Princesse d'Elide au milieu des Plaisirs de l'île enchantée, manifestation baroque s'il en est ; l'année suivante (celle de l'échec du Bernin à Paris, considéré parfois comme la défaite italienne devant l'ordre classiquE), il monte Dom Juan, aussi baroque par sa structure (mélange des genres et des lieuX) que par ses thèmes (l'inconstance, l'arrogance aristocratique, la dissimulation, la révoltE), et ses motifs (la femme voilée devenant spectre, la statue animée, le feu finaL). La Fontaine présente une face classique (« étudiée dans les classes ») dans les Fables, et une face plus « baroque » (chatoyante, merveilleuse, fantaisistE) dans les Contes, le Songe de Vaux et le délicieux dialogue de Clymène.

Enfin le texte « classique » qui nous reste est né souvent dans un contexte du dernier baroque. La somptueuse ordonnance d'une oraison de Bossuet était entendue dans la grande pompe du cérémonial funèbre avec catafalque ou baldaquin, palmes et trophées tenus par des squelettes. Une pièce de Racine comme la très « classique » Iphigénie fut créée aux fêtes de 1674 à Versailles dans l'éblouissant décor de l'Orangerie inventé par Vigarani, avec vases de porcelaine et bassins de marbre soutenus par des tritons dorés, « grands candélabres et guéridons d'or et d'azur portant des girandoles de cristal allumées de plusieurs bougies, portique de marbre dont les pilastres étaient de lapis et la porte paraissait toute d'orfèvrerie », cependant que Le Malade imaginaire de Molière avait été présenté l'avant-veille sur fond rocaille de la grotte de Thétis encadrée de figures mythologiques et cascades illuminées, à la suite de la promenade en gondole sur le grand canal. On est loin du « naturel », de l'économie de moyens, de l'« effet de sourdine ».



Alors faut-il parler, pour la deuxième moitié du XVIIe siècle, d'un baroque persistant comme en « taches » sur la pureté classique, ou au contraire du classicisme comme instant exceptionnel sur fond de baroque ? Cette formule, à tout prendre, semble préférable : « si le classicisme français s'affirme avec des traits originaux qui l'opposent au baroque, il n'en est pas moins vrai qu'il se détache sur un fond durable d'expressions et de tendances baroques » (TapiE), qui réapparaîtront au siècle suivant dans le rococo, selon la fameuse métaphore de P. Kohler dans ses Lettres de France : le classicisme est un point de perfection, un îlot de marbre émergeant quand les eaux sont basses et que le reflux recouvre de nouveau, déposant sur la roche claire du sable mêlé d'algues et de coquillages.



Et ce point de perfection est aussi un point d'effort et de concentration. L'autre image la plus connue, celle de Maldiney citée par Ponge « le classicisme n'est que la corde la plus tendue du baroque » est une belle façon de marquer à la fois la parenté (le même instrumenT) et la particularité (une différence de tension, c'est-à-dire à la fois de tenue et d'intentioN) des deux esthétiques, tout en soulignant l'exception française : si la France, selon la formule de Marcel Raymond, a manqué le temps du grand art baroque, elle est la seule, en revanche, à avoir donné naissance à un grand art classique.



6. Asianisme et atticisme



Une des autres grandes oppositions pour comprendre le baroque, ses origines et les enjeux stylistiques qu'il représente à son époque, est celle que les théoriciens d'alors désignaient dans leurs traités et leurs débats sous les termes à'asianisme et A'atticisme : Guillaume Colletet, par exemple, dès les premières pages de son Art poétique oppose les tenants du « style Attique ou concis » à ceux du « style Asiatique ou estendu ».

Traditionnellement, l'éloquence latine antique présentait les auteurs atti-ques, la limpidité d'un Lysias ou la densité d'un Thucydide, comme modèle d'élégance, auxquels elle opposait l'art oratoire d'Asie mineure ou de l'école rhodienne, à l'abondance ornementale et l'exubérance imaginative : l'atti-cisme sobre et limpide serait donc plutôt « classique », et l'asianisme, riche et sensuel plutôt « baroque ». Dès l'époque cicéronienne, en réaction contre les excès décadents de ce dernier, le retour à un atticisme prétendant à une pureté originelle donnait lieu à des excès inverses, d'obscurité archaïsante. Le génie de Cicéron fut alors de se présenter comme une synthèse ou une médiation, sachant doser les styles : entre le « simple », refusant les ornements, et le « grand », à l'abondance décorative, le « moyen » pouvait varier suivant les besoins, de la simplicité à la grandeur.

Le XVIe siècle déplace légèrement le débat qui va glisser en une opposition entre cicéronianisme et sénéquisme. L'art de Cicéron, dans les critiques qu'en font notamment Erasme et Montaigne, est considéré comme trop oratoire et artificiel ; et même, selon le Dictionnaire de Furetière, « on reprochait que son Eloquence étoit Asiatique, c'est-à-dire chargée de paroles et de pensées superflues ». Dans celui de Sénèque. au contraire, l'érudit flamand Juste-Lipse qui influencera les plus grands prosateurs de son temps, trouve le modèle et la caution d'un néo-atticisme pur. tout en subtilité et concision. Désormais le choix peut se résumer grossièrement entre le style « ample » (choix de la période, phrase abondante, complexe et balancéE) de Cicéron (ou de ses imitateurS) et le style « coupé » (choix de la sentence, phrase brève et densE) de Sénèque. Cette opposition implique aussi un partage des genres. L'art cicéro-nien reste le modèle de la grande éloquence oratoire et sacrée : c'est un art public, oral, exaltant. L'art sénéquien relève plutôt de l'esprit de la conversation, de l'essai ou de la lettre : c'est une écriture (dite « brusque, nerveuse, resserrée », etc.), s'adressant à quelque destinataire « distingué », par une formulation sobre et spirituelle, apparemment improvisée, allusive ou paradoxale. Marc Fumaroli montre, dans L'Âge de l'éloquence, les deux modes figurés par les grands portraits du père Caussin (l'auteur de La Cour sainte, énorme succès de librairie des années 1620) qui, dans ses Eloquentiae Parallela (1617), oppose le style de Cicéron noble matrone superbement parée pour une cérémonie, étincelante de bijoux, éblouissante dans sa somptueuse robe à traîne, et qui s'avance en public : elle rayonne de ses magnifiques ornements, elle brille de toutes les belles gemmes resplendissantes de ses figures, et comme portée par le flot du vertugadin dont l'enveloppent ses mots et ses périodes, elle conduit son admirable cortège sur le sublime théâtre de l'éloquence



à celui de Sénèque homme raffiné, au linge de batiste, étincelant de pourpre et de belles perles, qui dédaigne tout discours de parade et qui. pesant ses mots, forme les pensées les plus belles sur les sujets les plus profonds.



Cette opposition semble rejoindre la première : l'ostentation brillante du côté de Vasianisme (baroquE), la sobre gravité du côté de Yatticisme (classiquE). Et c'est bien ce dernier terme, dans la critique française dès les années 1640, que les tenants du « classicisme » emploient pour marquer leur camp : celui « que j'appelle Atticisme français, et qui à mon avis est le vrai style des Lettres jolies » déclare Guez de Balzac, qui précise dès 1656 soyons Spartiates, au moins atticistes, non asiatiques.



Au passage, l'allusion à Sparte, c'est-à-dire à la rudesse « laconique » (de la région de LaconiE), est assez plaisante, dans sa réconciliation avec sa sœur ennemie Athènes ; on la retrouve chez La Fontaine qui risque, dans sa préface aux Fables (1668) le paradoxe des « grâces lacédémoniennes ». C'est que les défenseurs du beau français, convaincus qu'il faut concurrencer, tout autant que le latin, les frères rivaux que sont l'italien fleuri et l'espagnol aigu, vont chercher une voie souple et modérée, comparable à celle que prônait Cicéron lui-même. Ainsi, plutôt que d'opposer un atticisme classique à un asianisme baroque, il vaudrait mieux opposer un équilibre classique (« moyen, naturel ») à un mixte « attico-asianiste » baroque de l'excès : non seulement les extrêmes ne s'y repoussent pas. mais au contraire ils semblent s'accorder (discordia concorS) contre la clarté et la justesse classiques, pour unir, dans le flux du discours, l'abondance et l'éclat, la pointe et l'emphase.

L'analyse stylistique permettra d'approfondir et de préciser, sur des exemples, ces distinctions ; il était cependant utile de les introduire ici, puisque ce sont celles du « temps du baroque ».



7. Le temps du baroque



Le baroque littéraire « se dit de la littérature française sous Henri IV et Louis XIII » peut-on lire dans le Petit Robert : de 1589 à 1643 donc, limites étroites. Le Dictionnaire des littératures de langue française propose une extension : entre 1560 et 1660 ; tel autre historien parle de 1550-1650. Une date seuil d'un siècle baroque pourrait être celle de 1564 : cette année-là, une période s'achève avec la mort de Calvin et de Michel-Ange ; une autre commence avec la naissance de Galilée et de Shakespeare ; cette année-là, Le Tasse et Du Bartas ont vingt ans ; c'est aussi l'année du « Grand Voyage de France » qu'entreprend le roi Charles IX, dans une pause des guerres de religion. Très exactement un siècle plus tard, l'année 1664 sera celle de la fête des Plaisirs de l'île enchantée à Versailles, marquant à la fois l'apothéose « de cette paix glorieuse que notre Grand Monarque a procurée à toute l'Europe » (Gazette de FrancE) et celle du baroque de cour. Si l'on cherche des dates encore plus significatives pour un siècle de troubles et de fastes, on pourrait le faire débuter en 1572, année du massacre de la Saint-Barthélémy « Jour qui avec horreur parmi les jours se compte », selon d'Aubigné, et s'achever en 1672, année du dernier ballet de cour (Les Festes de l'Amour et de Bacchus, de Molière et LullY), considéré comme clôture d'une époque esthétique.

En ce qui concerne les œuvres littéraires, Jean Rousset situe le « siècle à prédominance baroque approximativement de 1580 à 1665 » : il le fait précéder d'un classicisme renaissant « non exempt de baroque gothique » (Ronsard et RabelaiS) et suivre d'un long « classicisme de coloration baroque » après 1665, jusqu'en 1700. Mais plutôt que de chercher une clôture à cette ère vaste et floue, mieux vaut en préciser les mouvements : nous en distinguerons trois (selon l'usagE) qui correspondent en fait à des groupes d'œuvres et à des générations d'auteurs.



• Une première vague (avant 1620). À la suite d'une naissance tourmentée et véhémente, souvent huguenote, du temps des derniers Valois (poésie de Du Bartas, de Sponde, du Printemps d'Aubigné, des Larmes de Saint-Pierre de Malherbe ; « théâtre de l'effroi et de la cruauté »), c'est le « premier baroque » du début des Bourbons : poésie de combat et de passion (Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné), de solitude et de méditation (Chassignet, La Ceppède, HopiL), ou de cour (Laugier de PorchèreS) ; la prose romanesque, qui s'exprime dans les Histoires tragiques de Rosset, les histoires dévotes de Camus et les histoires sentimentales de Nervèze et Des Escuteaux, est dominée par L'Astrée d'Urfé.



• Le plein baroque (1620-1640). À partir de 1620 environ, c'est la floraison des poètes de la « génération baroque » (Théophile de Viau, Marbeuf, Saint-Amant. Tristan, Malleville, ScudérY), et galante (Voiture, Benserade, SarasiN) ; c'est le temps des romans, héroïque (Gomberville, La Calprenède, M"c de ScudérY), personnel (Tristan l'HermitE), « comique » ou « extravagant » (SoreL), burlesque et parodique (ScarroN) ; c'est au théâtre la mode éphémère de la pastorale et surtout l'épanouissement du genre baroque par excellence : la tragi-comédie avec Alexandre Hardy, Boisrobert, Du Ryer, Mareschal. Scudéry, Mairet, Rotrou — et Pierre Corneille.



• Les derniers feux (après 1640). Après la mort de Richelieu, l'esthétique baroque continue d'inspirer un certain nombre d'œuvres de prose (Cyrano de BergeraC) ; de poésie épique (Le Moyne, Chapelain, Desmarets de Saint-SorliN), religieuse et contemplative (les protestants Drelincourt et Labadie ; les pères Cyprien, Pierre de Saint-Louis, Jean de Bussières, Martial de Brives et Surin ; Brébeuf. Labadie et Mmc GuyoN) ; de spectacles, enfin, avec le succès des « pièce à machines », des comédies-ballets et de l'opéra.

Historiquement, ce siècle littéraire va des guerres de religion à l'absolutisme louis-quatorzien. Temps de crise et d'affirmation des pouvoirs, spirituels et temporels ; temps d'inquiétude et de curiosité intellectuelles... Tel est l'âge baroque dont la littérature est, entre autres, l'expression.




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