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Alain Jouffroy

Genèse poétique


Poésie / Poémes d'Alain Jouffroy





Il est toujours passionnant d'étudier la genèse d'une poétique, c'est-à-dire la façon dont un poète a découvert la poésie, a décidé d'en être un des exécutants les plus modernes, et s'est forgé des principes et des règles pour l'assumer en perfection. À l'égard d'Alain Jouffroy cette analyse me sera facilitée par mes souvenirs, car de tous mes compagnons littéraires c'est celui avec qui j'ai le mieux réalisé dans notre jeunesse l'idéal de « l'amitié initiatique » revendiqué en mon premier manifeste de Néon. Il s'agit d'une relation humaine où l'on se provoque l'un l'autre à l'expérience intérieure et à la connaissance transcendante. De tels amis s'informent de leurs trouvailles et échangent leurs savoirs dans une aventure intellectuelle de haut style, aucun d'eux n'étant maître ou disciple de son partenaire. Pendant huit ans, de 1948 à 1956, période où il écrivit la plupart des poèmes de ce recueil, ces rapports furent les nôtres avec une intensité constante. Certaines de ses lettres que j'ai conservées furent rédigées en pleine nuit, pour me préciser un point de vue qu'il croyait m'avoir mal exprimé de vive voix quelques heures auparavant.





Alain Jouffroy avait dix-neuf ans et moi vingt quand nous fîmes connaissance le 11 novembre 1947 au Café de la place Blanche, à une réunion surréaliste où André Breton l'avait convoqué par télégramme. Breton, après avoir rencontré Jouffroy l'année précédente à Huelgoat, en avait reçu une lettre où celui-ci lui disait le 20 septembre : « Je suis prêt, n'ayant que le désir d'y participer, à toute action nécessaire au mouvement comme à répondre à toutes ses instances. ' » Il assista ce soir-là au débat orageux du groupe disputant s'il fallait rendre hommage à Malcolm de Chazal, qui venait de m'envoyer une épître de trente-trois pages que je lus à voix haute. La majorité opinait à lui refuser le titre de « surréaliste » à cause du déisme de son système. Je soutins presque contre tous (« en frémissant d'exaspération », d'après Claude Tarnaud qui me seconda de son mieuX), qu'on devait admettre parmi nous le penseur de l'île Maurice. J'étais partisan d'un « surréalisme ouvert », accueillant les vrais créateurs du merveilleux sans les chicaner sur quelques excès d'idéalisme2. Jouffroy vota contre l'hommage à Malcolm de Chazal, puis il se ravisa et écrivit à Breton le 27 décembre qu'il se sentait « extrêmement proche » de Tarnaud et de moi, mais qu'il craignait que sa timidité ne lui permît pas de le manifester assez bien. Sensitif, traversant le réel comme un somnambule extra-lucide, il se lia d'abord avec Tarnaud qui me dit qu'il pourrait être notre meilleur complice. Nous formâmes dès lors un trio insolite, ayant pour quartier général l'atelier de Victor Brauner.



Nous avions la volonté concertée d'être plus-que-surréalistes en apportant, par notre allure et par nos dits, quelque chose de différent du surréalisme d'avant-guerre, sans toutefois le contester. Néon, fondé en janvier 1948, fut l'organe de ce renouveau et suscita d'emblée l'hostilité des surréalistes de l'ancienne tendance, tels le dessinateur Maurice Henry (le plus virulent envers nouS), le peintre Marcel Jean et le poète Henri Pastoureau. Ils s'indignèrent parce que j'avais donné cette devise à Néon : « N'être rien. Etre tout, Ouvrir l'Être », et surtout parce que Claude Tarnaud avait mis en bandeau sous le titre du premier numéro : « Ici, rencontre des êtres tendant à un même profil d'équilibre. Amitié exaltante au sein d'un groupe électif, au-delà des idées, au-delà du grégaire. Certitude que l'amalgame de certains individus, point focal agissant, peut recréer le monde. Tout acte n'est valable qu'en fonction du SENSIBLE qu'il implique et qu'il projette... » etc. Les passéistes du surréalisme parlèrent de « scission », à cause du terme « au-delà des idées » et de la priorité accordée au « sensible ». André Breton prit énergiquement notre défense et, dans une lettre à Henri Pastoureau, lui affirma qu'il avait une entière confiance en nous'.

Je crois qu'on devient poète pour réagir contre la blessure narcissique, c'est-à-dire contre le malaise plus ou moins aigu qui nous saisit quand on se demande : « Pourquoi suis-je MOI plutôt qu'un autre ? Est-ce un avantage ou un malheur d'être MOI ? » Le poète cherche à calmer la douleur de sa blessure narcissique en se servant du langage comme d'une magie conjuratoire. À défaut, il tente d'infliger la même blessure à ceux qui n'en sont pas atteints, quitte à leur transmettre simultanément les moyens de s'en guérir. Ainsi les mots du poème sont tour à tour des mots provocateurs et des mots guérisseurs. Je me suis fait ces réflexions en contemplant Alain Jouffroy à ses débuts. Rêveur erratique et vulnérable, portant sa blessure narcissique à la boutonnière, il marchait dans les mes en tirant souvent de sa poche un carnet où il notait des fulgurations poétiques. Il comparait à « une espèce de coup de revolver mental » chaque métaphore qui s'imposait à lui. Je fus charmé de l'accent personnel de ces pièces fugitives, ne ressemblant pas aux textes surréalistes réunis par Henri Parisot dans Les Quatre vents. Au lieu de recourir aux « onéirocritées » de nos aînés, Jouffroy usait d'une écriture analogique rapide, pulsatile, mise au service d'une imagerie de l'évasion intégrale. Douze pages de ce « carnet de bord » furent publiées en fac-similé dans le second numéro de Néon (février 1948) ; un autre extrait, illustré par Toyen, dans le numéro suivant.

Jouffroy m'en donna le manuscrit avec cette dédicace que j'étais seid à comprendre : « À Sarane Alexandrian, Êpée-Rouge, comte d'Orient. » Il venait de s'enthousiasmer pour un roman celtique du cycle arthurien, Pérédur ou le bassin magique, dont le héros, après des tribulations fantastiques, rencontre un chevalier vêtu de rouge qui lui propose d'être son compagnon d'armes et lui dit : «Je m'appelle Etlim Épée-Rouge, comte d'Orient. » Les deux jeunes gens vont ensemble à la cour de la Dame-aux-Exploits et combattent le dragon du Mont-des-Douleurs, en se témoignant toujours les plus nobles égards. Jouffroy à vingt ans rêvait donc d'amitié sublime et identifiait le poète à un Pérédur destiné par sa fonction à secourir le Nain jaune, à séduire la belle Angarad à la Main-d'Or et à tuer l'Avank, monstre de l'espèce des crocodiles Bientôt il m'annonça qu'il avait trouvé pour son « carnet de bord » un titre, Aube à l'antipode, en m'expliquant : « C'est l'aube à l'antipode parce qu'ici à Paris c'est la nuit. » Ainsi il évoquait par antiphrase, avec une litote, les ténèbres que l'obscurantisme de l'après-guerre appesantissait sur son désir d'absolu.



Alain Jouffroy avait alors, d'une manière super-romantique, l'obsession de posséder un double qu'il rencontrerait un jour. Le nom de Pierre Herreyre, tracé à la craie sur un mur, lui sembla celui de ce double qu'il imagina, dans Mon frère Montgolfier, comme un aéronaute l'entraînant dans une ascension en ballon. Le double en jeu, qu'il écrivit en août 1948 à l'île du Levant, où il était en vacances avec moi et ma maîtresse du moment, montre combien une telle hantise était en lui lancinante. Il se piqua d'une épingle pour signer solennellement le manuscrit du Double en jeu de son sang avant de me l'offrir. Ce jùt à partir de cet été à Héliopolis que Jouffroy prit l'habitude de se confesser à moi par écrit, nonobstant nos conversations quotidiennes. Dans un texte rédigé dans la nuit du 19 août, et qu'il m'apporta au déjeuner du matin sur la terrasse du pavillon que j'oectipais avec ma compagne, il me révéla :

« Devant chaque chose — je cherche à imaginer celle qui a le moins de rapports avec elle. Et la conscience que j'ai de la distance qui les sépare crée en moi un vide où il est divin de se perdre. A ce moment d'extrême suspens, où ma réalité ne tient plus qu'au fil qui fait communiquer ce que je viens d'être avec ce que je suis sur le point de devenir, l'objet que je suis n'a plus conscience que de ce qui n'est pas lui. Entre le premier terme de la nouvelle analogie qu'ainsi je suis en passe de découvrir, et le second, que je n'aperçois encore pas — il n'y a rien. Le mouvement des planètes est bloqué un instant par ce grain de sable qui attend éperdument autre chose que je représente. Alors je suis le Zéro de l'Espace. »



Le jeune poète concevait ce moment d'anéantissement précédant l'acte créateur comme une propulsion initiale : « Zéro est pour moi le bolide dont la vitesse, absolument immobile, ne sera jamais dépassée. Il fait songer à ce microcosme parfait que doit être l'atome central du soleil. » On voit qu'il accomplissait déjà la moitié de notre formule de la création moderne : « N'être rien, être tout », passer du zéro à l'infini, du non-sens au sens. « Ouvrir l'Etre » viendra plus tard.

Retournant à Paris avec le projet d'un numéro de Néon sur l'aventure, nous ne pûmes le réaliser tant le groupe surréaliste fitt agité de dissensions, au point que Georges Henein, Gaston Criel et Charles Duits le quittèrent. Benjamin Péret, revenu du Mexique, se laissa monter la tête par nos opposants et persuada Breton, jusqu'alors se plaisant à nos entretiens, que nous faisions du « travail fractionnel ». Je ne redirai pas les circonstances de notre rupture avec le surréalisme, le 8 novembre 1948, puisque je les ai exposées en détail ailleurs Défendant en vain Victor Brauner et Matta, mis en jugement dans une séance houleuse, nous fumes six (dont un lycéen qu'on ne revit pluS) à en partir par une décision commune ; deux absents, Jean-Dominique Rey et Serge Bricianer, se rallièrent à nous ensuite. Ce drame poétique fut terrible pour André Breton comme pour nous ; j'ai appris naguère qu'il a songé, peu après, à dissoudre le groupe surréaliste. D'autres envisagèrent de le « réorganiser sur de nouvelles bases », notamment Maurice Henry écrivant le 14 novembre dans le registre de la galerie La Dragonne : « Je considère comme extrêmement dangereux (siC), à l'heure actuelle, d'accueillir sans réserve tel inconnu sur présentation de poèmes, si beaux soient-ils. » Préconisant « des méthodes de rigueur et de discipline », Maurice Henry voulait qu'on soumît aux nouveaux venus « une déclaration à signer, susceptible de les engager gravement ». On leur interdirait pendant six mois de collaborer à une revue ou de participer à une exposition du mouvement. Un comité de trois personnes, élu en assemblée générale, surveillerait le comportement des surréalistes : « Aucune suggestion ou critique intéressant le surréalisme ne devra être exprimée dans des conversations particulières sans être également communiquée au comité. ' » Telle était devenue la mentalité de ce groupe auquel nous avions adhéré par non-conformisme total et dont nous nom séparions pour la même raison.

Cet événement fit saigner la blessure narcissique d'Alain Jouffroy, de Claude Tamaud, de Stanislas Rodanski et même de Victor Brauner (d'où ses tableaux solipsistes de L'OnomatomanieJ. Pour ma part, j'étais surtout irrité de la mauvaise foi des surréalistes passéistes présentant comme une « exclusion » notre départ volontaire. Le désarroi d'Alain Jouffroy fut d'autant plus fort qu'à ce moment Stanislas Rodanski se raccrochait à lui et le vampirisait littéralement. Le Temps d'un livre, où Jouffroy a raconté l'histoire de leurs relations pathétiques, laisse apparaître que Rodanski cherchait instinctivement à l'entraîner dans un suicide à deux. Jouffroy se délivra de sa tyrannie par un acte éperdu de rejet, mais il en resta coupable et meurtri. Son poème Asociologie du Moi, en décembre 1948, exprimant sa violente crise morale, est la liquidation de sa période poétique précédente. Il y fait son autocritique et son apologie, se justifiant des maladresses qu'il se reproche en les mettant au compte de son double. Il y fut encouragé en lisant, dans L'Amoureuse initiation de Milosz, cette phrase : « À tous mes écrits, je retrouve cette même marque jacheuse d'une collaboration de frères ennemis. » Un épisode de ce beau roman — le départ de Benjamin pour la Chine à la nouvelle de la mort d'AnnabeUa — détermina le début de son poème :



Hibou — me dis-je

G. suivra Chine jusqu'au bout du monde

Où il te cédera le pas



Après m'avoir donné Asociologie du Moi, Joujfroy m'envoya le lendemain un commentaire de six pages commençant ainsi : « Moi-même — je suis un oiseau de nuit ; c'est-à-dire que je n'ouvre les yeux, que je ne suis conscient que la nuit ; je ne suis même conscient que de la nuit. J'ai deux "moi", un moi diurne, conscient, mais passif (le hiboU) ; et un moi nocturne, inconscient, mais actif (G. J'aI). Dans le monde onirique je suis un homme d'action ; mais dans le monde extérieur, un poète. Je ne suis intéressé, je ne suis habile et fort que dans mes rêves. En face de la réalité, je me laisse aller, je suis indifférent, malhabile et faible. »



Il ne peut rien accomplir froidement, m'explique-t-il, car il n 'agit qu 'à l'instigation de son système inconscient :



« Je suis — dans ce monde diurne — un non-possédant. Mais, dans le monde nocturne, surgit en moi un personnage possédant qui réalise tous mes désirs, et en particulier celui de posséder la femme que j'aime. Je suis jaloux de ce personnage que j'appelle G. (l'exploiteur de mes désirS) et, poussé à le haïr de façon délirante, lui signifie son congé. »



Ce poème est ainsi l'histoire de la rivalité amoureuse entre le Hibou et G. Chez moi, il y a nécessité impérieuse de défier mon double en duel » me dit-il encore, ajoutant que c'est pourquoi il rêve éveillé, car c'est la seule possibilité d'effectuer un tel acte. Les trois dernières pages de son commentaire étaient pour m'éclaircir sa conception de la poésie : « Le poème dramatise le vocabulaire. Chaque terme est susceptible de jouer un rôle déterminant dans l'aventure mentale, de provoquer un rebondissement dans l'inspiration, et de faire graviter autour de lui plusieurs mots changés pour la première fois en satellites du premier terme. » Il me précisait aussi que, dans Asociologie du Moi, // tentait de lier les associations de mots à des associations d'idées, recherchant la « coïncidence mystérieuse » entre le « monde des images » et le « monde des concepts ».



Les années d'après-guerre à Saint-Germain-des-Prés furent moins riantes pour nous que pour d'autres, comme le prouve la tonalité tragique de ses poèmes d'alors. De tels obstacles s'opposaient à nos aspirations qu'une sourde révolte, voire une désespérance, nous animait perpétuellement. Tarnaud, Rodanski s'étaient éloignés de nous, l'un par un mouvement d'humeur, l'autre pour entrer dans une maison de santé à Collonges. joujfroy passa toute l'année 1949 à écrire des « cahiers sur le suicide », sous le titre générique de Réinvention de la mort. Toutefois, notre vouloir-vivre s'affirma dans le plan de connaissance que j'établis avec lui. Nous voulions créer un « surréalisme existentiel », synthèse des idées-forces de l'après-guerre, et pour cela nous étudiâmes Husserl et Heidegger, ce qui était aussi mal vu, du côté de Breton, que de s'intéresser comme nous le fîmes à la musique de Schoenberg. Notre guide le plus admiré, pour apprécier la philosophie de l'existence, jùt Emmanuel Levinas (qui avait d'ailleurs autrefois révélé Husserl à SartrE), dont le livre De l'existence à l'existant (1947) contenait déjà les éléments de la doctrine qu'il développera dans Totalité et infini (1961). Levinas ne situait pas l'être par rapport au néant, mais par rapport à « l' il y a », présence de l'absence, dont il disait :

« Le frôlement de /'il y a, c'est l'horreur ». Plusieurs poèmes de Jouffroy expriment « l'horreur de V il y a », et d'autres sont des poèmes d'« arrachement » parce que Levinas, dans son chapitre Existence sans monde, nous apprit : « Nous pouvons, dans notre relation avec le monde, nous arracher au monde... Être conscience, c'est être arraché à /'il y a. »

Nous parlions sans cesse du Dasein, de l'être-avec et de l'être-pour, du Souci, du Séjour et du Pas-encore. Le seul livre de Heidegger traduit en français était Qu'est-ce que la métaphysique ?, suivi d'extraits de L'Êtte et le Temps. Pour répondre à sa question fondamentale : « Pourquoi, somme toute, y a-t-ilde l'existant plutôt que Rien ? », Jouffroy la rattacha à la déclaration d'Antonin Artaud : « Nous ne sommes pas encore nés. » Il aimait les outrances d'Artaud (comme ce vers de L'Exécration du père-mère, dans Artaud le Momo : « cette foutue brankuse de vie », qu'il me répéta avec délectatioN), et ces deux influences contrastées nourrirent son style. Le pessimisme de Jouffroy était tel que, traitant de la « naissance au monde » comme du « Possible Unique », il l'assimilait à la mort : « La naissance au monde est une néantisation du "Possible Unique". Dans la vie quotidienne, les "possibles" ne sont que les doutes de cet Unique Possible (impensablE) dont je n'ai, d'ailleurs, pas lieu de parler, puisque la parole elle-même n'est qu'un de ses sous-produits. ' »



Nous prîmes l'un et l'autre comme thème de méditation la fin du monde, en nous exhortant à écrire chacun un texte sur ce sujet. Le sien fitt Clé de contact, où il érigeait en méthode de libération de la pensée une telle cogitation : « Je considère la parole poétique comme l'accélérateur de la fin du monde ; le pressentiment de cette fin préside seul au départ de toute véritable aventure mentale ». Allant plus loin que les romantiques allemands, Jouffroy invoquait « l'esprit de négation, de paresse et d'anarchie intellectuelle qui est celui de la poésie dédaigneuse », au nom duquel il écrivait des poèmes pour « faire l'amour avec la fin de l'espèce humaine » et se donner les mêmes sensations que dans un suicide : « Je ne cherche, dans la rapide progression géométrique de mon écriture, qu'à ressentir le choc déjà éprouvé quand, dans le rêve, une balle pénètre mon cœur. »



Jouffroy m'envoya Clé de contact le 18 avril 1949 à Hendaye, où je passais mes vacances de Pâques avec mon amie précitée, et l'accompagna d'une lettre révélatrice de son état d'esprit : « Je me laisse aller à la somnolence méditative et à quelques projets de poèmes, à celui d'une EGO-EXCENTRICITÉ DU MOI notamment, où je réduirai le monde au sommet du cône de ma personnalité, et où j'essaierai de trouver les correspondances qui existent entre l'érotisme et l'aventure... et de leur donner une orientation philosophique commune, — vers l'Être pur et simple —, volupté et pensée analogique étant pour moi inextricablement liées à l'attirance du vide. » Un autre passage de sa lettre montre pourquoi Victor Brauner, alors pauvre et méconnu, nous semblait un aventurier supérieur : « Je rêve de plus en plus à un voyage en Italie : Seabrook raconte qu'il y a vu se passer une chose qui ne peut pas arriver, et qu'il ne précise d'ailleurs pas plus (il la situe simplement dans une région montagneuse où les paysans vivent dans les pratiques de sorcellerie pré-chrétienneS), ce qui ne laisse pas d'être fort inquiétant. À Paris, on ne voit malheureusement que des choses qui ne peuvent qu'arriver tous les jours (sauf dans l'atelier de Victor, où un nouveau tableau surgit, chaque fois que j'y pénètre, avec la solennité et la puissance d'une révélatioN). »

Cette année-là Jouffroy connut un conflit familial, des difficultés matérielles, mais aussi sa première liaison avec une femme, Luce Hoctin, à la personnalité remarquable, qu'il me définit dans sa correspondance comme « une chance extrême... qui m'a ouvert d'un seul coup la secrète, divine et inachevable perspective du plaisir amoureux ». Cette chance ne résolut pas d'emblée son problème d'identité. Par un brusque besoin défaire le point en lui, il s'enfuit dans le Haut-Rhin à l'occasion des vacances de Noël, et m'écrivit le 25 décembre 1949 d'un hôtel à Horodberg près de Munster qu'il se sentait à Paris entouré d'un « vide oppressant » où il n'avait que Brauner et moi comme repères : « Je pense très souvent à toi, à ce que tu représentes pour moi à l'intérieur du grand brouillard impalpable qui a recouvert toutes choses, et à Victor, l'empereur de l'émotion violente. » Il m'annonça qu'il préparait un manifeste unissant « l'anecdotique » et le « théorétique », au prix d'une ascèse épuisante.

Il revint sans l'avoir mené à bout et, installé au City Hôtel, place Dauphine, il m'écrivit le 7 janvier 1950 que sa retraite l'avait privé d'« une certaine complicité dans le pessimisme exaltant de la lucidité dont on ne peut parler sur un certain ton irremplaçable qu'à Paris ». // me redisait son obsession de la mort, en la subordonnant cette fois à sa sexualité : « Quant à moi, je ne désire rien tant que définitivement enfermer l'idée du suicide dans le coffret de l'amour, et joindre à ce message, rubis sur l'ongle, une goutte de mon sang futur. L'amour me fait, à chaque instant, consumer ma mort comme une cigarette. Dans cette ville, où tourne encore la seule boussole dont je consulte avec angoisse l'aiguille, celle qui indique la position très instable de l'objet de ma fascination, — je ne vois que toi, je l'avoue, pour toucher ce mystère du doigt. »

Son service militaire, débutant en mai 1950 à la caserne de Strasbourg, freina son élan poétique ; mais il devint le secrétaire de son colonel, ce qui le fit bénéficier de permissions continuelles. Il put passer tous ses week-ends à Paris et séjourner quinze jours en août dans la villa de Francis Bouvet à Blonville, où nos discussions et nos « jeux de la Vérité » inspirèrent à Brauner son tableau Le Chien philosophique1. Jouffroy ne reprit son activité créatrice qu'une fois réintégré dans la vie civile. Dès juillet 1951, il vécut en couple avec Luce Hoctin, qui avait trouvé un appartement rue de la Pompe ; leur chambre, au-dessus d'un poste de police dont on entendait toute la nuit palabrer les factionnaires, devint le lieu de soirées littéraires qui duraient souvent jusqu'au petit matin. J'y attirai Henri Pichette, que j'avais connu avant Jouffroy, quand il écrivait Les Épiphanies. Paul Celan y vint aussi, et s'y montra d'une sensibilité rétive aux débats trop passionnés, s'exacerbant à la moindre contradiction. Ce fut là en partie que l'on eut les entretiens qui affinèrent nos exigences intellectuelles.



Liseur infatigable, Jouffroy cherchait à tirer des leçons pratiques de ses lectures. En général, c'était moi qui fournissais à notre groupe les livres rares, grâce à divers bouquinistes. J'achetai dans la librairie Maisonneuve les Essais sur le bouddhisme Zen de Suzuki, encore peu connus. Le chapitre sur le satori nous impressionna beaucoup. Suzuki en disait : « C'est l'éclair soudain d'une nouvelle vérité dont on n'avait même pas rêvé jusqu'alors. C'est une sorte de catastrophe mentale qui se produit d'un seul coup après que l'on a longuement empilé les uns sur les autres des concepts intellectuels et des pensées discursives. » Ce genre d'extase dévoilante que préparait une accumulation de connaissances, était le vrai savoir auquel nous aspirions. Mais Suzuki, tout en affirmant que le satori était un phénomène quotidien, décrivait des moines qui n'en avaient qu'un seul, leur éclairant l'essence du bouddhisme. On envisagea un satori poétique, renouvelable constamment, sans motivation religieuse, découvrant chaque fois un aspect de l'Être. Dès lors, Jouffroy utilisa ce principe pour écrire des poèmes. Son satori partait d'ordinaire d'une rencontre, comme dans La Muette où une jolie sourde-muette, aperçue rue de Buci promenant ses chiens, et employant le langage par signes avec un passant, lui révéla l'essence du silence. D'autres fois, l'induction provenait d'un livre ou d'un film.

Ainsi son poème Les Lampadophores fut issu d'un satori provoqué par les deux premiers vers du sonnet de Mallarmé qui décrit sa chambre vide, les fenêtres ouvertes sur la nuit, avec les sept étoiles de la Grande Ourse se reflétant dans le miroir :



Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx

L'Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore...



« L'Angoisse lampadophore », allusion à une lampe de Mallarmé au pied en forme de statuette levant les bras, suggéra à Jouffroy que l'angoisse était une femme portant une lumière, et il voulut la dépeindre telle qu'elle l'étreignait. Il en fut si obsédé qu'il se réveilla le lendemain en entendant cette phrase de demi-sommeil : « Les lampadophores ne lanternent pas. » lien conclut qu'il subissait plusieurs sortes d'angoisses, pareilles à des maîtresses perverses avec lesquelles il était aux prises tour à tour, depuis Augusta, l'angoisse inhérente à l'ambition d'être tout, jusqu'à Nathalie, l'angoisse relevant du traumatisme de la naissance. Les Lampadophores, succession de sept portraits féminins, semblant des créatures connues ou imaginaires, sont le sérail de ses angoisses, désirées et redoutées en même temps, comme si elles apportaient à l'homme angoissé des voluptés ineffables. Le mot-clé de cette période était l'Ouvert, notion se référant aussi bien au Zen qu'à Heidegger. Le satori, selon Suzuki, était appelé par les moines bouddhistes « l'ouverture de la fleur de l'esprit » ou « le retrait de la barre ». Alain Jouffroy intitula donc L'Ouverture de l'Être les poèmes qui forment les parties À la violence et Théâtre intérieur du présent recueil, où son ancien titre est réservé à une série ultérieure sur le monde. Mais en ce temps-là son projet était l'ouverture de l'être à l'Être même. Le poète devait capter, en lui et hors de lui, les signes pouvant répondre à la question : « Qu'est-ce qu'Être ? » Ses écrits avaient à témoigner d'une quête ontologique au terme de laquelle, sous l'effet de ses interrogations réitérées, l'Être s'ouvrait. Il fallait que sa poétique fut parfaitement adaptée à cette ambition.



Je pense que le but du poète moderne est d'écrire des poèmes inqualifiables. On ne peut les qualifier d'élégiaques, d'exotiques, d'épiques, de religieux, de politiques ou d'erotiques : ils sont tout cela ensemble ou rien de cela. On ne peut non plus les définir comme des sonnets, des ballades, des odes ou des madrigaux. Ils ne sortent pas d'un moule immuable qui en a façonné Ut forme : celle-ci se détermine librement au gré d'une nécessité interne. Inqualifiables, les poèmes d'K la violence et même du Théâtre intérieur le sont aussi, par défi, au sens péjoratif du terme. Ils ne veulent pas charmer le lecteur, mais le mettre en état de choc. D'où une suite voulue de dissonances, d'allitérations feutrées ou criardes, d'exclamations fidminantes, d'antithèses brutales. Des mots crus détonent soudain dans un phrasé somptueux, et des rappels de la trivialité de l'existence entrecoupent l'effusion lyrique. La Beauté n'est plus la déité que Mallarmé adora et que Rimbaud assit sur ses genoux ; elle erre nue et égarée devant nous, asservie à des fonctions physiologiques. Il est clair que Jouffroy, écrivant alors chaque poème pour exprimer un satori, cherche à le communiquer à autrui en usant des procédés agressifs de certains maîtres Zen qui, d'après Suzuki, n'hésitaient pas à tordre le nez à leurs disciples ou à les frapper d'un coup de bâton afin de produire en eux le « déclic de l'extase ».

Je lui dis un jour : « Il faut créer des mythes modernes et tu pourrais le faire en poésie de la même façon que Brauner et Matta le font en peinture. » Cette idée l'enflamma et le poussa à écrire L'Enonciation, où son personnage d'Inhala l'époumonée est la sctur des créatures de certains tableaux de Brauner (Inima la convulsionnaire, Strigoï la somnambule^ et de Matta (Âtyarth insolente, lerogy fécondée, Marzana le Llium de l'envie,)1. Inhala incarne la Parole, mais la Parole véhémente, se haussant jusqu'au cri, telle qu'elle s'empare du poète en état de furor divinans. Ce poème enchanta René Char qui le fit publier dans Botteghe oscure, revue fondée à Rome par la comtesse Caetani, et qui écrivit à Jouffroy le 12 juillet 1952 : « Vous êtes un des rares jeunes poètes de l'a vif dont le langage soit dimension et vérité, et non artifice d'héritage. »



En septembre 1952 l'expérience poétique de Jouffroy s'enrichit d'un apport capital : il découvrit son peintre. Avoir son peintre, pour un écrivain, ne l'empêche pas d'aimer les autres, mais lui permet de se définir ce qu'il serait lui-même s'il utilisait la plastique plutôt que le verbe. Matta l'invita un mois en Italie, et dans une de ses cartes Jouffroy m'écrivit que son hôte lui avait demandé de le conseiller : « Crois-tu qu'il a tenu compte de mes conseils et qu'il a rapporté de Sicile les dessins que je lui avais demandé de faire, tels que je les imaginais ! J'ai soudain parfaitement compris Matta et il me semble avoir pour la première fois toute liberté d'esprit avec un peintre. Matta est maintenant celui dont je me sens le plus proche, naturellement. » Tandis que Victor Brauner devenait mon peintre, Jouffroy, qui avait célébré son « ontologie poétique » dans un article récent des Cahiers d'an, écrivit pour la même revue Le réalisme ouvert de Matta, indiquant que la peinture cosmique de ce dernier correspondait à sa propre conception de l'ouverture1.

Alain Jouffroy commença à composer de longs poèmes (Découverte du monde, Les Conditions de l'être, etc.) parce qu'il subit l'attrait du poète le plus extraordinaire du symbolisme, René Ghil. Ayant trouvé ses Œuvres complètes dans la bibliothèque municipale de mon quartier, je les apportai chez Luce où j'entrai en récitant le ravissant pantoum :



L'odeur d'ilang-ilang qui s'évapore

Je l'ai respirée jusqu'à mourir...

Contre ma tempe, d'un silence d'eau pleine,

La tempe de Nona, au rythme de son cœur...



Alain partagea mon enthousiasme et la lecture à voix haute de Dire du mieux de René Ghil, de ses Légendes d'âmes et de sangs, occupa désormais plusieurs de nos soirées. Cet auteur prodigieux avait inventé une méthode d'« instrumentation verbale » pour créer de vastes poèmes comparables à des symphonies, traitant de l'origine de la Terre, de la vie des premiers hommes, du couple humain, de la grande Ville des temps modernes. Son exemple, joint à celui de Victor Hugo, entraîna Jouffioy à écrire Pantogamor, le conquérant du séjour, où pour la première fois il passa du Je démesuré au II démesuré.

Auparavant, il étalait son Moi avec ostentation ; ici Jouffioy expose un Lui qui, même s'il est l'homme qu'il se sent appelé à devenir, n'en est pas moins l'autre, en tant que héros exemplaire, représentant parfait de la lutte avec le Destin. Saisi au moment de sa « naissance au monde », Pantogamor, « dandy phénoménologue », veut jouer avec Tout et ce faisant bouscule les données du vécu. À la fin, le Tout lui apparaît dans l'éclair d'une Intuition métaphysique avec qui il s'unit en hiérogamie (comme son nom l'y prédisposaiT). Ce poème philosophique, montrant comment l'homme partant de Rien va à Tout, est construit sur le principe de la composition musicale.



La grande innovation de Rimbaud fut de remplacer la notion d'« art poétique » (encore chère à VerlainE) par celle d'« alchimie du verbe », faisant dépendre l'inspiration du poète de stimulants extralittéraires (pour lui : « Enseignes, enluminures populaires, latin d'église, livres erotiques sans orthographe, romans de nos aïeules », etc.). Dans « l'alchimie du verbe » d'Alain Jouffioy il y avait à cette époque : la musique dodécaphonique, la philosophie existentielle, les préceptes du Zen, les livres erotiques avec orthographe (notamment le De figuris Veneris de Forberg et les Mémoires d'une chanteuse allemande que je lui prêtaI), des films axés sur un crime passionnel ou une actrice troublante (comme Folies de femmes de Stroheim et Pandora avec Ava GardneR), les poètes extrêmes du symbolisme (René Ghil, le Mallarmé de la « catastrophe d'Igitur »), la peinture de Victor Brauner et de Matta, et même la rhétorique médiévale. En effet, le poète moderne doit avoir aussi le souci de faire revivre en lui des audaces méconnues des anciens maîtres du lyrisme. « La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe » dit Rimbaud. De même, nous passâmes une soirée à lire ensemble une anthologie des grands rhétoriqueurs du XV siècle, et Jouffioy déclama avec jubilation les vers en rimes batelées ou équivoquées de Jean Molinet.



La présence en nos réunions de Charles Duits, préparant alors son roman Le Mauvais mari, aiguillonnait notre étude de la rhétorique, car il en était si entiché qu'il écrivait sous ombre de (comme Mme de Sévigné) au lieu de sous prétexte de. // nous fit une fois un cours sur la synecdoque, figure consistant à prendre la partie pour le tout. Mais nous étions surtout préoccupés par la catachrèse, que l'on appelle une « métaphore impertinente » ou, selon le linguiste anglais Lyttleton, une « figure de plein abus ». Chacun de nous faisait la liste des catachrèses qu'il relevait dans ses lectures classiques, afin de les citer à la prochaine entrevue. J'entends encore le rire suraigu de Duits quand, chez Luce et Alain, je dis avoir lu cette catachrèse de Balzac : « L'assassin s'affaissa comme une omelette soufflée » (La dernière incarnation de VautriN) ' et celle-ci des frères Goncourt : « Un arbre se colorait d'une chaleur olive » (Manette SalomoN). On ne s'étonnera pas, dans ces conditions, si des poèmes d'Alain Jouffroy qu'on va lire ici sont des cascades de catachrèses. Il faut d'ailleurs l'en louer puisque Jean Royère, fondateur du muskisme, qui initia André Breton à la poésie, prétendait qu'on ne pouvait la rénover que par l'emploi intensif de ce type de métaphore.

La musique des mots (mais une musique apparentée à celle de Wozzeck d'Alban Berg et du Réveil des oiseaux d'Olivier MessiaeN)2 était si prioritaire pour Alain Jouffroy qu'il vérifiait les effets sonores de ses poèmes en nous les lisant, debout, adossé à la cheminée, en variant les timbres de sa voix. D'autres poètes assistant à nos séances, Edouard Glissant, Jacques Charpier, le firent également des leurs. L'épreuve de l'audition permit à Jouffroy de contrôler l'efficacité de ses phonèmes et de se constituer une poétique sérielle. Ne se contentant pas d'utiliser l'allitération à la façon classique (« Non, il n'est rien que Nanine n'honore » de Voltaire dans Zaïre,), il déploiera les possibilités de l'apophonie, de la contre-assonance, de la multisonance et de la paranomase. Voici des exemples :



Elle a plus d'un loup dans son trac

Cachée ou rêvée — sa poitrine reine ravit

(Calamité)



Le premier vers est une double équivoque (loup et trac au lieu de tour et sac de la locution populaire, loup pouvant avoir le sens de masque ou de bête sauvagE). Le second contient une apophonie (rêv-rav,) encadrant une autre frine-ïèmE) pour former une multisonance.



Ivre, haïe à défaillir, flanquée d'effrois,

La fille à falbalas froufroute dans ma moelle

(L'envers de l'évidencE)



Cette allitération en f (consonne spirantE), appuyée sur une allitération en 1 (spirante liquidE) donne à l'image une saisissante expression de féminité. C'est ce que les linguistes appellent aujourd'hui la sexuisemblance. Lucien Rudrauf, qui a inventé ce terme en 1931, distingua des consonnes masculines (p, t, k, f, s, b, d G), terriennes, et des consonnes féminines qui sont marines (l, r, m, N) ou aériennes (j, v, Z) ; si bien qu'un texte écrit a une polarité sexuelle et un symbolisme de trois éléments (terre-eau-aiR). Instinctivement, sans même s'en douter, Jouffroy choisit ses mots non seulement en fonction des harmonismes, mais aussi pour dégager des dominantes féminines ou viriles. Ici la masadine terrienne f est envahie par les féminines marines 1 et x, comme l'eau imprègne la terre. Bonne équivalence de l'effet de la femme sur l'homme.



Amazone, flibustière, Calypso,

Dans ta gorge négrophile rugissent les gerfauts

(La quiddité du risquE)



Ce tempo est fréquent dans ses poèmes de cette période : trois mots, détachés comme un martèlement, suivis d'un vers filant d'un trait. Depuis l'Antiquité, la poésie est l'art de faire alterner les brèves et les longues. Les verslibristes combinent aussi leurs mètres selon ce principe.



Si, né du néant, nanti de son aveuglante nudité.

J'avance, chargé d'une absence de fardeau. Dans les ruelles réelles,

C'est par force, sous l'impubion oppressante de ma force

(La chambre d'échoS)



Voilà l'exemple d'un début de poème où toutes les figures sont justes, liées par une progression en climax (ou gradation ascendantE), La paranomase « ruelles réelles » serait arbitraire dans un autre contexte, mais par opposition à « absence de fardeau » qui renvoie à « né du néant », elle traduit bien le mouvement d'un spectre qui prend corps au sein du concret.



Sa tête étonne par l'éveil continu de sa nuque

Dressée, harfang casqué, gong du héros, roc.

(Le conquérant du séjouR)



Ces deux vers expriment superbement par leurs phonèmes l'attitude de l'homme se préparant au combat. Aux deux multisonances du premier vers (tê-té-ton-ti, comme la salve d'une arme à feu, et ne-nu-nu, sonorité négative marquant le refuS) succèdent les syllabes plosives fang-gong (en coups de poingS) et ro-roc (semblant un rauquement de tigrE). La rime assonancée nuque-roc suggère que la force du personnage est dans son port de tête.

On relève également chez Jouffroy des métaphores audiovisuelles, comme le « Strident ara ! » servant de finale à L'Attention secrète, et qui est d'ailleurs une réminiscence de Citizen Kane, qu'il vit deux fois de suite avec un enthousiasme accru. Orson Welles, que nous mîmes d'emblée sur notre liste des « nouveaux aventuriers » (avec Arthur Cravan, Jacques Rigaut et Thelonious MonK), avait rempli son film d'interactions sonores faisant de brusques transitions aux images. Le criaillement d'un cacatoès s'envolant dans la véranda, au début de la séquence où Susan quitte définitivement son mari, annonce le départ de cette cantatrice ratée, et rend terrifiant le moment de silence durant lequel on voit Charles Foster Kane seul, au bout d'un long couloir. Le poète, à l'unisson du cinéaste dont il salue ainsi la créativité géniale, dépeint un oiseau en deux mots imitant son cri et symbolise de cette façon la surprise sensorielle qu'il cherche à produire en poésie.

Il était quasi impossible d'imposer des poèmes aussi retentissants à cette époque. Jouffroy demanda leur aide à des aînés qu'il admirait et qui nous étaient favorables. Après René Char le patronnant dans Botteghe oscure, Michel Leiris proposa Le Conquérant du séjour à Sartre pour Les Temps modernes, mais celui-ci n'en voulut pas1. Ce poème. Découverte du monde, Poèmes contre la peine de mort. Poème vertical, firent publiés dans le Mercure de France par l'intermédiaire de Maurice Saillet. Les Conditions de l'être parurent en 1953 dans Les Lettres nouvelles grâce à l'appui d'Henri Michaux les recommandant à Maurice Nadeau. Le lundi 18 janvier 1954, Alain Bosquet fit à la Sorbonne une conférence sur « L'angoisse et la jeune poésie », et invita Jouffroy à lire ensuite une de ses oeuvres, La Fracassante échappée (qu'il a perduE).



Le premier livre d'Alain Jouffroy, en février 1954, fut un seul poème de cette série, Attulima, illustré par Matta et édité par Éric Lebailly, un camarade du service militaire. Attulima résultait d'un satori que Jouffroy éprouva un soir dans le cinéma Le Paris, avenue des Champs-Elysées, où nous avions été voir Shangaï Gesture, le film de Josefvon Sternberg dont on a dit : « Pour la première fois, Sternberg créait le personnage d'un "homme fatal", réplique de la "femme fatale", un rôle de mâle voluptueux admirablement interprété par Victor Mature. » ' Dans ce mélodrame abstrait, il était Omar, se disant « poète de Shangaï et de Gomorrhe, docteur en rien », habitué de la maison de jeu de Mother Gin Sling, une extravagante Chinoise que saluait un coup de gong chaque fois qu 'elle apparaissait. Omar séduisait une joueuse perdant de grosses sommes, Poppie Smith, qu'incarnait Gène Tierney (actrice fascinante qui plus tard sombrera dans la foliE) et la poussait à bout de nerfi en courtisant devant elle une autre femme. La scène finale était une fête organisée par Mother Gin Sling à l'occasion du nouvel an chinois, oii elle tuait Poppie Smith ivre et délirante qui l'insultait, venant d'apprendre qu'elle était sa fille naturelle.



L'effet d'un pareil film sur Alain Jouffroy s'explique par sa profondeur, ainsi définie : « Shangaï Gesture, qui se présentait un peu comme une descente dans l'enfer du jeu et de la dépravation, est en fait une descente dans l'enfer des consciences. La mise en scène rend compte de ce mouvement, qui accorde une place importante aux travellings et aux panoramas verticaux. »2 A la sortie du cinéma, quand nous remontâmes l'avenue vers l'Étoile, Jouffroy me dit que ce film lui donnait l'idée d'un poème où il décrirait ses rapports avec le langage comme ceux du héros et de l'héroïne. Le lendemain, il me montra une feuille de papier sur laquelle il avait fait des anagrammes aboutissant au nom d'Attulima, à partir du mot Immobilité qu'il combina avec le nom de Victor Mature. Et le surlendemain, il commença à versifier une allégorie qui faisait du poète un « homme fatal » entraînant la Parole dans une aventure scabreuse, sadomasochiste, brisante par ses violences et surhumaine par ses jouissances. Ayant précédemment érotisé l'angoisse et même la mort, jouffroy érotisait maintenant l'acte d'écrire un poème. Il nous rendait complices du processus d'hystérisation de la langue dans la création poétique.

Le premier des trois mouvements de son poème symphonique dépeint la Parole non énoncée, Attulima, ignorant encore ce qu'elle va exprimer, et figée dans l'attente de l'instant où elle le saura et le fera1. L'inexpression la condamne à « l'enfer de l'immobilité », et elle appelle de tous ses vœux l'événement qui l'en sortira. Le deuxième mouvement fait entrer en action Tourgar, le chevalier du Verbe, setd capable d'éveiller la Parole de sa torpeur mortelle. Et le troisième mouvement est la plainte d'Attulima trahie par Tourgar, c'est-à-dire de la Parole que le poète, n'ayant plus le désir de l'animer, s'apprête à laisser retomber dans son inertie première. Naturellement, on ne doit chercher en aucun vers une allusion à Shangaï Gesture. Son symbolisme, son climat pervers, voire sa technique cinématographique ont suscité le choc déterminant à partir duquel le mythe poétique a développé ses propres images2. Henri Michaux parla aussitôt de « l'admirable Attulima » et René Char dit à Victor Brauner qu'il avait été conquis dès le premier vers, qu'il trouvait magnifique : « Hommes de la rivière, épargnes par les vieux musiciens... »

Au printemps 1954, les douze poèmes d'Alain Jouffroy Contre la peine de mort sont sa première tentative pour appliquer sa poétique de l'ouverture à un problème de société. Il va désormais faire alterner des poèmes où l'être s'ouvre à l'Être et des poèmes où l'être s'ouvre au monde. Il est évident qu'il cherche à concilier subjectivité et objectivité, soit en les exaltant tour à tour, soit en les mêlant dans la même écriture.

Alain Jouffroy tira lui-même la conclusion de cette période dans Cerner Pincernable, bilan théorique de ses expérimentations verbales depuis cinq ans. Il en discuta certains paragraphes avec moi, et Henri Michaux s'entremit pour son insertion dans Les Lettres nouvelles (n° 27, mai 1955). Dès que Cerner l'incernable parut, deux poètes de notre « groupe infini », se sentant visés par sa critique des épigones de Saint-John Perse, vinrent me demander d'écrire un texte contre Jouffroy, en réponse à ses arguments. Je ne parvins à les apaiser qu'après deux heures de discussion. « La poésie ronron de Saint-John Petit Patapon » (comme il l'appellera en 1961 dans Déclaration d'indépendance,) n'a jamais servi de modèle à Alain Jouffroy. Je l'ai connu plus sensible aux versets baroques de L'Ours et la lune, «farce lyrique » de Claudel, qu'à la rhétorique grandiloquente du poète de Vents.











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Alain Jouffroy
(1928 - ?)
 
  Alain Jouffroy - Portrait  
 
Portrait de Alain Jouffroy


Bibliographie