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La littérature et l'image






Depuis plus d'un siècle, la modernité littéraire a partie liée avec l'image, que ce soit la peinture, la photographie puis le cinéma. Indépendamment du livre illustré, cela va des efforts pour échapper aux caractères sagement alignés sur la page (tous les jeux de typographie et de calligraphie, de Mallarmé au lettrisme en passant par ApollinairE) à l'ouverture vers d'autres arts : unions libres avec la peinture (Cendrars et Sonia DelaunaY) ou la photographie (BretoN) et pratiques simultanées de deux disciplines, être écrivain et peintre (Fromentin, Hugo, Henri Michaux, Klossowski...), photographe ou cinéaste (Cocteau, Duras, Robbe-Grillet...). L'époque actuelle poursuit dans cette voie. Les développements technologiques récents (en ce qui concerne la photographie, la vidéo, le cinémA), en même temps que la reconnaissance de la photographie comme art majeur, ont accompagné ce « retour au réel » déjà évoqué, aussi bien dans la peinture que dans l'écriture. En 1980 paraissent le livre de Michel Leiris, Au verso des images, consacré à cinq artistes (Bacon, Picasso, Masson, Giacometti, Elie LascauX), et le dernier livre de Roland Barthes, La Chambre claire, vaste réflexion sur la photographie. Ces deux ouvrages - le premier n'est pas illustré et constitue un recueil de préfaces de catalogues d'expositions, le second l'est et de façon consubstantielle - indiquent les deux versants possibles du rapport à l'image : écrire sur et écrire avec. Entre ces deux possibilités, la frontière est incertaine, et oscillante, qu'il s'agisse de peinture ou de photographie. Un partage serait, bien sûr, la présence ou non d'images dans le livre, mais le rapport qui s'y installe entre les arts est parfois aussi important, sinon plus.





Littérature, peinture : les poètes et leurs «alliés substantiels »



Leiris ne veut pas «légender» des illustrations, mais cherche les mots et les phrases propres à dire les tableaux, et à décrire le geste de l'artiste. Il veut élucider l'émotion que cette peinture provoque : le premier de ces textes s'intitule « Ce que m'ont dit les peintures de Francis Bacon » ; au langage de la peinture « dont le propre est d'opérer bouche cousue », l'écrivain doit trouver un équivalent. Ce type de livre s'inscrit dans une histoire ouverte avec les Salons de Baudelaire (et plus lointainement ceux de DideroT), poursuivie par Mallarmé et les poètes des avant-gardes historiques, Apollinaire, Reverdy, les surréalistes, à une époque où les collaborations entre peintres et écrivains, parfois rassemblés dans les mêmes revues {Nord Sud; Sic; les revues surréalistes...) sont nombreuses. La génération d'après-guerre persévère dans cette voie, qui ouvre à de féconds compagnonnages entre «alliés substantiels», selon la célèbre formule de René Char: Char lui-même et Nicolas de Staël, Ponge et Fautrier, Giacometti et les poètes de la revue L'Ephémère (Bonnefoy, Du Boucher, Dupin...). Les livres d'artistes, élaborés en collaboration par les peintres et les poètes, se multiplient au cours du XXe siècle, comme le montrent magnifiquement l'exposi-tion-rétrospective et le livre-catalogue d'Yves Peyré, Peinture et littérature, le dialogue par le livre, 1874-1999.



La littérature contemporaine demeure certes fidèle à ces années fructueuses, mais de tels livres sont désormais plus rares. Les livres d'artistes, de réalisation onéreuse, sont réservés aux collectionneurs et aux mécènes. Paraissent encore des recueils avec des frontispices, des gravures ou des eaux-fortes d'artistes, signés surtout par ceux qui ont le plus contribué à de tels rapprochements : Yves Bonnefoy avec Gérard Titus-Carmel par exemple (Feuillées, 2004). Jacques Dupin, Claude Esteban, Bernard Noël... continuent d'ceuvrer avec les artistes (voir injra, p. 412). Leurs textes oscillent entre commentaire et création, souvent poétique. Jean-Michel Maulpoix commente d'abord dans Léon Zack ou l'instinct de ciel (1991) les peintures abstraites du peintre, puis livre des poèmes qui disent aussi la peinture, autrement. Mais les lieux propices aux échanges disparaissent peu à peu : L'Éphémère a cessé de paraître en 1973; Claude Esteban met fin à Argile qui lui avait succédé aux éditions Maeght en 1981. L'Ire des vents d'Yves Peyré tente quelques années de reprendre le flambeau... puis s'éteint à la fin des années 1980. La plupart des revues littéraires actuelles ont renoncé à ces ensembles coûteux et les éditeurs qui prennent le risque de tels livres deviennent peu nombreux.



La peinture en récit



Tous les noms que l'on vient de citer, ou presque, sont ceux de poètes, de longue date compagnons des peintres. La période contemporaine innove en revanche en rapprochant les romanciers de la peinture. On en a vu des exemples dans les fictions biographiques, autour de Pierre Michon, de Christian Garcin par exemple et de bien d'autres. Or l'intérêt s'est déplacé : les décennies précédentes, plus attentives à l'ouvre qu'à l'artiste, commentaient des tableaux, interrogeaient en lui une cristallisation singulière de l'art. Les romanciers, parce qu'ils sont habités d'une pulsion narrative, sont plus sensibles au trajet du peintre, voire au récit que le tableau peut susciter en eux. En 1991, le poète Claude Esteban avait en précurseur donné Soleil dans une pièce vide: des «scénographies» à partir de tableaux d'Edward Hopper (réédition 2003). Il ne s'agissait ni de commenter la peinture, ni de retracer le parcours du peintre mais, entre critique et biographie, de laisser le texte investir la toile, y rêver sa présence. De la même façon, les éditions Flo-hic proposent à des prosateurs de s'emparer de quelques toiles d'un peintre, et d'écrire à leur lumière un texte libre, récit ou rêverie. La collection « Musées secrets » commence en 1991 avec Pascal Quignard, qui se prend aux ouvres de Georges de la Tour (La Nuit et le SilencE), Tahar Ben Jelioun à celles de Giacometti (La rue pour un seuL), Arrabal s'élance à partir du Greco (Le Frénétique du spasmE). La collection, qui réunit aussi Nizon et Goya (Figurants JûgitifR), se présente en ces termes : « L'écrivain, face à l'ouvre d'un peintre, contemple et se parle à lui-même. »

Les prosateurs fréquentent moins les artistes actuels et choisissent de préférence dans le musée des ouvres qui les sollicitent, et les révèlent. Nul ne s'étonne en effet que Patrick Grainville s'attarde à Egon Schiele, Juliet à Cézanne ni que François Bon élise Hopper (Dehors est la ville, 1998). La plupart de ces peintres sollicités par la narration contemporaine sont ainsi des figuratifs, souvent antérieurs au XXe siècle. Non qu'il s'agisse de réduire leurs tableaux aux sujets qu'ils représentent: les écrivains regardent la peinture avec un oil moderne, ils en mesurent le travail, interrogent le geste et les pigments au moins autant que l'image. Dès lors, pourquoi ce choix? Un premier élément de réponse est apporté par la matière même de la narration, laquelle ne peut être purement «abstraite» au sens pictural du terme. Que serait un assemblage de mots sans signification, à supposer même que ce soit encore des mots ? Aussi est-ce du côté de la peinture figurale qu'elle peut trouver des équivalents à ses propres objets.



Car la question patente est bien, on l'a constaté avec les fictions biographiques, celle de la « représentation » sévèrement critiquée par le structuralisme. Aussi, lorsqu'elle y revient, la littérature contemporaine ne peut-elle faire l'économie de cette critique. Et elle ne le fait pas, car elle ne s'éprouve pas comme représentation mais comme interprétation. Peinture et écriture donnent à voir ou à lire non le réel tel qu'en lui-même mais une interprétation du réel : la façon dont le peintre ou l'écrivain se le figurent. François Bon l'écrit en ouverture de son livre sur Edward Hopper, Dehors est la ville: « La ville est une fiction. Cette ville n'existe pas. Ce qui se peint est notre idée de la ville, ce que nous mettons en jeu entre nous et le dehors lorsque nous disons le mot ville». Certains détournent quelque peu le projet: Pierre Bergounioux évoque à partir des masques Kpélié une «Afrique intérieure» (Kpélié). Jean Rouaud s'intrigue des peintures rupestres de Lascaux dans Paléo-circus et Christian Garcin invente des contes et des légendes aux estampes chinoises {Une odeur de jasmin et de sexes mêlés, 2000). Ecrire l'art, on le voit, a changé de nature. Les hybrides de critique et de poésie, toutes ces formes que l'on a pu appeler des « écritures secondes » parce qu'elles se nourrissaient d'autres ouvres, persistent certes dans les voies qui furent les leurs depuis le milieu du XIXe siècle. Mais elles intègrent désormais les aspects insistants du contemporain comme le goût du récit chez tous les écrivains que nous venons de nommer et ceux qui les ont rejoints dans cette même collection : Roubaud, N'Diaye, Serena, Germain, Redonnet... ou le plaisir des mots, comme Patrick Roegiers, qui compose, dans La Géométrie des sentiments (1998), une véritable histoire de la peinture occidentale (de Van Eyck à Hockney, via Rubens, Titien, Ensor,..). S'il « raconte » neuf portraits de couples, chaque récit joue avec virtuosité de la saveur et de la richesse du vocabulaire et de la syntaxe.



Texte et photographie



Parmi ces lieux artistiques, la photographie tient une place centrale. Elle enregistre le temps, fixe non des « vertiges » selon l'expression de Rimbaud, mais des instants. Le livre de Roland Bar-thes, La Chambre claire, que l'on peut considérer comme le point de départ de l'attitude contemporaine envers la photographie, établit le lien fondamental à ses yeux de la photographie avec la mort. Proposant la distinction - vouée à une grande fortune - entre le studium (le sujet apparenT) et le punctum (le détail qui accroche le sujet spectateur, qui fait que cette photo acquiert pour lui une réelle importancE), Barthes cherche à découvrir la «nature de la photographie». Un grand nombre d'ouvrages, très divers, témoignent à sa suite de l'intérêt toujours grandissant pour la photographie. Le spectre est vaste, qui va de la confrontation traditionnelle - comme dans Le Crépuscule des masques (1992) où Michel Tournier commente un certain nombre de photos, depuis celles prises par Emile Zola : «J'ai dressé mon oil à voir, à lire la photographie puis, passant à l'écriture, je me suis risqué à aligner des mots qui me pataissaient dictés par l'image. Le présent livre est né de cette dictée» - jusqu'à des réflexions plus complexes, par exemple Le Boîtier de mélancolie (1999), sous-titré La photographie en cent photographies où Denis Roche entreprend à travers l'histoire de cet art d'en définir l'essence.



La photographie et le récit

Dans ce domaine comme dans celui de la peinture, des inflexions apparaissent, mais de façon accélérée, et sur une période plus courte. C'est que l'histoire de la photographie est plus récente : sa reconnaissance comme art remonte seulement à Man Ray, ses premières introductions dans la littérature à André Breton. Au début des années 1980, nous sommes encore dans l'âge moderne de la photographie et de ses usages. Se développent alors toutes sortes d'expérimentations en «photo-littérature». Entre le roman-photo des magazines populaires, qui transpose en série d'images successives un maigre scénario de type cinématographique et la combinaison d'images et de phylactères de la bande dessinée, apparaît le «photo-roman». Introduit en France par les éditions de Minuit, qui traduisent Chausses trappes d'Edward Lachman et Elieba Levine avec une introduction d'Alain Robbe-Grillet intitulée «pour un nouveau roman-photo», le genre commence à exister vraiment sous l'impulsion du belge Benoît Peeters et de Marie-Françoise Plissart, qui font paraître Fugues (1983), Droits de regard (1985) avec un texte de Jacques Derrida, et Mauvais Oil (1987). Au synopsis d'histoire photographique se substituent des jeux avec les images, les reflets, les flous, l'indécision du sens et de la vision. Ce travail cependant n'a guère eu de postérité. En revanche la collaboration entre écrivain et photographe se diversifie. De plus en plus sollicitée in absentia par des écrivains soucieux, on l'a vu, d'instruire la restitution du passé, comme Simon, Rouaud, Bergounioux et d'autres, il arrive que la photographie soit donnée au seuil du livre, et que l'enquête qu'elle suscite en fournisse la seule matière.



L'image photographique devient alors le sujet du récit, celui d'une enquête par exemple dans Un jeune homme en colère de Michel Boujut (1998): fasciné par une photographie prise par Paul Strand en 1951, l'écrivain-journaliste (il écrit d'habitude sur le cinémA) part à la recherche du modèle et des circonstances de cette photo, donnée sur la couverture du livre. Autour du «jeune homme en colère», Boujut reconstitue peu à peu toute une époque et tout un milieu. L'image est comme une pièce d'archives, avec laquelle l'auteur entretient une relation particulière, quasi intime puisque cette photo a été prise dans le village paternel, en présence d'un écrivain ami, Claude Roy. Certains livres utilisent de traditionnelles photos de famille, venues du passé, comme Aliette Armel, dans Saloniaue (2005), où l'auteur attribue à un personnage de fiction des photographies effectivement prises par son propre grand-père. On a vu d'autres versions littéraires de ces albums feuilletés par le souvenir : J.-M. G. Le Clézio, Marie N'Diaye... D'autres approches aussi, plus intimes et cependant décalées, comme celle d'Annie Ernaux et de Marc Marie dans L'Usage de la photo (2005, cf. supra p. 63). Il est plus rare que le rapport s'inverse, et qu'au lieu de solliciter des souvenirs autour d'une photo ancienne, il en appelle à une photo encore à venir. Dans Cet absent-là (2005), Camille Laurens, travaillant avec les images de Rémi Vinet reproduites dans l'ouvrage, cherche en vain à obtenir de l'homme aimé, à qui le texte est adressé, la photographie qui correspondra exactement à ce qu'elle tente d'exprimer, qui viendrait prendre sa place parmi les images déjà rassemblées.



Le cinéma dans le texte



Le cinéma n'est pas en reste dans ces échanges. Dans Cinéma (1999), Tanguy Viel n'analyse pas le septième art: il fait le récit d'un film vu et revu des dizaines de fois, redouble le scénario de ce film culte et construit un dialogue avec le lecteur-spectateur pour justifier l'intérêt que le narrateur lui porte. Plaisir de lecture dédoublé selon que l'on identifie ou non l'ouvre support de ce récit : s'agit-il d'un film réel ou imaginaire ? Assez rapidement le titre est donné : il s'agit du film de Joseph Mankiewicz Sleuth (Le LimieR). S'opère alors un glissement d'intérêt: c'est dans l'écriture et par elle seulement, son ton et son rythme, que le texte acquierr une existence propre, non subordonnée à l'objet film. Et dans les solutions que Tanguy Viel propose à tous les problèmes qui se présentent, comment à la fois décrire les images et suivre le fil de la narration ? Ce livre montre combien l'imaginaire contemporain est saturé d'images. Aussi toute la richesse intertextuelle de la littérature se déporte peu à peu vers ce que les critiques commencent à appeler « l'intermédialité», où se fondent images de toutes natures, musiques et textes variés. Les romans accueillent ainsi de plus en plus de références filmiques. Ceux d'Echenoz en sont constellés : dans Les Grandes Bbndes, le récit, parti à la poursuite d'une vedette de cinéma pour une série télévisée sur les « grandes blondes », joue constamment avec les célèbres figures hollywoodiennes, et emprunte à Hitchcock des scènes demeurées célèbres ; dans Au piano, le personnage retrouve après sa mort, dans le «centre de triage» des défunts, une Doris Day très avenante (au moment où nous écrivons ces lignes, l'actrice américaine est toujours bien vivante!) Plusieurs écrivains présentent leur roman comme le résultat d'un scénario inabouti ou la préparation d'un film qui ne se tourne pas : Jérôme Beaujour, Dans le décor (2005), Christophe Donner, Un roi sans lendemain (2007), ou Camille Laurens (Ni toi ni moi, 2006), pour qui « écrire, c'est d'abord se faire un film «.Jourdain de François Salvaing, 2006, s'écrit (fictivemenT) au fur et à mesure de la préparation d'un documentaire télévisuel, en adoptant le point de vue du réalisateur. Western de Christine Montalbetti s'appuie sur les lieux communs de ce genre cinématographique pour nourrir le récit. L'Absolue Perfection du crime de Tanguy Viel (2001) est le roman d'un film et Calvaire des chiens de Ftançois Bon (1990) organise autour du repérage d'un futur tournage, une triple réflexion, sur la notion de « représentation », sur la chute du mur de Berlin et sur la folie qui tous nous enserre. Qu'est-ce à dire? sinon qu'au-delà des inévitables et traditionnelles adaptations du roman au cinéma et inversement (on appelle désormais «novélisation» la transposition d'un film en romaN), le cinéma est devenu un partenaire pour l'écriture, laquelle joue volontiers avec ses inventions, ses clichés et les images universelles qu'il véhicule. Le cinéma muet amène ainsi Didier Blonde {Les Fantômes du muet, 2007) et Gérard Macé (qui y associe, dans L'Art sans parole, 1999, la pantomine et le cirquE) à questionner, au-delà de la fascination nostalgique éprouvée pour cet âge d'or du cinéma, l'importance relative du langage et de l'image, l'enchaînement stylisé de leurs figures.



Collaborations, expérimentations



Le dialogue texte-images, quelle que soit sa nature, connaît donc diverses formes. Parmi elles, la collaboration, dont on a évoqué les actuelles difficultés (économiqueS), entre poètes et peintres, s'amenuise. Il semble que le gant soit relevé par les photographes, qui suscitent fréquemment des livres avec les écrivains contemporains. Emmanuel Hocquard écrit dans la marge des photographies d'Alexandre Delay {Hierje n'ai pris aucune photographie, 1991). Les images - des nus - proviennent d'un vieux Rolleiflex des années 1950, encore utilisé par le photographe, elles sont ensuite découpées, montées sur papier ou carton, rehaussées de peinture blanche ou d'un quadrillage crayonné, le texte du poète les commente autant qu'il brode autour, libère leur force d'énigme et de silence. L'ensemble produit ainsi une méditation rêveuse et fragmentée sur la photographie, et sur la phrase. Anne Portugal et Pierre Alferi collaborent avec Suzanne Doppelt, pour, respectivement: Dans la reproduction en deux parties égales des plantes et des animaux (1999) et Kub Or (1994). Mais il n'est parfois pas même besoin qu'une collaboration s'installe: les photographes qui s'intéressent à la littérature produisent aussi des livres seuls, textes et photos. Suzanne Doppelt associe ses images, souvent des gros plans (elle a fondé avec Pierre Alferi la revue DétaiL), composés et singulièrement cadrés, avec son propre texte, récitation de constats ou de connaissances que vrillent des failles d'imaginaires délires {Totem, 2002; Quelque chose cloche, 2004). De même, Bernard Faucon, qui se veut «photographe de poésie», pratique la «poésie-photographie» en mêlant brèves notations poétiques et images photographiques dans Les Écritures: 1991-1992 (1993) et La Fin de l'image (1997). Sans doute est-ce là la vraie postérité des recherches amorcées dans les années 1980. Il n'en demeure pas moins que la plupart de ces entreprises apparaissent peu, trop souvent noyées dans la masse de «beaux-livres» destinés au grand public qui se contentent de juxtaposer un texte d'éctivain à quelques photographies sans réfléchir vraiment à la relation qui s'instaure (ainsi, par exemple, La Vie de famille [1993] de Doisneau et Pcnnac, rassemblés simplement parce que tous deux, l'éctivain et le photographe, incarnent le même monde populairE).



D'entre ces écrivains, curieux des arts et des artistes, Michel Butor se distingue par son exceptionnelle fécondité. Il est aussi, hélas, victime des difficultés que nous venons d'énoncer. On ne connaît souvent de lui que ses romans des années 1950, et on ignore la plupart de ses autres livres, écrits en collaboration avec des peintres, des photographes, des plasticiens, ses ouvres musicales (avec PousseuR) ou cinématographiques (avec Pierre Couli-beuF). Dans L'Embarquement de la Reine de Saba (1989), « d'après le tableau de Claude Lorrain». Butor ne fait ni critique d'art ni description du tableau ; celui-ci sert de point de départ à un livre comme il aime à les composer: architecture complexe, cinq parties et trente sections, où se succèdent évocations du cortège, passages narratifs, dialogues, récits de rêves, pour évoquer la rencontre de la Reine et de Salomon. Butor déclare avoir voulu « animer la vision du peintre et la poursuivre jusqu'à la disparition des navires derrière l'horizon». L'ouvre toujours en mouvement de Butor vit depuis longtemps dans ce compagnonnage avec l'image. Dès 1969, Les Mots dans la peinture (paru dans la collection «Les sentiers de la création» chez Skira, qui contribua de façon essentielle au rapprochement de la littérature et de l'imagE), évoquent et commentent des ouvres reproduites dans le livre, dont celles d'Alechinsky et Kolar, artistes avec lesquels Butor collabore fréquemment ensuite, conformément à la requête qu'il adresse aux peintres sculpteurs et compagnie : « ne me laissez pas seul avec mes paroles/balbutiements bafouillements radotages et ruminations [...] / dans mon donjon-cachot tour de Babel/j'ai le plus grand besoin de vos images / de vos fenêtres qui s'ouvrent sur le geste et la couleur» {Au jour le jour, 1989). Ces collaborations, qui explorent sans cesse de nouveaux territoires, aboutissent souvent à des livres rares, livres-objets de luxe, mais aussi, lors d'expositions - « 13 artistes avec Michel Butor, Thonon-les-Bains, 1997», « 43 artistes avec Michel Butor, Chambéry : Comp'Act, 2002 » - à des ouvrages plus accessibles au grand public, comme ce Hors-d'ouvre (1985) signé de Michel Butor et Jacques Hérold:



Le pinceau tourne revient ose boucles et jambages dessine la lettre a en violet puis devient brosse tourne rose et rature jasmin de nouveau pinceau revient repart boucles et accents la lettre b en violet trace jambage et virgules dessine la lettre c en indigo puis devient crayon tourne tulipe et rature maille raie brin de nouveau pinceau revient aiguille ose repartir brosse ombre d en violet boucles et accents la lettre e en indigo trace trémas jasmins jambages et ajoute virgules roses et points dessine la lettre f en bleu puis devient feutre tourne jacinthe et rature jetés raie toiles balaie draps de nouveau pinceau revient serge repart chevron brosse ose ombrer g en violet crayon biffe h en indigo boucles tulipes et accents la lettre i en bleu trace trémas aiguilles paraphes ajoute jambages brins virgules improvise point mailles et tirets dessine la lettre j en vert puis devient plume tourne laurier rature mousses raie satins balaie feuilles griffe nervures de nouveau pinceau revient frondes repart branches brosse racines k en violet ombre crayon 1 en indigo feutre ose biffer jacinthes m en bleu souligne boucles jetés accents n en vert traces trémas chevrons paraphes ajoute barres serges et jambages improvise virgules draps et points marque tirets toiles et paragraphes dessine la lettre o en jaune puis devient burin tourne palme rature jersey raie velours balaie écorces griffe colonnes grave chapiteaux de nouveau pinceau revient fontaines repart coupoles p en violet brosse stalactites q en indigo ombre minarets crayon r en bleu feutre biffe lauriers s en vert plume ose souligner trémas racines et paraphes ajoute barres branches et accolades improvise jambages frondes et virgules marque pointes nervures et tirets t en jaune interprète paragraphes et feuilles et flèches dessine la lettre u en orangé puis devient ciseau tourne vigne rature tresse raie damas balaie ramures griffe escaliers grave fleuves de nouveau pinceau revient déserts v en violet repart montagnes w indigo brosse torrents x en bleu ombre villes crayon y en vert feutre biffe plages palmes z la lettre étrangère en jaune plume souligne océans chevrons la lettre volée en orangé cisèle boucles et velours hachure accents écorces trace trémas minarets et paraphes ajoute barrés stalactites accolades improvise guillemets coupôles et jambages marque virgules fontaines et points interprète tirets chapiteaux paragraphes répète flèches colonnes astérisques ose enfin dessiner la lettre interdite en rouge puis devient serpent caravane caravelle courne et c'est la nouvelle dictée qui fleurit dans notre solitude.

Michel BUTOR, Hors-d'suvre, illustré de seize encres de Jacques Hf.ROLD,

© éd. L'Instant perpétuel, 1985.



Finalement, Butor se fait à la fois écrivain et plasticien : Ici et là, sous-titré Relations intercontinentales avec des collages de l'auteur (1997), combine ses deux sources d'inspiration, le voyage et les arts plastiques. Ce livre qui mêle dans une architecture complexe en cinq parties - comme les cinq parties du monde - poèmes, pages de journal, strophes de prose poétique, fait une large place à l'art et aux artistes, comme ce « Paysage à travers un autre, promenade à Auvcrs-sur-Oise en se faisant l'ombre d'une ombre», poème sur Van Gogh suivi d'un « Portrait d'un autoportrait » et accueille des collages de Butor lui-même (fragments de cartes géographiqueS).

Autre forme de collaboration, les « performances » dans lesquelles un écrivain dit ses textes sur scène avec des interventions plastique, filmique ou musicale qui mettent le texte en perspective. François Bon ttavaille ainsi avec les photographies de Jérôme Schlomoff et la guitare électronique de Kasper Tôplitz. Toutes sortes de tentatives plastiques excèdent aussi le livre, en transforment la nature : collages, formats, découpes, massicotages étonnants... Quantités de formules sont testées : les artistes interviennent sur le livre pour en faire un objet singulier, arraché à la bibliothèque, comme lorsque Daniel Buren intervient sur Théâtre (1981) de Maurice Roche ou Bernard Pages sur Les Chambres (1991) de Maryline Desbiolles. Le livre s'y perd comme tel, parfois recouvert de résine rouge qui en empêche l'ouverture {Chroniques [1992] de Claude Minière et Toni GranD), tranches lestées de paraffine {Tout arrive, même rien de Maurice Roche et J.-C. LoubièreS). Ces expériences multiples échappent au domaine de la seule littérature et entrent résolument dans les expérimentations de l'art plastique, quand bien même des écrivains y participent à leur façon. Comme y échappent aussi les travaux de Christian Boltanski, de Sophie Calle qui ont plusieurs fois frayé avec la littérature, en collaboration (avec Jacques Roubaud pour Boltanski; avec Paul Auster pour Sophie CallC) ou non, pour des entreprises plus tournées vers l'exposition et l'installation que vers le livre proprement dit.



Écrivains-artistes : une double compétence ?



Certains artistes ouvrent cependant à la fois comme peintres et comme écrivains. Lorsqu'un peintre prend la plume, comme Henri Cueco dans Le Collectionneur de collections (1995), le texte qu'il produit peut ou non rejoindre le champ de la littérature. Le photographe et cinéaste Raymond Depardon a bien conscience d'une telle frontière, lorsqu'il écrit, à la fin de son livre Errance (2000) : « Ce qui viendra peut-être après Errance serait l'écriture. Mais je n'en suis pas capable encore [...] Je ne voulais pas que l'écriture se trouve en compétition avec la photographie, ni en concurrence. [...] l'écriture est quelque chose qui ne m'appartient pas ». Il ne suffit pas, en effet, qu'un peintre écrive pour devenir écrivain. Son geste demeure attaché à un autre art, une autre discipline, dont l'écriture n'est qu'un écho ou un accompagnement, sans appartenir pour autant à la littérature. Certains, néanmoins, cultivent les deux talents. Comme autrefois Michaux, Alechinsky qui a illustré quantité d'écrivains (Cioran, Cingria, Yves Bonne-foy, André Frénaud, Jean Tardieu, Jacques Dupin...) est aussi poète, moins assidûment, il est vrai {L'Autre Main, 1988 ; Lettre suit, 1992) et travaille, c'est le titre d'un de ses livres, «Des deux mains» (2004). Gérard Titus-Carmel mène de front une imposante ouvre picturale et une ouvre littéraire, poétique (cf. infra, p. 440), d'une haute exigence.



De même, bien des écrivains sont aussi photographes : Claude Simon (L'Album d'un amateur, 1988 ; Photographies, préface de Denis Roche, 1992), Gérard Macé {Un monde qui ressemble au monde, La Photographie sans appareil, 2001 ; Mirages et solitudes, 2003), Jean-Loup Trassard, Alain Fleischer... Ce qui compte alors est certainement la place que cette pratique occupe dans leur ouvre. Pour Simon, qui fut peintre et photographe avant d'être écrivain, c'est la poursuite de la trace éphémère d'un présent toujours déjà disparu. Toute son ouvre interroge des photographies, tente désespérément d'en restituer le contexte, le moment, le mouvement. Ses clichés ne sont souvent qu'une autre épreuve d'une même obsession. Macé retrouve bien des considérations de même nature, mais il leur ajoute l'idée d'un futur offert aux choses enfuies: «la photographie nous permet de nous voir tels que nous serons, défunts et rajeunis dans la mémoire des autres » (La mémoire aime chasser dans le noir, 1993). Photographiant comme Roche des miroirs et des vitrines, il énonce en même temps le pouvoir d'illusion, le leurre et le mirage qui habitent les photographies : l'ouverture de l'obturateur est un clin d'oil « et le battement de sa paupière est un rideau qui se lève et retombe, entre le réel et l'imaginaire» (La Photographie sans appareiL).



La photographie littéraire



Le cas de Denis Roche est assez exemplaire, qui renonce à la poésie et aux expérimentations du récit d'avant-garde (Louve basse, 1976), pour la photographie; il clôt «une fois pour toutes» son ouvre poétique en 1972 (publiant en 1995 ses Ouvres poétiques complèteS) et commence à exposer, tout en poursuivant son activité d'éditeur (il fonde et dirige la collection Fiction & Cie, aux éditions du Seuil, qui accueille notamment le Journal d'Alix Roubaud, photographe et compagne du poètE). Notre antéfixe (1978) propose une nouvelle variation autobiographique, celle de l'autoportrait photographique, aussi ancien que la photographie mais que peu d'écrivains avaient abordé. Commentant l'autoportrait d'Erwin Blumenfeld, dans Le Boîtier de mélancolie, il écrit : « Ni les écrivains, toujours préoccupés par les pesanteurs de l'au-tojustification, ni les peintres, pour qui cela relève avant tout de l'exercice de haute école, n'ont il est vrai cette chance, qui donne de la grâce et des ailes, de se prendre dans un miroir, de capturer son ombre étalée devant soi un soir d'été, ou d'appuyer d'un geste si désinvolte, et qui ne porte pas à conséquence, sur un déclencheur à retardement. » Cette expérience photo-autobiographique se poursuit avec Légendes de Denis Roche (1981), ainsi présenté en quatrième de couverture : « Que veut dire l'idée qu'un homme raconte sa vie en photos, sinon qu'il s'est fait, une fois pour toutes, à cette autre idée: qu'il n'a plus désormais affaire qu'à l'incessant et admirable aller-et-retour que la lumière et la forme vont entreprendre, à sa place, entre la vie et la mort». Dans La Disparition des lucioles (1982), il réunit une série de textes sur l'art de la photographie et donne en 1996, avec Michel Butor, L'Embarquement pour Mercure.

Les livres de Denis Roche sont doubles: «Je crois à la vertu du dédoublement», confie-t-il dans un entretien, «de la répétition déclarée, de l'affrontement de deux versions. [...] Au fond, c'est assez simple : il s'agit de faire s'affronter deux séries d'harmoniques, dont l'une appartient au registre cursif et s'exprime par un langage abstrait (c'est la littératurE) et l'autre au registre graphique et s'extériorise par un langage figuré (c'est la photographiE). J'ajoute que les deux ressortissent au même noir et blanc essentiel. L'un et l'autre doivent "tenir" ensemble.» Photolalies (1988) reprend ainsi des clichés parus dans La Disparition des lucioles et identifie l'espace silencieux qui s'installe dans l'écart: «J'appelle photolalie cet écho muet, ce murmure de conversation tue, qui surgit entre deux photographies, très au-delà du simple vis-à-vis thématique ou graphique» et commente: «Je suis moi-même une "lalie" de mes photos. Mes livres d'écrivain murmurent mes livres de photographe, ils ont un flux qui se ressemble et le rêve que je fais des uns me rejette interminablement vers la rêverie des autres. »



Adepte de toutes les pratiques artistiques, Alain Fleischcr semble préférer l'alternance à l'association des pratiques. Dans la lignée de Marcel Duchamp, l'écrivain se fait manipulateur d'images. Ses photographies sont travaillées de reflets, fragmentées ou en mouvement, elles superposent des perspectives urbaines nocturnes sur lesquelles le photographe a projeté, avant la prise de vue, des images pornographiques (ExhibitionS), associent des nus féminins et des visages de poilus arrachés à l'Histoire. Mais il est rare que ses travaux plastiques, photographiques ou filmiques, se confondent avec son activité proprement littéraire. Aussi, parmi les nombreuses productions de cet artiste multiforme (dont le livre rétrospective La Vitesse d'évasion, 2004, donne une idée synthétiquE), La Eemme couchée par écrit (2005) constitue-t-il un cas singulier. Ce livre comprend deux parties : un essai consacré à l'ouvre de Klos-sowski qui fut lui-même écrivain et peintre ; et une longue nouvelle, dont le narrateur, se présentant comme un peintre raté, développe le fantasme de contrats passés avec des femmes qu'il photographiera dans certaines conditions. La galerie parisienne de son éditeur Léo Scheer accompagne la sortie du livre de Fleischer d'une exposition de photographies intitulée «Sept femmes sous contrat » : sept très grandes photos couleurs qui correspondent à peu près aux fantasmes décrits dans le livre et incluent chacune le texte du contrat. Livte et photographies forment ainsi un ensemble dont on imagine qu'il a été conçu comme tel, indépendamment d'autres photographies de nus féminins, exposées dans d'autres salles de la même galerie.



D'entre tous les écrivains-photographes, Hervé Guibert est avec Denis Roche celui qui a exploré le plus systématiquement cette relation des deux disciplines. Critique de photographie au journal Le Monde de 1977 à 1985 (ses articles, dont un sur La Chambre claire de Bartiies, ont été recueillis en 1999 sous le titre La Photo, inéluctablemenT), auteur d'un «photo-roman», Suzanne et Louise (1980), de plusieurs livres de photographies {Le Seul Visage, 1984 ; Photographies, 1993), il propose dans L'Image fantôme une réflexion passionnante sur les rapports du texte et de l'image; pour lui, le texte ne peut naître que d'un échec de l'image car la photo « bloque l'écriture » : « Le livre ne parle que d'images fantômes, d'images qui ne sont pas sorties, ou bien d'images latentes, d'images intimes au point d'en être invisibles.» Ecriture et photographie constitueraient deux approches incompatibles de la réalité; écrire sur la photo est vain. Et lorsque, dans Le Seul Visage, Guibert photographie des pages de sa propre écriture, celle-ci devient un modèle parmi d'autres, comme une fenêtre, un chat, un visage. Guibert parle aussi de l'obscénité fondamentale de la photographie dans son rapport au temps : l'immédiateté de la photographie procure un gain d'objectivité mais au détriment de l'expansion du moi que l'écriture seule permet. Guibert a joué de ces contradictions à travers ses ouvrages, jusqu'à ce film tourné à la fin de sa vie pour la télévision La Pudeur ou l'impudeur (1992), autoportrait parallèle aux autofictions de la même période (cf. supra p. 52).



Ecrivains-cinéastes



Les échanges véritables entre le cinéma et la littérature, indépendamment de ces «jeux croisés» de citations et de références que nous relevions plus haut, ne sont pas si fréquents. Et sans doute ne sont-ils guère possibles, entre un art qui se pratique dans la solitude de la table du travail et un autre qui suppose une vaste équipe technique, des fonds importants, des acteurs et toute une organisation. On a retrouvé la notion de « caméra-stylo » (l'expression est d'Alexandre Astruc, «Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo», L'Ecran français, 1948) pour définir des films dont la conception même se voulait littéraire, comme, par exemple les Lettres d'amour en Somalie de Frédéric Mittcrand ( 1981 ). Une sorte d'envers du « camera-eye» de Dos Passos, à l'époque où la littérature a cherché du côté du cinéma, à renouveler ses formes d'approches du réel. Indépendamment de récriture de scénario, de film ou de télévision, qui dissout le texte dans l'ouvre filmique, quelques écrivains en viennent à jouer des deux arts, comme le fit Marguerite Duras, qu'il s'agisse de créer avec image et texte réunis ou de glisser d'un art à l'autre. Dans les films de Duras ou de Godard, le texte envahit l'image ou la bande-son, jusqu'à cette version «noire» d'Aurélia Steiner d'où l'image a totalement disparu pour laisser place à la voix. Duras elle-même, dans un fragment des Yeux verts (1980), semble indiquer que film et livre sont incompatibles : «J'ai donc relu une partie du Vice-Consul. Chose extraordinaire, je me suis aperçue que j'avais oublié le livre. Je l'ai oublié parce que du cinéma est passé dessus, parce que j'ai fait le film India Song».

Aussi, la double pratique du cinéma et de l'écriture devient-elle moins rare, aussi bien du côté « grand public » (on pense à l'écrivain Philippe Labro, metteur en scène de films souvent interprétés par Jean-Paul Belmondo dans les années 1970 et encore de Rive droite, rive gauche, avec Gérard Depardieu en 1984) que du côté expérimental : Pierre Alferi a réalisé un film inspiré par sa poésie « objective », Intime, qui se donne pour projet « d'explorer les confins de l'inconfort ». Moins expérimentateurs, Gérard Mordillât, Christophe Honoré et Jean-Philippe Toussaint alternent les activités, assurant eux-mêmes, comme autrefois Duras, le passage du texte à l'image: du roman Vive la Sociale! (1981) au film du même nom (1983) pour le premier, et, pour le second, de ses premiers romans La Salle de bain, Monsieur et l'Appareil photo aux films respectivement intitulés La Salle de bain. Monsieur et La Sévillane. Chacun réalise aussi de toutes pièces des films que nul livre ne précède: Toussaint, La Patinoire (1998), Mordillât, des films documentaires sur Artaud ou sur le Christ. Christophe Honoré, scénariste et réalisateur reconnu {17 fois Cécile Cassard, 2002 ; Ma mère, d'après Georges Bataille, 2004 ; Les Chansons d'amour, 2007) est un romancier qui explore le monde de l'adolescence {L'infamille, 1997), la découverte de l'homosexualité (La Douceur, 1999). Dans Le Livre pour enfants (2007), il juxtapose les différentes facettes de son univers: notes de tournage de « Ma mère », bribes de scénario, monde de l'édition, lectures d'Hervé Guibert, fragments autobiographiques, jusqu'à cette scène poignante où, venu en province pour assister à l'exhumation du cercueil de son père, il retrouve son frère qui l'empêche de filmer la cérémonie. Emmanuel Carrère dont les livres, La Classe de neige, L'Adversaire, ont d'abord été adaptés au cinéma sans qu'il y participe (L'Adversaire a même fait l'objet de trois films, dont un en EspagnE) - est aussi scénariste-dialoguiste et cinéaste: il adapte lui-même son roman La Moustache. Son film Retour à Kostelnitch (2004) est suscité par un documentaire que l'écrivain a tourné pour la télévision : poussé à revenir sur des lieux doublement hantés par la disparition d'une femme rencontrée à l'occasion du précédent tournage et par ses propres origines familiales, Carrère entreprend, hors de toute littérature, de fixer l'égarement de son enquête sur la pellicule, puis livre dans Un roman russe (2007) les intimes violences autobiographiques qui motivent ce film.



Ces deux pratiques artistiques demeurent cependant étrangères l'une à l'autre. Il n'est que de lire le découpage d'une partie de La Route des Flandres, donné par Claude Simon à la fin du Jardin des plantes, pour se convaincre que sans les prestiges du style, il ne reste que peu de choses de la puissance du livre. C'est que la littérature se fonde sur la qualité énonciative, faute de quoi elle n'est qu'un répertoire de thèmes et d'actions, et que cette qualité énonciative, forcément, n'a guère sa place au cinéma, où la remplacent, très différemment, le travail de l'image, du cadrage, du montage, le jeu des acteurs. L'énonciation fût-elle maintenue, avec un recours à la « voix off » comme le fait Frédéric Mitterrand dans ses Lettres d'amour de Somalie, cela finit, quelle que soit la qualité du texte, par devenir très artificiel. Ou alors il y faut un traitement de l'image très singulier, celui d'un Bunuel, par exemple pour atteindre au surréalisme du Chien andalou ou, s'agissant de Claude Simon, le travail si spécifique de Peter Brugger pour l'adaptation de Triptyque. Aussi les seules tentatives convaincantes d'écho véritable entre le cinéma et la littérature sont-elles souvent confinées dans un cinéma expérimental, de court format, économiquement inadapté à la diffusion en salles. Les collaborations et les expérimentations sont riches, nombreuses et fructueuses : elles attestent néanmoins que l'énonciation est le point de « résistance» qui détermine l'identité littéraire d'une ouvre: parce qu'elle est mise en ouvre du verbe. Ce qui démontre aussi, a fortiori, qu'un texte qui n'est pas «écrit» - c'est-à-dire dont l'écriture n'est pas travaillée, fut-ce a minima - ne peut relever de l'art littéraire. On voit bien du reste que ce sont surtout des romans peu écrits qui sont adaptés « sans reste » à l'écran : des polars, oui, mais La Recherche du temps perdu, beaucoup moins. C'est sans doute ce que notre époque, largement confrontée à la multiplication des images et pourtant si attachée aux livres, aura le mieux compris.






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