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Alain Jouffroy

Poésie de l'excès


Poésie / Poémes d'Alain Jouffroy





Sa « poésie de l'excès », avec ses violences verbales et sa musicalité insistante, s'atténua à la faveur de l'amélioration de sa situation. En 1954, il commença à devenir un journaliste réputé de la presse culturelle, collaborant à Combat, à Arts et à France-Observateur. 77 découvrit Venise, où il fit en septembre le compte rendu de l'exposition de Dali dans les prisons des Doges. Il s'éprit en ce mois d'une artiste d'origine autrichienne, Manina, qui avait vécu pendant la guerre à Hollywood, mariée à un scénariste de la Metro-Goldwyn Mayer, Robert Thoeren, dont elle était divorcée après en avoir m une fille. Le 10 décembre 1954, de la Casa Frollo qu'il habitait avec elle, Jouffroy m'écrivit pour me parler longuement de Manina et conclut : « Je resterai à Venise le plus longtemps possible : il y a ici une atmosphère qui me convient si parfaitement bien que je pourrais non seulement vivre et travailler sur cette île, mais y mourir avec le sentiment d'une existence accomplie. Je touche à chaque instant à ma meilleure possibilité intérieure. »





Il m'envoyait par le même courrier le manuscrit d'un recueil de vingt-quatre poèmes sur vingt-quatre dessins de Manina, Les Quatre saisons d'une âme, en ajoutant au crayon : «J'attends de toi une analyse "serrée" ! » Je constatai en lui un changement de style. Son langage, au lieu de tailler dans un matériau sonore, comme précédemment, faisait prévaloir les éléments visuels. Ses poèmes devenaient des petits tableaux en vers (on en trouvera ici un exemple dans les Grecques, qu'il écrivit en séjournant sur l'île Madouri, près de l'ancienne IthaquE). Alain Jouffroy a, de son homologue Matta, non seulement la même conception du « réalisme ouvert », mais aussi le même cosmopolitisme et la même vie privée. Comme Matta, il a eu plusieurs femmes successives, et à chacune d'elles correspond une période de sa poésie, assez différente des autres, bien que le fil conducteur ne soit jamais rompu. Dans sa « période Manina », il n'y a plus aucune des recherches phonétiques, des expressions crues de sa « période Luce Hoctin », car celle-ci, en grande intellectuelle admiratrice de Georges Bataille jusque dans ses excès, l'incitait à tout oser en poésie.

Quand Jouffroy amena début 1955 Manina au Café des Oiseaux, où j'accueillais une fois par semaine les amis du « groupe infini », je vis qu'elle avait par son physique, son habillement et ses anecdotes sur Hollywood, un côté Sunset boulevard propre à exalter un poète plus-que-surréaliste. Le plus étrange est qu'elle s'identifiait à Attulima, si bien que Jouffroy crut avoir écrit un « poème prophétique », où la femme imaginaire préfigurait la femme de sa vie, qu'il venait de rencontrer. Dans l'article que je consacrai aux Quatre saisons d'une âme dans Les Lettres nouvelles (n° 32, novembre 1955), je fis l'éloge de l'art de Manina et de l'objet séduisant qu'était le livre résultant de sa collaboration avec le poète. La maquette d'Éric Lebailly avait établi un rythme circulaire de lecture, en disposant les poèmes verticalement ou horizontalement en face des images. Ils s'échelonnaient en groupes intitulés « l'hiver », « le printemps », « l'été », « l'automne », pour suggérer que les états d'âme obéissaient à un cycle comparable à celui des saisons.



Cette année-là, Jouffroy rencontra par hasard André Breton à la sortie du passage du Beaujolais, près du Palais-Royal, et lui présenta Manina ; le voyant plutôt bienveillant, il eut l'idée de se rapprocher de lui. Il voidut me persuader d'en faire autant, mais je me refusai à ce retour en arrière à une étape définitivement dépassée. Sa réconciliation tacite avec André Breton influença ses poèmes d'amour pour Manina qu'il épousa en 1956, À toi, qui furent dans la lignée de L'Air de l'eau. // bretonnait en ces brillants épithalames, ayant perdu l'âpreté de ton de sa phase précédente. Son Voyage à l'intérieur de l'amour énumérait, à la manière surréaliste, les coïncidences démontrant que Manina était Attulima '. // travailla au livret d'un opéra avec Maurice Le Roux, Le Pont, en s'inspirant d'une histoire qu'elle lui avait racontée. Cette période se distingua chez lui par le hiératisme du contenu et le lyrisme châtié du style. Double envol qu'il publia dans Le Surréalisme même (n° 5, printemps 1959), comme pour annoncer qu'il se réintégrait dans le groupe surréaliste officiel, fut un poème en prose où Manina, qui l'illustra de trois dessins, semblait se confesser elle-même, telle une Atttdima se préparant solennellement à être violée par Tourgar.



Comme je le lui avais prédit, Jouffroy subit des adeptes de Breton, qui le traitaient en « exclu » s'obstinant à leur donner des leçons, un brusque phénomène de rejet. Il mena une campagne farouche pour leur prouver que « l'exclusion » d'un poète par un groupe de ses pairs est inadmissible. Jean-Pierre Duprey venant de s'écarter du surréalisme, et étant interné à Sainte-Anne à cause d'un acte subversif (il avait été uriner sur la flamme du Soldat inconnu à l'Arc de TriomphE), Jouffroy le visita régulièrement, l'entoura de sa sollicitude et entreprit de glorifier sa mémoire après son suicide en octobre 1959. Matta ayant été « exclu » du surréalisme en raison de sa liaison avec la femme d'Arshile Gorky, le premier roman de Jouffroy, Le Mur de la vie privée (i960), raconta comment les choses avaient dû se passer. Le narrateur assiste à New York au tourment de Pola (Agnès GorkY), ébranlée par l'instabilité psychique de Gregorius (Arshile GorkY) et trouvant refuge auprès de Ttorio (MattA), lui-même cédant au « vertige d'Eros ». Leurs sentiments sont sans bassesse, justifiables, et le témoin conclut qu'il est impossible « d'intervenir dans le destin d'un être en proie à une passion ».



Mettant le comble à ses provocations, Alain Jouffroy organisa avec Jean-Jacques Lebel une manifestation « Anti-Procès » à la galerie des Quatre Saisons, rue de Grenelle, réunissant quarante artistes de douze pays différents, et comportant lectures de poèmes, conférences, déclaration collective intitulée : « Pour le droit de l'homme à disposer de lui-même. ' » Il soutint cette manifestation par un article-pamphlet dans Combat où il s'en prenait énergiquement à la mentalité parisienne : « Pour cinq millions d'habitants, il y a bien à Paris cinquante mille tribunaux d'Inquisition Subjective. Une telle parodie de sévérité est dérisoire, si l'on songe que ces inquisiteurs en chambre passent le plus clair de leur temps à se juger les uns les autres. » Il s'insurgeait contre la misère morale où se complaisaient trop de créateurs : « On n'expose plus ses tableaux pour exposer quoi que ce soit, mais pour les vendre. On ne publie plus des livres pour convaincre ou enflammer une révolte, mais pour ne pas piétiner dans l'oubli. Les artistes sont devenus leurs propres rabatteurs. Les masturbateurs eux-mêmes font du porte-à-porte. » Il rappelait avec force, à tous les inertes, l'objectif suprême de la littérature et de l'art : « L'homme a soif de s'étonner, soif de ne pas ressembler à l'image accablante qu'il se fait de lui-même. L'homme a besoin de grandeur, et s'il en trouve dérisoirement dans les plis d'un drapeau ou auprès d'un juke-box, c'est que nul ne lui a montré qu'il pouvait la découvrir ailleurs, dans les voyages d'exploration ou en lui même. La peinture, comme la poésie, peut donner à ce besoin de grandeur une image contagieuse. »

Jouffroy se réclamait de la violence intellectuelle, qu'il définissait fort justement comme « cette violence dont nous sommes tous frustrés, car elle n'a rien à voir avec le coup de poing, la mitraillette, la menace de mort ou la terreur abstraite des moralistes ; cette violence qui est le battement même de notre existence, son appel à l'extraordinaire, à la soudaineté miraculeuse du spasme et du cri conjoints ». Et il soulignait en même temps que l'exibitionnisme de la révolte n'était pas une garantie d'authenticité : « L'insoumission du poète ne doit pas se borner à des gestes ou à des actes extérieurs, elle doit être vécue par lui au plus profond de son intériorité. ' »

C'en était trop ! Les surréalistes officiels lancèrent contre lui un tract, Tir de barrage, où ils le désignaient comme « un personnage qui tient le haut du trottoir dans la presse et qui écrit des romans à clés », et lui reprochaient « l'exploitation éhontée du décès de Jean-Pierre Duprey2 ». Parmi les trente signatures, la plupart d'inconnus n'ayant jamais publié un livre ou peint un tableau, il était attristant de relever celles d'André Breton et de Joyce Mansour. On pouvait plutôt faire honneur à Alain Jouffroy de célébrer un « poète maudit » dont personne ne parlait, et d'avoir tenté d'élucider un drame passionnel dans un roman.



Reprenant ses recherches sur la nouveauté en poésie, Jouffroy se repassionna pour E. E. Cummings, dont une amie américaine lui avait offert en 1953 les Collected Poems. Il s'était alors intéressé à ses effets « post-impressionnistes » (vers brisés afin d'obtenir un rythme syncopé, mots désarticulés de façon à détacher certaines lettres, etc.). Un choix de poèmes de Cummings traduits chez Seghers en i960 lui permit d'approfondir son admiration ; il m'en parla avec surexcitation toute une après-midi. Le poète de Tulips and Chimneys, de 1 x 1 et de W. dont les poèmes-tableaux, à la versification modulée comme un graphisme, étaient des satires politiques ou des portraits de prostituées, l'affranchit de la tendance bretonnante de sa « période Manina ». Quand il apprit l'assassinat de sa belle-fille Nina Thoeren, étranglée par un Noir à Los Angeles le 12 juillet i960, ce fut par un poème proche de ceux de Cummings qu'il réagit aussitôt à ce malheur, quitte à y revenir l'année suivante dans une lamentation lyrique d'un style plus expansif, Â une jeune assassinée.



Après son divorce avec Manina, en 1961, Jouffroy cessa de l'identifier à Atttdima, qui devint alors pour lui la femme idéale, «fée impudique et violente », qu'il cherchait à travers toutes les femmes. Il y eut certainement une implication erotique de ce genre dans sa complexe allégorie, ce qui la rend si vivante, mais sa motivation première fut de peindre en mots, à la façon de Sternberg, la Parole inexprimée, reine vierge, ivre du désir de tout dès que le poète la séduit. Les poèmes à Laetitia Ney, sa femme suivante, comme Flamme blonde, ne ressemblent pas à ceux d'K toi, ni par leur coupe prosodique ni par leur sentiment. Même ses poèmes écrits au cours de ses voyages avec Laetitia, tel Oui fait au Mexique où ils visitèrent les réserves indiennes du Yucatan, ont une autre ouverture au monde que ceux composés à Venise ou en Grèce auprès de Manina. La Femme et la Parole sont si consubstantielles pour lui, depuis Attulima, qu'il renouvelle la seconde par la première. Il s'unit à la femme lui ouvrant une porte cachée de la poésie ; ou il ouvre son poème à l'inconnue, notion algébrique permettant de dégager la solution d'un problème, plutôt qu'à l'inconnu.

En voulant trop souvent concilier l'inconciliable, Alain Jouffroy s'attira des inimitiés contestant sa personnalité. Son Moi endolori par les reproches qu'il essuyait regimba en été 1958 par le Poème vertical qu'il publia au Mercure de France. C'est là le prototype d'un genre qu'il va désormais exploiter fréquemment : le poème-discours. Breton en avait fait une démonstration magistrale dans Les États généraux, mais Jouffroy a repris ce principe en le subdivisant. Ses poèmes-discours sont de trois sortes : il en fait tantôt une apologie, où il plaide sa propre cause devant le tribunal imaginaire de ses détracteurs ; tantôt une proclamation déroulant ses opinions révolutionnaires ; tantôt une confession qui fait parade de ses voyages, de ses relations et même de ses lectures. Techniquement, son poème-discours parfois coule à flot, en strophes ou d'un seid jaillissement continu. D'autres fois il s'agit d'un discours brisé, soit qu'il se compose d'une suite de poèmes, soit que son écriture en dispose les vers irrégulièrement, avec des subtilités typographiques, comme dans ses livres New York et Dégradation générale.



Dorénavant Jouffroy se préoccupera moins de la mélodie du vers (c'est-à-dire de la hauteur respective de ses sons successifS) que de sa cadence, dépendant selon Damourette et Pichon, dans leur fameux traité Des mots à la pensée, de «la gamme des durées de pause » et d'un accent d'intention, l'ictus, mis sur certaines voyelles. Ces deux linguistes précisent : « L'unité de cadence s'appelle la rhèse. C'est un groupement formé d'ordinaire par un fictif ou un substantif accompagnés de leurs compléments les plus proches. On peut dire par exemple : J'ai parlé I au roi, en deux rhèses, ou : J'ai parlé au roi, en une seule rhèse. ' »

Un poème en vers libres comprend donc une quantité de rhèses, qui ne valent que si le poète sait aller à la ligne quand il faut. La poétique de Jouffroy, après la « période Manina », se concentra sur l'art de varier les rhèses.

Il s'agit encore d'une poétique sérielle, mais les séries servent à la cadence et sont faites de « figures de répétition », comme l'anaphore (répétition d'un mot au début de plusieurs vers consécutifS), l'épiphore (répétition d'une formule à la fin de chaque périodE) et même l'épizeuxe (k même mot répété deux ou trois fois, tel « le chien, le chien, le chien » dans La Schlague^. La poésie surréaliste abonde en exemples d'anaphores (Ma femme répété au début de chaque vers de L'Union libre de BretoN) et d'épiphores (J'écris ton nom, répété à la fin de chaque strophe de Liberté d'EluarD). Jouffroy, par obsession de la cadence, mélange parfois les deux :



Je ne sais, matraque de veburs

Si les nerfi noués en échelles de cordes

Si l'exaspération notée dans ton carnet de voyage

Je ne sais, matraque de velours

Si cela déborde ton désir

(Tu ne comprends pas, tu comprendS)



Jouffroy commence également à faire dès i960 des poèmes d'exhortation, plus brefs que les poèmes-discours, /adressant à lui-même ou au lecteur. Il s'encourage à persévérer dans la voie qui est la sienne (A moi-même, À l'orée, Never StoP) ou il engage autrui à transgresser les normes. Dans Pour en finir avec une journée, il interpelle « les fainéants du week-end » et leur donne des conseils brodant sur l'impératif: « Allez trop loin ». Ouvrir l'être des consciences fermées, à coups de métaphores cinglantes, est devenu sa visée primordiale.

La poétique plus-que-surréaliste d'Alain Jouffroy s'est édifiée sur ces bases : le poème naît d'un satori et se développe dans une combinatoire liant la passion d'un vécu immédiat à une réflexion sur le langage. L'écriture automatique des premiers surréalistes est rejetée au profit de l'automatisme contrôlé. Le poète corrige et remanie plusieurs fois sa poésie, croyant que le jaillissement lyrique gagne en splendeur si son débit est purifié de ses scories '.

L'Ouverture de l'être, son deuxième livre après Aube à l'antipode (ce merveilleux « carnet de bord » du temps de Néon et de la revue fantôme Supérieur InconnU), contient donc tous les éléments de l'évolution poétique future d'Alain Jouffroy. Tire à l'arc (1962), qu'il compara à des exercices rituels du Zen, est la suite logique de sa pratique précédente du satori. Et Le Congrès (1972), « poèmes erotiques » étonnamment illustrés par Pérahim, ne sont pas en contradiction avec ce que j'ai dit des «poèmes inqualifiables », car l'érotisme y est seulement le pivot (selon la théorie de FourieR) des autres passions radicales. «J'écris dans le sexe de l'univers » y précise-t-il d'ailleurs, donnant ainsi une portée cosmique à ses évocations de la conjonction sexuelle.

On comprendra mieux les grands recueils de poèmes qu'Alain Jouffroy a publiés ultérieurement. Liberté des libertés (1971), Dégradation générale (1974), L'Ordre discontinu (1979), Eros déraciné (1989), Moments extrêmes (1991), en découvrant celui-ci où on le voit se partager entre Inhala l'époumonée et Attulima. La parole en tant que femme fatale, conduisant un poète comme Jean-Pierre Duprey à la folie et au suicide (c'est sans doute pourquoi Jouffroy a été son défenseur passionné, reconnaissant en lui une victime d'InhalA), ou allant elle-même aux écarts les plus délirants, parce qu'elle est subjuguée par un homme fatal plus fort qu'elle, voilà la déesse invisible et biffons qui se tient derrière lui, la main sur son épaule, comme la muse d'Orphée dans le tableau de Gustave Moreau. Quand dans ses poèmes-discours, Jouffroy cède au lamento narcissique ou au vociferato révolutionnaire, c'est Inhala qui le saisit à la gorge. Mais quand il stylise une création lyrique au mouvement bien réglé, dont toutes les métaphores sonnent juste, c'est en lui Tourgar qui maîtrise Attulima et la tourmente à plaisir. Enfin la notion de «poésie vécue », qu'il a revendiquée dans son récent Manifeste de la poésie vécue, ne prend son sens qu'en fonction de celle d'« ouverture de l'Être » qui a été son point de départ.



Si cette préface a les proportions d'une véritable exégèse, ce n'est pas du tout parce quelle tend à favoriser un écrivain qui m'est proche. Alain Jouffroy est un grand poète de la seconde moitié du XX siècle et il mérite, par le contenu et la forme de son œuvre, que je l'étudié comme je l'ai fait, dans Le Surréalisme et le Rêve, des prédécesseurs illustres du mouvement dont il est issu. Il était important de mettre en valeur ses années d'apprentissage, car sans les connaître on ne saurait évaluer le reste de sa trajectoire. Il me fallait aussi démontrer au lecteur que les poèmes qu'il va lire ne sont pas des reliquiae ou des juvenilia. Ce reaieil, L'Ouverture de l'être, aurait dû paraître il y a plus de trente ans, mais il était alors à contre-courant de la mode. Nous autres, créateurs d'avant-garde, nous devons presque toujours composer avec le temps, laisser en réserve une création originale qui sera appréciée pleinement plus tard. Le moment est venu de découvrir celle-ci et d'y voir la clé d'une poétique largement ouverte à l'existant et à l'Être.









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Alain Jouffroy
(1928 - ?)
 
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