François Mauriac, poète, a été longtemps ignoré par les anthologies et très largement méconnu par le public même qui est le plus rattaché au romancier, au mémorialiste et au polémiste. Cette situation est d'autant plus surprenante que l'écrivain a toujours considéré ses poèmes comme la clé la plus sûre pour l'accès à une compréhension véritable de son ouvre.
Sa vocation poétique coïncida sans doute avec l'éveil de sa conscience. L'enfant rêveur et hypersensible a dû, en imagination, devenir simultanément romancier et poète. C'est le poète qui s'est d'abord révélé au public, avec Les mains jointes, paru à la fin de 1909. Ce premier recueil fut suivi, en 1911, de L'Adieu à l'adolescence ; et c'est seulement en 1913 que Mauriac débute dans la carrière de romancier avec L'Enfant chargé de chaînes.
L'écrivain s'est montré sévère à l'excès pour les deux recueils poétiques de sa jeunesse. Il ne consent pas, jusqu'en 1927, à rééditer Les Mains jointes, parce que, dit-il, «j'avais en horreur ces vers sans vertèbres, ces vers flasques ». La condamnation culmine dans ce jugement : « Rien n'use plus sûrement Dieu dans une âme que de s'être servi de Lui au temps des années troubles ». Il accuse donc l'adolescent qu'il fut d'avoir mis beaucoup de complaisance égoïste dans sa dévodon. C'était peut-être vrai, mais tous les enfants introvertis, que leur famille bourgeoise élève « dans du coton », ne sont-ils pas fatalement portés à la complaisance ? Les reproches que Mauriac, adulte, adresse à l'enfant qu'il fut ne sont pas, en essence, très différents de ceux dont Sartre accable, avec parfois une ironie affreuse, le peut Sartre cabotin qui se rêvait à la fois comme Pardaillan héros, et comme auteur de Pardaillan, roman d'aventures.
Maurice Barrés qui avait consacré, dans L'Echo de Paris du 23 mars 1910, un article très favorable à « cet inconnu qui chante à mi-voix ses souvenirs d'enfance, ses premières détresses, toute une vie facile, préservée, scrupuleuse, rêveuse d'enfant catholique» , discernait, lui aussi, cette complaisance : il engageait l'auteur, en qui il reconnaissait « un grand poète », à quitter ces rives trop molles de l'enfance et à devenir un homme.
Nous voyons bien les raisons des réserves violentes, on pourrait presque dire : haineuses, que Mauriac formula sur ses premiers essais poétiques, dont le ton et l'inspiration tranchaient sur les goûts d'une époque où s'élaborait le concept de « modernité ». Pour nous qui lisons aujourd'hui L'Adieu à l'adolescence, nous pouvons, en dehors de toute référence à une modernité qui a perdu beaucoup de son urgence, apprécier ce qu'il y avait d'original et de charmant dans ce chant ingénu :
Je vous donne l'humble trésor de mon passé.
Les larmes d'un enfant que chaque heure a blessé.
Un chant qui renoue avec le même le plus constant et le plus universel de la poésie : l'intimité de la vie du cour, et qui nous restitue aussi l'élément primordial de la poésie, que la modernité a parfois tendance à négliger au profit de l'image brute : la musique. Il y a dans L'Adieu à l'adolescence un rappel, un écho tantôt des harmonies lamartiniennes, tantôt du pipeau rustique de
Francis Jammes, que Mauriac aimait beaucoup. Très loin du cosmopolitisme à la mode au début du siècle, très loin aussi de l'hermétisme mallarméen, et totalement étranger aux laborieux délires surréalistes, les motifs traités sont l'attente de l'amour, la nostalgie des années où l'on s'ouvre aux mystères des choses, le bonheur et l'ennui mêlés qui étaient ceux des adolescents d'autrefois dans des foyers chrétiens où ils se sentaient un peu trop protégés du monde extérieur. En notre fin de siècle, leur charme agit encore sur nous. Le dernier poème ne dit pas vraiment adieu à l'adolescence, parce que le jeune auteur sait bien qu'on ne lui dit jamais un adieu définitif :
Ah ! Le cour n 'est pas mort, de ton adolescence.
Veux-tu donc le traîner toujours comme une croix ?
Un des poèmes. Soir complice, aborde avec discrétion, mais sans réticence, un thème qui va se développer, s'amplifier, s'orchestrer dans le recueil suivant. Orages, - le thème du conflit entre la nature et la grâce, entre l'amour profane et l'amour divin :
Soir complice, soir triste où rôde le péché.
Je suis l'enfant que trouble une pensée mauvaise.
Les vingt-huit poèmes d'Orages furent composés entre 1912 et 1923. Il s'agit, bien sûr, des orages de la passion, du désir. C'est, en effet, la sensualité qui éclate en ce troisième recueil. Déjà, Maurice Barrés avait décelé dans Les Mains jointes « une note folle de volupté ». Dans Orages, comme plus tard dans Le Sang d'Atys, la volupté, ou plutôt l'obsession de la volupté, est partout. Une couleur, ou une nuance privilégiée semble attachée, oniriquement, à cette obsession : la rousseur. Voici quelques citations montrant la récurrence du terme et des adjectifs correspondants :
« Ton corps laiteux et roux », « fauve argile humaine », « fauve lueur », « plus roux qu'un désert », « corps sableux et roux v. « chair verdissante et rousse »...
Cette sensualité est retenue, bridée, brimée par la conviction intime, omniprésente, quasi névrotique, que la chair, siège et domaine de plaisir, de l'émotion voluptueuse, est maudite, vouée à la tristesse et à la corruption. Ici aussi, le rapprochement des citations est significatif (je souligne les termes récurrentS) :
Une chair triste en proie aux péchés bien aimés...
El du fond de ma chair, triste abîme de joie...
Un reflux de désir ( )flot trouble et de boue épaissi.
En vain nous serons vaincus
Par le Dégoût ce complice
Du Dieu qui nous aime plus
Que nous n'aimons nos délices...
Lorsque l'âge vient, le désir est encore plus louche. C'est Tartuffe qui l'incarne :
Je rôde, orage lourd, autour de ta jeunesse.
Déjà dans Les Mains jointes, le désir « rôdait » et il était « triste » .
Il faut avouer qu'en cette fin de siècle vouée au culte du corps et de la beauté, au plaisir des sens, en cette époque de permissivité déchaînée, où même l'Eglise, ou, du moins, une aile avancée de l'Eglise, a déjà fait tant de concessions au libéralisme dans les mours, - il faut avouer que cette association de la chair à la tristesse et au dégoût, de la sensualité à la corruption et au péché, nous semble archaïque. Elle ne serait même pas loin de nous choquer : jeter une malédiction sur l'acte par lequel l'espèce humaine se perpétue, sur un plaisir qui console tant d'êtres humains de ce qui est pour eux le malheur de vivre, n'est-ce pas une hérésie, très proche de celle des Cathares, que l'Eglise a tant redoutée et tant combattue ? Pour la plupart d'entre nous, aujourd'hui, le péché majeur n'est pas la sensualité, même dans ses excès, mais Fégoïsme, l'indifférence aux souffrances d'autrui, l'orgueil, l'envie, la haine. Pourtant, il faut se rappeler que, dans la tradition chrétienne, l'assimilation de la sensualité au péché, - association que l'Evangile n'a jamais faite -, existe depuis l'origine, depuis saint Paul et saint Augustin, et a exercé une contrainte douloureuse sur des millions d'êtres au cours des générations. Elle subsiste encore chez les sectes les plus sévères du puritanisme anglo-saxon. Elle imprègne une grande parue de la littérature occidentale et l'on ne comprendrait ni Tristan et Iseult, ni La divine comédie, ni les Pensées de Pascal, ni la Phèdre de Racine, ni Baudelaire, ni Hawdiorne, ni cent autres, si l'on ne se référait pas à elle. Elle est le fil conducteur qui court à travers quelques-uns des plus beaux textes du patrimoine littéraire européen. En dehors de la religion chrédenne, on en trouve aussi un écho dans le paganisme. Une ouvre comme Les Bacchantes, d'Euripide, laisse entrevoir une concep-don tragique de l'abandon aux délires des sens et à la tentation pandiéiste. Il n'est pas question de péché dans Le Banquet de Platon, mais il est question d'un dépassement de la chair vers une forme plus étiiérée, plus spirituelle de l'amour ; et ce dépassement est désigné comme un Bien. En pleine floraison libérale de la Renaissance, le néo-platonisme a repris à son compte cette dichotomie entre la chair et l'âme. Une pièce tardive de Shakespeare, Périclés, Prince de Tyr, décrit le voyage initiatique qui conduit le héros, Périclés, de l'enfer des sens (ici, l'incestE) à l'extase du pur amour.il n'est pas enfin jusqu'aux Surréalistes, en dépit de leurs proclamations tapageuses sur le refus de toute contrainte dans le domaine des sens, qui n'aient aperçu dans la sexualité sans frein quelque chose de redoutable, « un noyau infracassable de nuit ».
La crainte du plaisir des sens, motif central d'Orages, est donc liée à un vaste et très ancien contexte culturel, représente une des constantes de la psyché à travers les âges. Ce qui, toutefois, semble appartenir exclusivement à la tradition chrétienne et qui s'exprime avec insistance dans les poèmes comme dans les romans de Mauriac, c'est la croyance en un conflit qui opposerait le plaisir charnel à l'amour divin, la volupté à la Grâce : il ne peut y avoir conciliation, il faut nécessairement choisir. Par exemple (ici aussi, je souligne les termes significatifS) :
Mais ce qui te consume, ô jeune plante humaine.
C'est l'amour de ton Dieu, plus cruel que sa haine...
Providence implacable, en ruses si féconde,
O Vous, de mon désir adorable ennemie,
Qui sûtes écarter d'un front déjà soumis
Le joug délicieux et criminel du monde...
Un siècle j'attendrai la seconde où nos corps
Insulteront le Ciel de leurs soifs confondues...
Le Dieu rédempteur n'admet pas de partage : pour être à Lui, il faut renoncer à la chair, et lorsque le croyant se complait sous le « joug délicieux » , il insulte son Dieu.
Cette conception d'une Grâce divine qui n'est accordée qu'au prix d'un sacrifice par lequel la créature se mutile d'une part d'elle-même, ne peut se comprendre que si la part sacrifiée est. non pas l'acte procréateur en soi, car il y aurait alors contradiction entre cet interdit et le devoir imposé par ce même Dieu aux hommes, de perpétuer l'espèce, mais une autre forme d'amour charnel, qui aurait pour fin non point la procréation, mais uniquement elle-même, son propre exercice voluptueux, et pour objet l'être humain divinisé dans l'éclat de sa jeunesse et de sa beauté. Elle ne se comprend même, à la limite, que si l'amour condamné est un amour interdit aussi par les lois humaines. C'est à travers cette grille qu'il faut lire les poèmes de Mauriac, et surtout Le Sang d'Atys, pour en saisir le sens caché.
Le poème fut composé entre 1927 et 1938 et publié à tirage restreint chez Grasset en 1940.
L'épisode mythologique de Cybèle, la Déesse Terre, amoureuse du berger phrygien Atys, et le métamorphosant en pin après qu'il se fût châtré, est une de ces fables mystérieuses que nous a léguées le monde antique, - mystérieuse parce que nous devinons qu'elle est lourdement pregnante de sens multiples et qui concernent la vie humaine, notre moi profond, notre psyché ; mais, ces sens multiples, nous ne pouvons pas les cerner avec précision et certitude. Le propre des mythes est de signifier dans l'indistinct, l'ambiguïté, l'obscurité. Que signifie l'amour de la Terre pour un jeune être humain périssable ? Pourquoi cet amour conduit-il celui qui en est l'objet à une auto-mutilation ? Nous voyons bien qu'il s'agit des relations entre l'Homme et la Nature, relations que les cultures primitives, celles d'où provient le mythe, percevaient sans doute comme sexualisées, porteuses à la fois de vie et de mort, et aussi de résurrection. Nous songeons aux rites corybantiques, au cours desquels les officiants, dans leur frénésie, sacrifiaient en effet leur virilité. L'Homme a toujours perçu la Nature comme une mère redoutable et castratrice.
La Cybèle du poème de Mauriac est sans doute la Déesse Terre, la Bona Dea des Latins ; elle est surtout, par la grâce d'une réduction géographique, la terre des Landes, la région bénie et bien-aimée où le poète vécut son enfance, son adolescence, et où il a ressenti les premiers émois de la passion, n évoque son rivage océanique en deux vers dépouillés, concis et suggestifs comme ces dessins japonais où le graphisme le plus économe suffit à susciter un paysage de rêve :
Une ligne de sable, un renflement de dunes.
Une frange d'écume et de varech : la mer.
Un panthéisme sensuel imprègne chaque vers du poème. Atys veut se confondre avec la Terre, s'unir à elle:
Jaloux de ce soleil qui te couve et te boit,
Atys a caressé tes plus secrètes mousses.
Dans son amour indistinct, auquel est refusé l'accomplissement puisqu'elle n'est pas femme, Cy-bèle perçoit la présence et le corps d'Atys à travers l'aperception plus vaste qu'elle a de sa propre réalité matérielle :
Atys, je confonds tout dans un unique songe.
Enfant qui me dévaste, océan qui me ronge.
Cybèle s'est confondue avec une région de France, le pays des pins, brûlé par le soleil, au bord de l'océan ; elle tend aussi vers une identification de plus en plus étroite avec la créature. Elle se veut ou se sent femme pour pouvoir posséder celui qu'elle aime. Certains vers du poème, attribués à la déesse, pourraient aussi bien être proférés par une princesse racinienne en proie à la passion. Cybèle gémit avec les accents de Phèdre :
Et je n'ai plus de souffle et je serre les dents...
Atys, tu me brûlais de ta petite bouche...
Je ne veux que ce feu d'aurore sur ta joue...
Mais voici qu'elle flaire la présence invisible d'un ennemi bien plus redoutable que ne le fut jamais son innocente rivale, la nymphe Sangaris. Cet ennemi sans visage exerce un attrait inexplicable sur l'être aimé. C'est un dieu, lui aussi, mais un dieu inconnu qui peut souffrir les souffrances des hommes :
Un dieu souffrait au cour de cet être éphémère.
Un Dieu couvert de sang dont Cybèle avait peur.
Lorsque, lasse de souffrir, Cybèle change Atys en pin afin de le posséder «dans un embrassement libre de toute crainte» , elle voit que l'arbre fait des signes au Ciel avec ses longues mains ; pourtant, elle veut triompher encore :
Plus tu t'érigeras vers l'azur dont l'abîme
Recèle un pur amour inconnu de nos dieux.
Plus tes membres profonds jouiront de leur crime
Dans la nuit de mon corps que j'ai fermé sur eux.
A partir de ce fragment, le poème devient une extraordinaire variation sur le mythe. C'est M. André Séailles, l'un des premiers exégètes de la poésie de Mauriac, qui a défini avec le plus de pénétration le drame qui se joue à travers l'allégorie de la fable païenne : « Parvenu à la plénitude de ses moyens, Mauriac atteint à la fois, par le mythe, la grandeur cosmique de Cybèle, immense, éternelle, et la grandeur humaine : celle du berger blessé par l'amour et qui se transforme en un Dieu crucifié, ce qui donne au poème sa pleine signification : la rédemption d'une chair gonflée de désir. Un mot du poème lui sert de fil conducteur. C'est le mot sang, qui signifie d'abord la sève du désir, puis le sang de la blessure, de la souffrance, le sang rédempteur. Ainsi, le poème se charge de sa double résonance sensuelle et chrétienne. »
Tel est ce poème doublement étrange : parce qu'il faut, pour le bien comprendre, le lire simultanément à travers la grille chrétienne et une autre grille, celle-ci bien profane ; et parce qu'il nous touche, même si nous ne pouvons accepter la prémisse majeure dont il est issu, à savoir la croyance que la chair est la malédiction, - prémisse que même l'Eglise ne fait plus sienne aujourd'hui et qui, répétons-le, nous paraît aussi lointaine et aussi funeste que la haine de la vie qui est au cour du catharisme. Mais c'est justement à cette double et irrésistible postulation, vers l'absolu de l'amour divin et vers l'abîme de l'amour charnel qu'il doit son frémissement, son pathétique et sa beauté. Les quelques citations que j'en ai faites suffiraient à montrer l'authenticité et la grandeur du poète chez Mauriac ; et le poème tout entier est de cette veine inspirée : c'est le plus beau poème panthéiste que nous ait donné notre siècle. On n'hésiterait même pas à le considérer comme un fragment lyrique d'un ouvrage qui s'attacherait à exalter « le génie du paganisme » ; et sans doute n'aurait-on pas tort : Mauriac lui-même n'a-t-il pas avoué, en parlant du Sang d'Atys : « Le fond païen de ma nature s'y découvre jusqu'à l'horreur » , rejoignant en ceci Bossuet qui a dit : « Il faut aller jusqu'à l'horreur quand on se connaît ». J'espère n'être pas sacrilège en pensant qu'il faudrait compléter l'aveu de Mauriac par un « ... et jusqu'à l'extase ». Mauriac dit aussi : « Le Sang d'Atys est le glacier d'où toute mon ouvre a ruisselé ». L'affirmation est juste, mais la métaphore ne semble pas tout à fait appropriée, car ce n'est certes pas un glacier que ce poème, mais le feu inextinguible, la lave ardente qui embrase souter-rainement l'ouvre tout entière de François Mauriac.
