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Essais littéraire

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UN DÉSERT « ÉCLAIRÉ » LE XVIIIe SIÈCLE






L'Académie française vantait en 1694 « la gravité et la variété des « nombres » de notre langue, la juste cadence de ses périodes, la douceur de sa poésie, la régularité de ses vers, l'harmonie de ses rimes, et surtout cette construction directe qui, sans s'éloigner de l'ordre naturel des pensées, ne laisse pas de rencontrer toutes les délicatesses que l'art est capable d'y apporter ». Le XVIIIe siècle, qui hérite de ces qualités, ne songe d'aucune façon à les remettre en cause. Il va, au contraire, essayer de les perfectionner. Voltaire ira jusqu'à souligner dans Corneille et Racine « toutes les fautes de langage qui s'y sont glissées » et à reprocher à La Fontaine d'être tombé dans « le familier, le bas, le négligé, le trivial ». Ce purisme exagéré ne peut qu'être préjudiciable à la poésie. A force de raffiner la prosodie, les poètes du XVIIIe en font une langue morte et l'on peut à bon droit parler de « désert poétique français » jusqu'à l'apparition d'André Chénier (1762-1794).





Siècle des « Lumières », siècle des « pensers nouveaux ». siècle aussi de l'inquiétude et des pires contradictions philosophiques et sociales, le XVIIIe n'a pas les poètes qu'il mérite alors qu'il est riche en prosateurs de haute volée. Maurice Nadeau le souligne, c'est dans l'ouvre de ceux-ci, notamment Diderot, Marivaux, Chamfort, Laclos, Rousseau et Sade, que l'on irait chercher la poésie de cette époque « si l'on donnait an mot poésie le sens qu'il a pris aujourd'hui ». Ce sens, les meilleurs esprits du xvnr3 sont à deux doigts de l'appréhender quand, avec Diderot, ils reprochent aux poètes d'être « sans principes » et de « regarder sottement la philosophie comme t cognée des beaux-arts » ou quand ils voient, avec Fontenelle, dans ce qui prétend être de la poésie et n'est que de la versification, t un système absolument faux et ridicule >.

Boileau faisait la chasse aux épithètes, qu'elles fussent froides ou chaudes. Ses successeurs, au contraire, les assemblent à satiété, s'en couronnent et s'en barbouillent, comptent sur elles pour les alimenter en rimes, multiplient les constructions amphigouriques dont les Précieux leur ont donné l'exemple, sacrifient sans cesse à une mythologie exsangue et se refusent à toute allusion au monde réel. Tout ce que l'on peut attendre d'eux, c'est une « poésie légère «, harmonieuse en ses meilleurs moments, pédante et vide la plupart du temps. Veulent-ils, comme Jean-Baptiste Rousseau (1671-1741) dans ses Odes et ses Allégories, se hausser à la grande poésie, ils se boursouflent et crèvent, telle la grenouille de La Fontaine. Les plus conscients d'entre eux, Antoine Houdar de La Motte (1672-1731), par exemple, se demandent s'il ne faudrait pas supprimer la rime mais n'en continuent pas moins d'assimiler la poésie à un « discours » dont le but n'est « que de se faire entendre » et, n'arrivant pas à se défaire de cette religion de la clarté, préfèrent renoncer à écrire des vers.



De ce désert, quelques dunes ou quelques touffes émergent cependant. Il y a chez Alexis Piron (1689-1773) un mélange de gentillesse et de causticité assez plaisant. Piron, qui préférait les cafés aux salons et la licence aux métaphores de bon ton, paya de son siège â l'Académie le plaisir qu'il avait pris à écrire une Ode à Priape. Louis Racine (1692-1763), s'il n'a pas le génie de son père, mérite bien quelque attention pour son poème sur La Religion, où il y a de pénétrantes vues philosophiques, exprimées avec une espèce d'audace baroque qui peut encore noug séduire :



Si du sel, ou du sable, un grain ne peut périr.

L'être qui pense en moi craindra-t-il de mourir ?



Voltaire (1694-1778) ne rencontre qu'exceptionnellement la poésie dans son épopée, La Henriade, dans ses grands poèmes philosophiques (Sept Discours en vers sur l'Homme, La Loi naturellE) et dans ses tragédies (Zaïre, Mahomet, MêropE) alors que, dans ses Odes, ses Epîtres et dans ses Stances à Mme du Châtelet, il la découvre à l'improviste, à la fois familière et précieuse, s'échauffant comme il faut à ses propres ardeurs. S'il est bien difficile de relire sans bâiller le Vert- Vert de Gresset (1709-1777), qui se veut pourtant satirique, si l'on a peine à comprendre qu'en leur temps on ait pu tenir pour des poètes un Lefranc de Pompignan (1709-1784), un Bernis (1715-1794), un Saint-Lambert (1716-1803) ou un Ecouchard-Lebrun (1729-1807), surnommé en toute modestie Lebrun-Pindare ; si l'on ne parvient pas à trouver la moindre paillette de poésie dans les menues rivières verbales de Ducis (1733-1816) - qui eut tout de même un mérite, celui de traduire Shakespeare - ou de Florian (1755-1794), qui fabulise dans le sillage de La Fontaine mais par trop loin derrière, et si « la facilité de rimer impromptu » d'un La Harpe (1739-1803) nous parait bien insuffisante en matière de vertu poétique, on peut, sans bienveillance excessive, trouver des mérites certains à Jacques Delille (1738-1811), à Evariste Parny (1753-1814), à Nicolas Gilbert (1751-1780), à Charles-Hubert Millevoye (1782-1816) à Marie-Joseph Chénier (1764-1811).



Le premier, qui se veut intimiste et descriptif (Les Jardins, L'Imagination, Les Trois Règnes de la NaturE) annonce parfois Lamartine et même Baudelaire :



Viens, je me livre à toi, tendre mélancolie...

Viens, le regard pensif, le front calme, les yeux

Tout prêts â s'humecter de pleurs délicieux.



Parny, quand il ne tombe pas dans l'érotisme, se montre pareillement en avance sur son temps ; Musset aussi bien que Lamartine auraient pu signer maints vers de son Projet de solitude et Gilbert, dans ses Carnets du misanthrope, s'exprime de même en romantique avant la lettre. Quant à Mil-levoye, ses Elégies, surtout La Chute des feuilles, qui est restée justement célèbre :



Et dans chaque feuille qui tombe

Je lis un présage de mort. font mieux qu'annoncer le Romantisme, elles le contiennent déjà. Comment, enfin, ne pas reconnaître au jacobin Marie-Joseph Chénier, auteur du Chant du Départ et de diverses tragédies, une sorte de faconde emportée, généreuse, qui donne ses meilleurs fruits dans son Discours sur la calomnie, où il se défend de n'avoir rien tenté pour épargner la guillotine à son frère.



Ce frère, dont les vers, « dictés pour l'avenir », écrit Marie-Joseph, ne seront en effet publiés qu'au XIXe siècle, surpasse de très haut tous les poètes du temps qui l'a vu naître. Il n'est pourtant pas sans partager certaines de leurs faiblesses, soit qu'il épi-curise et friponne gentiment, comme Bertin et Parny, soit qu'il se lance dans de grandes machines didactiques à la Lebrun ou à la Jean-Baptiste Rousseau (Hermès, La SuperstitioN), soit encore qu'il se complaise aux circonvolutions stylistiques héritées des Précieux. En revanche, il n'entre chez lui aucune once du conformisme auquel s'appliquent ses prédécesseurs et ses contemporains, qu'il s'agisse d'exprimer des sentiments, des sensations et des idées ou de s'inspirer d'une Antiquité remise au goût du jour par les archéologues français qui retournent la cendre au pied du Vésuve. Ce qu'il éprouve, il le dit avec fraîcheur et vivacité, sans craindre d'aucune manière que la nouveauté de certains « pensers » - y compris l'athéisme auquel il souscrit - fasse tache dans les « vers antiques » dont il entend poursuivre l'emploi. À demi Grec par sa naissance, ce n'est point en imitateur qu'il retourne aux Anciens, mais en compatriote exilé dans l'espace et le temps, et les leçons qu'il leur demande, en particulier à Homère et à Virgile, dont il a une profonde connaissance, sont des leçons d'invention, non de diction ou de maintien.



Cette « invention », qui vise à reconstituer dans son essence une émotion directement ressentie et, dans sa totalité, le monde antérieur ou postérieur dont cette émotion n'est qu un passage, Chénier l'obtient en usant d'un procédé qui rappelle celui du Poussin de la campagne romaine : il traite, plus ou moins à fond, dans la chaleur de l'inspiration, des fragments qu'il assemble ensuite à loisir en observant d'instinctives lois de composition. Certes, la fin prématurée de l'auteur de l'Aveugle, du Mendiant, de La Jeune Tarentine et de La Jeune Captive, exécuté deux jours avant la fin de la Terreur, explique l'inachèvement de certains de ses poèmes. Sa manière de travailler l'expliquerait tout aussi bien et que, dans ses pièces les plus indiscutablement poussées jusqu'à leur terme, maints passages sont à prendre chacun comme un tableau-en-soi, qu'un » puis », un " mais » ou un « et » relie un peu artificiellement au tableau qui lui succède.



L'unité existe pourtant, sans la moindre solution de continuité, et c'est la voix de Chénier qui l'assure, une voix fluide, coulée, qui enrobe et patine les couleurs et les joints de la composition tout comme elle fait sauter les rivets par trop mathématiques du vers malherbien. Chénier n'est pas le premier à pratiquer l'enjambement, voire à escalader la césure médiane, mais il est le premier à le faire avec autant de grâce que d'autorité ; le premier aussi à se satisfaire çà et là de rimes un peu pauvres : « sanglots-cachots », « infidèle-éternelle » ; le premier enfin à formuler une définition de la poésie qui peut nous convenir encore :



Un langage imprévu, dans son âme produit.

Naît avec ea pensée et l'embrasse et la suit ;

Les images, les mots que le génie inspire.

Où l'univers entier vit, se meurt et respire...



Avec La Jeune Captive, écrit aux portes de la mort, et plus encore avec les ïambes, Chénier illustre en outre un genre qu'on n'a guère vu fleurir en France depuis Agrippa d'Aubigné et dont on s'étonne qu'il n'ait donné que peu de fruits remarquables pendant la Révolution française, celui de la poésie politique. Victor Hugo, qui sera l'homme d'une tout autre cause, se souviendra manifestement, dans Les Châtiments et dans L'Année terrible, de vers comme ceux-ci :



On vit ; on vit infâme. Et bien ? Il fallut l'être ;

L'infâme après tout mange et dort.








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