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RONSARD ET LA RELATION POÉSIE-MUSIQUE






Le tout premier problème, c'est l'interprétation des propos de Ronsard. Aucun poète n'a plus souvent que lui parlé de la musique, ni si bien réparti ses remarques entre les différentes phases de sa carrière. Dans la préface aux Odes de 1550 c'est l'allusion aux « vers mesurés à la lire », et d'autre part à « l'usage de la lire aujourd'hui ressuscité en Italie ». Dix ans plus tard, dans la Préface au roi François II, il se lance dans une manière de philosophie de la musique après avoir invoqué les idées de Platon, assorties des commentaires et extrapolations de Plutarque et de Boèce sur les correspondances entre les trois types de musique (mundana, humana et instrumentaI), sur l'éminent rôle social pédagogique et magique de la musique. Dans l'Abbregé de l'Art poétique français de 1565, Ronsard parle à nouveau de la musique, inséparable de la poésie. 11 conseille au poète de chanter ses vers à mesure qu'il les écrit, « car cela est bien une des principales parties que tu dois le plus curieusement observer », et il multiplie les recommandations sur l'alternance des rimes masculines et féminines, afin de rendre ses vers « plus propre[sJ à la musique et accord des instruments, en faveur desquels il semble que la Poésie soit née ; car la Poésie sans les instruments ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix n'est nullement agréable, non plus que les instru-mens sans estre animés de la mélodie d'une plaisante voix ».



On pourrait se croire comblé par tant de témoignages. En fait ils ajoutent à la confusion, car ils ont été généralement interprétés en bloc comme s'ils visaient un même objet, le même type de relation poésie-musique, alors que, vus de près, ils ont des orientations différentes que je voudrais essayer ici de définir.



Que veut dire au juste « l'usage de la lire aujourd'hui ressuscité en Italie » ? Est-ce une allusion à la « lira de bracchio », instrument à archet, dont l'usage était répandu en Italie depuis le XVe siècle, utilisé souvent pour soutenir la voix d'un chanteur ? Est-il question d'un certain type de déclamation fredonnée à mi-chemin entre la parole et le chant, dont parle A. E. Doni dans ses Fiori délia Zucca (1552), « ... all'improviso... al suono di una suave viola » ? De nos jours des musicologues ont insisté sur la continuité de l'expression musicale en Italie, de l'Antiquité à la Renaissance, et les Français du XVIe siècle ne s'y sont pas trompés en accordant leur attention à certains aspects du chant italien contemporain, et en plaçant la monodie accompagnée à l'antique au-dessus de la polyphonie. Dans le Solitaire second (1555), l'essai sur la musique le plus complet sorti des mains d'un poète de la Pléiade, Pontus de Tyard ne craint pas de dire que

Celui qui sait proprement accommoder une voix seule me semble mieux atteindre à la fin aspirée : vusque la musique figurée le plus souvent ne rapporte aux oreilles autre chose qu'un grand bruict duquel vous ne sortez aucune vive efficace. Mais la simple et unique voix, coulée doucement et continuée selon le devoir de son Mode choisi pour le mérite des vers, vous ravit la part qu'elle veut. Aussi consistait en ce seul moyen la plus ravissante énergie des anciens poètes liriques, qui marient la Musique à la Poésie (comme ils estoient nez à l'un et à l'autrE) chantoient leurs vers et rencontroient souvent l'effet de leur désir : tant la simplicité bien réservée aux Modes de chanter est douée d'une secrète et admirable puissance.



Avant d'aborder de front une théorie de la relation poésie-musique chez les Anciens qui serait applicable aux Modernes, Pontus de Tyard avait tenu à prouver le mouvement par la marche dans le Solitaire premier (1552). A la fin du dialogue le poète se met en scène et, sous les yeux attentifs de son interlocutrice, Pasithaée, prend son luth et chante une ode de sa composition.

Ronsard fait de même au début de l'ode intitulée « Consolation à la Reine de Navarre » :



Vien à moy, mon luth, que j'accorde

Une Ode pour la fredonner

Dessus la mieux parlante corde

Que Phoebus t'ait voulu donner.



Ronsard conseille aux jeunes poètes, nous l'avons vu, de fredonner leurs vers en les composant, et s'il ne va pas jusqu'à chanter les siens en public comme Saint-Gelais, c'est que sa mauvaise voix ne le lui permet pas. Mais rien ne dit que d'autres ne l'ont pas fait pour lui. On peut le penser en lisant les Contes d'Eutrapel de Noël du Fail. On y voit, au cours d'une fête villageoise, un certain Mabile de Rennes qui « chantait un lai de Tristan de Leonnois sur sa viole, ou une ode de ce grand poète Ronsard » (ch. XIX). Il est peu vraisemblable que le chanteur Mabile ait interprété une partition. La référence au « lai de Tristan » laisse plutôt croire qu'il s'agit de mélopées « all'improviso » à la mode italienne sur des poésies d'amour ou d'héroïsme, devant un public moins raffiné que celui de Fontainebleau '.

Mais comment rivaliser à la Cour avec un poète-musicien qui savait si bien se donner en spectacle et qui pouvait, dit très lucidement Nicéron dans la notice qu'il lui a consacrée, « faire de ces sortes de vers qui ne disent pas grand'chose mais qui sont fort propres à être mis en chant. En effet, Saint-Gelais les chantait parfaitement bien, et il avait l'art de marier agréablement sa voix avec les accords de son luth ou de sa guitare ». Et il résuma les raisons du succès de Mellin de Saint-Gelais en une formule frappante : « le goût qu'il avait pour la musique (eT) le penchant pour la tendresse »2.

Or c'est, ne l'oublions pas, en termes de compétition avec Saint-Gelais que se situe la carrière de Cour de Ronsard. Le poète des Odes fait figure de nouveau venu insolent, déjeune carriériste agressif, alors que Mellin, aumônier du Roi, personnage officiel et poète en vogue, est apprécié à la fois comme écrivain, comme homme du monde et comme artiste. La préface arrogante des Odes se présentait comme une provocation, une attaque en règle contre les gens de Cour et leurs goûts littéraires. Comment les agressés n'auraient-ils pas réagi par des sarcasmes contre les insolences, le pédantisme et l'obscurité des novateurs ? Il fallait être singulièrement naïf pour s'en étonner, et imprudent pour en rester là.

C'est à ce moment que surgissent les médiateurs, Michel de l'Hos-pital, Jean de Morel, et sans doute Jean de Brinon, trois hommes d'appareil qui sont aussi des lettrés conquis aux idées nouvelles et sûrs de l'appui de la princesse Marguerite, sour de Henri II et protectrice de Du Bellay. En négociant la réconciliation entre Saint-Gelais et Ronsard donnèrent-ils des conseils au jeune impétueux ? C'est possible. A partir de ce moment on voit poindre chez Ronsard une stratégie de conquête des publics. Dans la préface de 1550 il avait raillé les courtisans « qui n'admirent qu'un petit sonnet pétrarquizé, ou quelque mignardise d'humour qui continue toujours en son propos », alors qu'en 1552 il offre à un plus vaste public un recueil de sonnets dont beaucoup sont pétrarquisés et pleins de « mignardises d'amour ». Certes il conserve le « style haut » et se meut dans l'univers mythologique des Odes, déconcertant pour beaucoup. Mais dès la seconde édition (1553) on joint aux sonnets des Amours le commentaire de Muret qui élucide obscurités et allusions. En lisant les Amours dans l'édition commentée le courtisan le moins lettré pouvait non seulement déchiffrer les textes mais suivre des travaux pratiques d'initiation à la mythologie grecque et à la littérature italienne, jouir à la fois des délices de l'énigme et de celles du dévoilement. Les Amours pouvaient ainsi faire figure de chef-d'ouvre de la pédagogie pour adultes.



Le Supplément musical s'inscrit, lui aussi, dans une stratégie de conquête du public. Se faire chanter à la Cour et en ville pouvait paraître le signe même de la popularité pour un poète à l'heure où Pétrarque en Italie et Marot en France étaient partout chantonnés. Entre 1527 et 1564 les éditeurs Attaingnant puis Adrien le Roy avaient multiplié les recueils de chansons, pour une très large part sur des poésies de Marot mises en musique par Sermisy, Janequin, Certon et Goudimel. Les chansons de Marot sont tellement populaires que lorsque Barthélémy Arlau, le contempteur acharné de la Deffense et illustration, publie chez Gryphe en 1539 un recueil de Noëls, il spécifie au début de chacun d'eux qu'il pouvait se chanter sur l'air de telle ou telle chanson de Marot.

Car entre 1530 et 1550 la chanson française est en plein essor ; on s'en aperçoit en suivant le rythme de publication des éditeurs musicaux ; et l'activité fébrile d'Attaingnant ou d'Adrien Le Roy ne s'explique pas uniquement par la localisation de ces firmes à Paris. En pleine province un éditeur lyonnais, Jacques Moderne, a un débit comparable à celui de ses confrères parisiens. Il fait paraître au début de 1538 le premier livre de son Parangon de la chanson (vingt-six chansonS) avec un tel succès que quelques mois plus tard paraît le second livre (trente et une chansonS), puis un troisième (vingt-six chansonS), suivi en 1539 par un quatrième livre (seize chansons, dont plusieurs à trois voiX) et un cinquième (dix-huit chansons à trois et quatre voiX). Maintenir dix-huit mois de suite un tel rythme suppose un pression continue de la demande.

En se laissant porter par la marée montante de la chanson française, le Ronsard des Amours et du Supplément musical ne risquait-il pas de se voir mettre sous les yeux les vers de l'ode à François de Bourbon (1.1, ode 6) :



Ores il ne faut pas dire

Un bas ton dessus ma lyre,

Ny un chant qui ne peut plaire

Qu'aux oreilles du vulgaire.



En insistant sur le rôle de la musique, les hommes de la Pléiade n'allaient-ils pas de nouveau susciter les ricanements de l'auteur du Quintil Horacien, qui reprochait à Du Bellay de vouloir faire des poètes lyriques des « menestriers, tabourineurs et violeurs... comme ton Ronsard » 3 ? Et il est vrai que le mode de relation poésie-musique du Supplément musical n'a que peu de rapports avec les préceptes de la préface aux Odes. Les musicologues ont longtemps voulu attribuer à la frottola italienne les origines de la chanson française du XVIe siècle, opinion réfutée par le musicologue américain Howard Brown. Les deux genres musicaux, a-t-il justement précisé, n'ont pas les mêmes ancêtres, la frottola se situant dans la tradition italienne de la poésie déclamée-chantée sur accompagnement d'accords improvisés, alors que la chanson française des XVe et XVIe siècles est un des avatars de la polyphonie franco-bourguignonne, réduite à une forme simplifiée qui laisserait l'initiative aux voix supérieures 4.

C'est bien sur ces deux traditions que s'appuient respectivement la préface aux Odes et un Supplément musical fait de composition à quatre voix transposables. Ronsard a eu recours à deux musiciens qui avaient déjà contribué à la vogue de Marot, Pierre Certon et Clément Janequin, ce dernier étant un peu son obligé car il avait reçu en 1549 un bénéfice ecclésiastique sur intervention d'un des frères du poète, Charles de Ronsard prieur de St-Denis à Nogent-le-Rotrou 5. A ces deux compositeurs qui étaient l'un déjà notoire et l'autre une célébrité européenne, Ronsard ajouta deux complices : Muret et Goudimel qui faisaient partie, comme lui, de la joyeuse bande de jeunes célibataires lettrés et égrillards qui allaient périodiquement s'ébattre dans les propriétés champêtres de Jean de Brinon à Médan et Villenes 6.

Goudimel n'est pas un musicien illustre ni un créateur de premier ordre comme Janequin, mais il est, comme Certon, un professionnel de valeur capable par moments de trouvailles. Quant à l'humaniste Jean-Marc Muret, il n'a rien d'un compositeur de métier, mais c'est un amateur compétent et imaginatif. Sa contribution au Supplément est plus qu'honorable, et il a lancé, avec Goudimel, un des deux ballons d'essai qui ont précédé la publication des Amours. C'est en 1550 que l'éditeur Nicolas Duchemin, qui avait Goudimel pour conseiller artistique, publiait le Cinquième livre contenant XXV chansons nouvelles à quaparties dans lequel se trouvait une « chanson » inédite de Ronsard (« Qui veut sçavoir Amour et sa nature ») mise en musique par Goudimel, et un peu moins de deux ans plus tard on trouve dans le Dixième livre de la même série une charmante partition de Muret sur une petite ode de 1550 « Ma petite Colom-belle », partition infiniment supérieure à celles que publieront plus tard Chardavoine et Claireau sur le même texte.



Le principe directeur du Supplément musical est bien connu : faire en sorte que l'on puisse chanter l'ensemble du recueil sur des notations musicales qui tiendraient en quelques pages en utilisant le procédé du faux-timbre. Quatre partitions pourraient s'appliquer à quatre séries de sonnets ayant même structure prosodique, ce qui implique la réduction à quatre des types de combinaison de rimes masculines et féminines. L'Olive de Du Bellay en contenait plus de soixante-dix. C'est peut-être cette servitude supplémentaire, s'ajoutant à celles de la prosodie française et du sonnet à l'italienne, qui a conféré à l'ensemble un profil hiératique, une stylisation des moyens, une sorte de violence étouffée qui le distinguent des recueils de sonnets ultérieurs. On comprendrait mal la spécificité des Amours en mettant entre parendièses leur conditionnement de chansonnier.

Les musicologues n'ont pas ménagé leurs critiques à Ronsard. Choisir le procédé du faux-timbre leur a semblé aberrant. Comment faire chanter sur le même air soixante sonnets qui n'ont de commun que des conventions prosodiques ? N'y a-t-il pas là une conception simpliste, et même barbare, ajoute van den Borren, de la relation musique-poésie 7 ? Tous ces reproches seraient fondés s'ils n'attribuaient anachroniquement à des musiciens de la première moitié du siècle les critères et les exigences d'expressivité de la musique madrigalesque. Il n'a jamais été question pour Goudimel ou pour Certon de traduire des sentiments mais de superposer une structure musicale à une structure prosodique en rehaussant l'effet affectif du poème, procédé alors universellement accepté. On ne compte plus les chansons, les poésies, les cantiques ou les psaumes publiés à cette époque qui portent la mention « à chanter sur l'air de... ». Les airs de chansons inspirées par Marot ont servi de faux-timbres, pendant un demi-siècle, à des recueils édités à Paris, Lyon, Anvers, Venise, Londres, Séville, Florence, Augsbourg, Cologne et Amsterdam8. J'ajouterai que c'est un des procédés les plus anciens du monde, il a été utilisé pendant le Moyen Age, et dans le psautier hébreu on trouve en tête du psaume 45 l'indication : « à chanter sur l'air de Les lys... ». L'un des futurs musiciens de Ronsard, Fabrice Caïetan, a fait mieux encore en publiant chez Le Roy et Ballard un « Air pour chanter tous sonnets », dans son Premier livre d'airs mis en musique (Paris, 1570).



Les historiens de la littérature, de leur côté, ont souvent dit que le Supplément musical avait été un échec et avancé pour preuve le fait que l'expérience n'avait pas été renouvelée. Or il a été si peu un échec que l'édition de 1552 a été épuisée en quelques mois, et la pression de la demande a conduit l'éditeur à faire un tirage séparé du Supplément en attendant la sortie de l'édition de 1553. Claude Binet, bien avant, Guillaume Colletet et Brantôme, a témoigné lui aussi de la vogue du chansonnier. Il plut, dit-il, « de telle sorte à la Cour qu'elle ne résonnoit plus rien autre chose » 9. Même en tenant compte de l'exagération possible des hagiographes, les tirages sont là pour confirmer le fait.

Quant à reprendre l'expérience, on ne voit pas ce qui aurait pu inciter le poète à le faire. L'objectif publicitaire est atteint, le public de Cour conquis, Cassandre est chantée partout. Ronsard n'a plus besoin désormais de recruter des musiciens : ce sont eux qui accourent à lui, un par un entre 1553 et 1559, en foule à partir de 1560, et après 1566 on n'hésite pas à se servir du nom de Ronsard pour tromper sur la marchandise. Si vous ouvrez le recueil de 1566 intitulé Premier livre d'Odes de Pierre de Ronsard mis en musique en trois parties par Pierre Cléreau, vous aurez la surprise d'y trouver beaucoup d'autres textes que ceux de Ronsard. Même remarque pour Sonnets de Pierre de Ronsard mis en musique à cinq, six et sept parties, mis en musique par Philippe de Monte, maître de Chapelle de l'Empereur (Louvain 1575), ainsi que pour les Amours de Pierre de Ronsard, mis en musique par Jean de Maletty (Paris 1580). Panache bien en évidence sur la couverture, le nom de Ronsard tient lieu ici de « faire valoir », chaque musicien mettant son point d'honneur à payer son tribut à la gloire du prince des poètes. Si Ronsard avait eu son mot à dire dans le choix de ses musiciens - ce qui était exclu à ce stade - il ne l'aurait sans doute fait que dans le sens du numerus clausus, et plus du tout dans celui du recrutement.



Les succès d'éditeur en cascade et la prolifération des musiciens alléchés par Ronsard - un phénomène entraînant l'autre - ne seraient pas tout à fait mis en perspective si l'on oubliait un tiers aspect : celui du consommateur de chansons. A lire les partitions inspirées par les poésies de Ronsard on pourrait croire qu'elles étaient toujours chantées à quatre voix. Ce serait oublier le rôle qu'a joué un instrument aussi typique de la vie culturelle de ce temps que le sera le piano au XIVe siècle : le luth. Ce n'est pas un hasard si le mot luth revient si souvent sous la plume de Ronsard, même s'il lui arrive aussi de l'utiliser comme le mot lyre, au sens métaphorique. Le luth est entré dans la vie quotidienne des gens de Cour et, par imitation, dans la vie de tous les groupes sociaux qui se piquent de culture, ou plus simplement de bon ton. Il est devenu l'instrument dont tout homme de bonne compagnie doit savoir jouer, avec l'approbation du Corteggiano, ce qui fait craquer les barrières entre professionnels et amateurs.

Instrument soliste, instrument de déchiffrage et de transposition, le luth est aussi un instrument d'auto-accompagnement qui permet à la même personne de chanter le superius ou le ténor d'une partition à quatre voix en transposant les trois autres voix sur son luth, ce qui donne au chanteur une autonomie totale. N'oublions pas non plus qu'il est un instrument de séduction qui permet d'offrir une aubade à sa belle en lui chantant un sonnet amoureux, au point que des moralistes sans humour s'étaient parfois posé la question : Est-il prudent d'apprendre le luth aux garçons, au risque de faciliter l'inconduite ?

Ajoutons que le luth peut aussi devenir un élément de mise en scène, comme nous l'avons vu avec Saint-Gelais. Après 1570 la popularité croissante de « l'air de Cour » en fait un genre à part entière, lancé avec ostentation par la publication en 1571 par Adrien Le Roy d'un recueil d'airs de Cour définis par l'éditeur lui-même dans la dédicace à la comtesse de Retz. Ces airs, dit-il, « que jadis on appelait voix de ville, aujourd'hui Air de Cour », arrivent au terme d'une évolution qu'il retrace, ne reniant pas les origines populaires d'un genre maintenant consacré par la Cour et la mode.

A partir de 1575 les publications de chansons à quatre voix se raréfient et sont progressivement remplacées par des recueils d'Airs : ceux de Fabrice Caïetan, de Chardavoine, et surtout de Nicolas de la Grotte, qui vont donner un nouveau style à la monodie accompagnée. Avec leur écriture syllabisée, leur aversion pour le mélisme, leur simplicité élégante, les musiciens d'airs de Cour vont rendre le Ronsard chanté encore plus accessible que jamais au musicien amateur.



Jusqu'à ce point de notre enquête il semble ressortir que Ronsard a plus reçu de la musique qu'il ne lui a donné, et qu'il est loin d'avoir eu les compétences musicales de son ami Jean-Marc Muret, de Thomas More ou Saint-Gelais. Muret lui-même, en fin de compte, a collaboré de beaucoup plus près avec ses compositeurs, Saint-Gelais et Eustorg de Beaulieu avaient l'oreille plus musicale. S'il a consacré à la musique la préface à François II '", les propos de Ronsard sont si vagues, si chargés de lieux communs empruntés à Platon, à Boèce et à Pontus de Tyard du Solitaire second qu'il est difficile d'y trouver les traces d'une pensée personnelle.

Et pourtant vers la fin de ce texte Ronsard jette un éclairage indirect sur sa pensée. Dans l'édition de 1572 " il parle d'un compositeur en des termes qui ne laissent aucun doute sur sa hiérarchie de valeurs :

... de présent le plus que divin Orlande qui, comme mouche à miel, a cueilli toutes les plus belles fleurs des anciens, et outre semble avoir désrobé l'harmonie des cieux pour nous en réjouir en la terre, surpassant les anciens et se faisant la seule merveille de notre temps l2.

Dans l'édition de 1560 Lassus ne figurait pas encore, mais une place de choix était réservée à Arcadelt. Jakob Arcadelt ayant disparu, au cours des années 60 Ronsard, comme il le fait toujours même pour ses amis, gomme le mort pour mettre à sa place un vivant. Mais pourquoi Arcadelt et Lassus ? C'est le fait même de cette substitution qui permet de mettre le doigt sur ce que ces deux compositeurs ont en commun, et ce qui les sépare des premiers musiciens de Ronsard.

Arcadelt est, avec Constanzo Fausta, l'un des créateurs d'un nouveau genre le madrigal ", qui atteindra son zénith à la génération suivante avec l'ouvre prodigieuse de Roland de Lassus. Les uns et les autres sont des musiciens d'église qui transposeront dans une large mesure la technique du motet dans la musique profane. Arcadelt et Fausta avaient été l'un et l'autre chantres de la chapelle pontificale et Roland de Lassus deviendra l'un des plus grands musiciens religieux de tous les temps. Ils vont transposer dans le discours profane les recherches d'interprétation émotionnelle des textes religieux tout en conservant les ressources et la grâce désinvolte de la frottola italienne.

Une telle opération entraînait à la fois un changement de proportions, le passage de la grande forme à la forme brève de la musique de chambre, un changement de public aussi, le public mêlé des églises étant remplacé par le public de Cour, de salon ou d'académie, au gré des occasions ou des commandes. Ce qui change aussi, ce sont les exécutants, l'écriture madrigalesque étant hors de portée des amateurs, avec son contrepoint savant et sa polyphonie dramatisée. Il suffit d'avoir entendu la belle composition du « plus que divin Orlande » sur le sonnet :



Que dis-tu, que fais-tu pensive tourterelle... pour s'apercevoir que cette pièce à huit voix pour double chour est faite pour des professionnels, et destinée à un public choisi capable de sentir toutes les nuances d'un sonnet d'amour transformé en un harmonieux psychodrame de chambre.

Ronsard avait entrevu dès 1560 quels rapports de complicité voluptueuse pourraient s'établir entre poésie et musique grâce au madrigal, il avait prévu aussi, peut-être, le rôle médiateur d'un artiste de génie. Le voyage en France de Lassus en 1571, sa réception à la Cour de Charles IX, ses publications de recueils de chansons françaises à quatre, cinq, six et huit voix chez Le Roy et Ballard à Paris et chez Susato à Anvers, l'audition de ses poésies mises en musique par lui, tout concourt à le persuader que, grâce aux madrigalistes, le miracle est arrivé. Car les divines fureurs, précise-t-il dans la préface de François II, « ne viennent pas par degré de perfection, comme les autres sciences, mais par beautée et comme esclairs de feu, qui delà apparaissent en divers pays, puis tout en un coup s'esvanouissent ».

De tous les types de relation poésie-musique qu'avait connus Ronsard, le dernier venu correspondait le mieux à ce qu'il attendait et on ne s'étonne pas de son enthousiasme pour le « trois fois divin Orlande ». Ce sera l'une des consolations d'une fin de vie par ailleurs plutôt sombre que d'assister au couronnement de sa poésie par un artiste qui, comme lui-même, estimait que « la Musique a toujours esté le signe et la marque de ceux qui sont véritablement nez pour ne rien sentir de vulgaire ».





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