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QU'EST-CE QU'UNE CHANSON DE GESTE ?






On désigne ainsi la centaine de poèmes composés entre la fm du xie siècle et le début du XVe ; destinés à célébrer la gloire des héros du temps passé - mais fréquemment situés à l'époque carolingienne - ils constituent l'épopée médiévale française.



I. - Chanter de geste



Pour le jongleur qui le présente, le poème épique est un chant.



Plaist vos où canchon de grant barnage ?

(racontant d'extraordinaires hauts-faitS) demande le récitant de la Chevalerie Ogier, et Aspremonl lui fait écho :



Plaist vos oïr bone chanson vallant ?



(de grande valeuR), tandis que Roland, exhortant Olivier à bien combattre, rappelle que la lutte qui s'annonce ne doit pas conduire un jongleur à mépriser dans son chant les exploits passés :



Male chançun n'en deit estre cantee

(1466)



Les indications données par les théoriciens médiévaux vont dans le même sens. Au xnr siècle, le traité de musique de Jean de Grouchy, parlant du texte épique, le désigne par le terme cantum gestualem, ce qui renvoie également au contenu du poème.

Gestualem est en effet mis en rapport avec gesta, exploits, que le poème a justement pour mission de chanter. Selon Jean de Grouchy, le cantum gestualem est une ouvre consacrée aux exploits des héros (gesta herouM) et aux merveilles accomplies par nos pères selon la foi (antiquorum pairum opérA), comme par exemple la vie du bienheureux Etienne, premier martyr, et l'histoire du roi Charlemagne. On voit apparaître ici une étroite relation entre littérature épique et littérature hagiographique, ce que confirme un autre document, le passage consacre par le Pénilentiel de Thomas Cabham (XIIIe sièclE) aux jongleurs qui chantent de geste. Ces personnages, qui célèbrent les exploits des princes (gesta principuM) et la vie des saints (vitam sanctoruM) sont exempts du blâme que le clerc jette par ailleurs sur tous les histrions.

Nous trouvons dans les textes eux-mêmes le terme geste employé au sens de récit d'exploits ; on notera qu'il s'emploie au singulier, gesta ayant sans doute été considéré comme un féminin. Le célèbre vers qui clôt la Chanson de Roland :



Ci fait la geste que Turoldus declinet

(Ici se termine le récit d'exploits que Turold fait connaîtrE) donne bien à geste le sens que Thomas Cabham ou Jean de Grouchy prêtent à gesta ; on verra toutefois que le terme français peut également désigner non un récit isolé, mais un ensemble de poèmes épiques présentant entre eux des analogies.

Quant à l'étroite relation soulignée par les théoriciens entre le poème épique et les vies de saints, elle n'est pas immédiatement sensible dans les chansons de geste, qui prennent toutes, ou peu s'en faut, des guerriers pour héros. On constatera cependant que, même dans ces conditions, la, perspective épique n'est pas totalement éloignée de la perspective hagiographique : l'idéal de croisade, présent dans de nombreux textes, met les exploits des héros profanes sur le même plan que ceux de Dieu pour qui ils combattent, et plusieurs grandes figures épiques terminent leur vie en odeur de sainteté.



Les formes du poème



D'un bout à l'autre du Moyen Age, une chanson de geste se reconnaît à des critères formels identiques : une succession de strophes de longueur inégale, bâties sur une seule assonance ou une seule rime.



1. L'assonance. - Il s'agit du retour, à la fin de chaque vers, de la même voyelle accentuée, sans tenir compte des consonnes subséquentes. Selon que la voyelle tonique est suivie, ou non, d'une voyelle atone, on aura des assonances féminines :



Li reis Marsilie esteit en Sarraguce.

Alez en est en un verger suz l'umbre

(Roland, 10-11) assonance en /u-e/ ou masculines :



Desuz un pin en est li reis alez.

Ses baruns mandet pur sun cunseill finer

(ibid, 165-166) assonance en /é/.



C'est la formule la plus ancienne utilisée par la chanson de geste. Elle cède du terrain dès la fin du xif siècle, mais de grandes ouvres du début du XIIIe siècle, comme la Chevalerie Ogier de Danemarche, ou de la deuxième partie de ce siècle (Huon de BordeauX), y recourent encore. Permettant de placer en fin de vers des termes très divers, l'assonance apporte à la fois le lien solide d'une même voyelle accentuée et la diversité d'un environnement consonantique mobile.



2. La rime. - A la fin du XIIe siècle, le système de l'assonance fait place progressivement à celui de la rime, qui suppose, non seulement l'homophonie de la dernière voyelle accentuée, mais aussi celle des consonnes subséquentes. En voici un exemple, tiré d'Aliscans : Li cuens Guillelmes senti fres son cheval, Droit vers Orenge est guenchi tôt un val

(598-599) avec une rime en -al.



On trouve parfois des exemples d'alternance entre rime et assonance, comme dans Renaut de Montauban ; mais l'assonance ne constitue plus qu'un vestige, très proche au demeurant de la rime ; ailleurs, dans la seconde partie de Raoul de Cambrai, l'emploi de l'assonance semble participer d'une recherche archaïsante, car la partie en question est à coup sûr la plus récente de l'ouvre.



3. Le mètre. - Jusqu'à la fin du XIIe siècle, le mètre habituellement utilisé est le décasyllabe : la Chanson de Roland, les grands poèmes du cycle des Lorrains comme ceux du cycle de Guillaume recourent à ce type de vers. Au XIIIe siècle encore la Chevalerie Ogier ou Huon de Bordeaux utilisent ce mètre : c'est dire qu'il est le vers épique par excellence. Son ampleur permet l'emploi de propositions complètes :



Blancandrins fu des plus saives (sageS) paiens,

De vasselage fut asez chevaler

(Roland, 24-25), mais son découpage rigoureux se prête admirablement à la récitation comme au chant. Séparé en deux parties inégales par une césure habituellement placée à la quatrième syllabe - césure épique lorsque la voyelle est tonique, masculine :



Devant Carlon / s'est Richiers arestu (arrêté)

(Aspremont, 1791) ou féminine :



Biais sire Nam les, / cho dist li rois Carlon

(ibid., 1802)



- césure lyrique lorsque la voyelle est atone :

Encor ai ge I soissante de voz pers

(Charroi de Nîmes, 280).



La coupe 6 + 4 est plus rare : on la trouve, à la fin du XIe siècle, dans la première partie d'Aiol (la seconde est en alexandrinS) :

Des or s'en va Adols, l'enfés gentis.



De toute façon, le décasyllabe épique, pourvu de quatre accents au moins, est vigoureusement scandé :



Réis Dernméd il est issu de Côrdres,

En halte mér en ad mise la flôte

(Chanson de Guillaume, 12-13).



Au cours du xinc siècle, l'alexandrin, qu'on ne rencontrait jusque-là que de façon exceptionnelle (Le Voyage de Charlemagne à Jérusalem, fin xiF ) se généralise ; coupé par la césure en deux hémistiches égaux, il offre au discours un espace plus vaste et par conséquent moins vigoureusement scandé :



Lors levèrent entre éls I Richârt lor conpaig/iôn.

Aalârt le porrôir, / qui navrez estoit malt

(Renaut de Montauban, 7321-7322).



Enfin, avec le fragment de Gormont et Isembart (" moitié du XIIe sièclE), on rencontre un exemple unique de recours à l'octosyllabe, coupé 4 + 4 :



Ce vers, que l'on trouve également dans le plus ancien fragment conservé du Roman d'Alexandre (vers 1120)

- ouvre charnière entre l'écriture épique et l'écriture romanesque - devient, au cours du xne siècle, le mètre-roi de la littérature romanesque.



4. La strophe épique ou laisse. - Définie par une assonance ou une rime identiques, la strophe épique se distingue de la strophe lyrique par le caractère irrégulier de ses dimensions. D'où le terme hisse (lien souple rassemblant une séquence versifiéE) utilisé pour désigner la strophe épique.



Même dans des chansons où la longueur moyenne des laisses est peu importante, les écarts peuvent être considérables. Ainsi, dans le Roland, où le nombre moyen de vers par laisse est de 14, l'écart est de 25 entre les laisses 51 et 60 (5 verS) et les laisses 185 et 267 (30 verS) ; il est de 110 dans le Charroi de Nîmes (4 vers à la laisse 19, 114 à la laisse 26), de 184 dans le Moniage Guillaume (2' rédaction : 7 vers à la laisse 11, 191 à la laisse 96). A mesure que l'on avance dans l'histoire de la chanson de geste, on peut donc constater des variations de plus en plus importantes, le prix revenant sans doute à Huon de Bordeaux avec un écart de plus de mille vers entre les laisses 48 et 49 (3 verS) et la laisse 74 (1 140 verS). Pourtant, à partir du xrv siècle, on revient à une relative régularité, comme si, après avoir exploré toutes les virtualités que leur offrent les dimensions variables de la laisse, les poètes s'étaient attachés à des formules moyennes (entre 30 et 50 verS).



Brève ou développée, la laisse inscrit dans le texte des marques qui traduisent sa dimension lyrique. Bien que nous n'ayons que peu d'indications sur l'exécution musicale de la chanson de geste - la notation musicale, dans la pastourelle Robin et Marion, d'Adam de la Halle, d'un vers d'Audigier, chanson de geste parodique, quelques formules de Jean de Grouchy et certaines indications relatives à l'exécution des parties versifiées et chantées d'Au-cassin et Nicolette - nous pouvons distinguer trois timbres différents : un timbre d'intonation, qui correspond au début de la laisse, un timbre de développement, suivi dans le corps de la laisse, enfin un timbre de conclusion, lié à la clôture de la strophe.



En ce qui concerne le timbre de développement, la formule employée par J. de Grouchy est relativement nette : le même chant (idem cantuS) doit être repris dans tous les vers de la strophe (débet in omnibus versibus reiterarI). La présence de timbres propres au début et à la fin de la laisse est confirmée par la présence dans le texte de formules nettement marquées pour l'attaque ou la clôture de la strophe. Ainsi, pour l'attaque, on trouvera une proposition complète à contenu narratif :



Dunc s'asemblerent les homes de lur terre

(laisse 9 de la Chanson de GuillaumE), une formule d'adresse :



Seignurs, frans homes, merci (pitié), pur amur Dé !

(ibid., laisse 10) ou une formule présentative introduisant un discours :

Ço dist Vivien, le chevalier oneste

(ibid., laisse 11).



Des procédés comparables sont utilisés pour la clôture de la laisse. Le premier type est fréquent :



Aspremont voient et la fiere montaigne

(Aspremont, fin laisse 96)



François se taisent ne n'ont soig (désiR) de vanter

(ibid., fin laisse 99) ; dans les dialogues, il coïncide avec la fin d'une réplique :

Torné m'estra sempres a retraçon (cela me sera toujours reproché)

(ibid., fin laisse 106).



D'autres formules sont utilisées, en liaison avec la dimension lyrique de la laisse, pour détacher du corps de la strophe le dernier vers. A une date relativement récente (XIIIe sièclE), on rencontre à la fin de la laisse un vers de mesure différente (hexasyllabE), avec une assonance ou une rime féminine, dans certaines rédactions des poèmes du Cycle de Guillaume, comme la 2' rédaction, assonan-cée, du Montage Guillaume :



Le timonier Landri l'apeloit on,

Ce nos conte l'estoire on rencontre également ce procédé dans des poèmes très divers, comme la chanson d'Ami et Amile. On peut reconnaître ici un procédé concerté pour doter d'une véritable clausule la fin de la laisse.

Mais la chanson de geste, à date ancienne, a certainement connu des formes de refrain, dont il ne subsiste que quelques vestiges : à côté de l'énigmatique sigle aoi, qui figure en marge du manuscrit du Roland d'Oxford à la fin de certaines laisses, deux exemples peuvent être cités. La Chanson de Guillaume présente 41 occurrences d'un refrain qui scande le texte selon trois types d'indications chronologiques : lun.idi al vespre (31 occurrenceS), joesdi al vespre (7 occurrenceS), lores fu mecresdi (3 occurrenceS). Le plus souvent, le refrain se trouve en fin de laisse, suivi d'un vers assonant, comme lui, en -è.e :



Paene gent les mistrent en grant errur,

Lunsdi al vespre,

Dolent est le champ senz le cunte Willame dans cette position, il a une fonction de point d'orgue et souligne, par exemple, le pathétique d'une situation. Mais le refrain peut également figurer en début de laisse (18 occurrenceS) et jouer le rôle de timbre d'intonation ; dans ce cas, il a même assonance que le reste de la laisse :



Lunsdi al vespre.

Morz sunt Françeis e pris a maies pertes

(début laisse 134).



De son côté, le fragment conservé de Gormont et lsembart présente, à la fin de six laisses consacrées à des combats singuliers, un quatrain presque identique :



Quant il ot mort le bon vassal, ariere enchalce (chassE) le cheval ; puis mist avant sun estandart : l'en (oN) la h baille un tuënart (bouclieR)



On peut se demander toutefois si ce passage, destiné à souligner la suprématie du païen Gormont, qui triomphe de la même façon de ses adversaires successifs, a bien une fonction lyrique, ou s'il ne s'apparente pas plutôt aux divers procédés de reprises textuelles dont il sera question au chapitre suivant.



III. Les textes conservés



Destinés à être chantés, les poèmes épiques ne sont connus de nous que pour autant qu'ils ont été confiés à l'écrit : ces messages essentiellement oraux en leur début n'ont parfois été sauvegardés que par un témoin unique, et des ouvres ont été perdues. Le texte transcrit par le copiste peut être nettement antérieur à l'exécution de la transcription, et la lecture des différents manuscrits fait apparaître un constant travail de remaniement.



1. La tradition manuscrite. - On désigne ainsi l'ensemble des manuscrits qui nous transmettent une ouvre. Parfois, et pour les textes les plus importants, nous ne disposons que d'un témoin : ainsi la plus ancienne version de la Chanson de Roland est conservée dans un seul manuscrit, le n° 23 du Fonds Digby de la Bibliothèque bod-léienne d'Oxford, qui a été copié aux environs de 1150. De même, la Chanson de Guillaume, qui nous donne la plus ancienne version de la bataille de Larchamp, est transmise par un seul manuscrit, conservé au British Muséum de Londres et copié dans la première moitié du XIIIe siècle.



Certaines ouvres ne sont parvenues que par fragments, dont la découverte est le fruit du hasard : ainsi des 661 vers de Gormont et Isembart, conservés dans un plat de reliure et mis au jour en 1837. Cette fragilité du texte épique n'est du reste pas le fait du haut Moyen Age. Le poème de Lohier et Malart, du milieu du xivc siècle, ne nous est parvenu que dans un fragment de 160 vers qui a, lui aussi, servi de reliure et n'a été identifié qu'en 1985 ; or nous savons qu'une demi-douzaine de copies au moins ont existé : jusqu'en 1985 pourtant, on ne connaissait le texte français que par la traduction allemande réalisée en 1437 et plusieurs fois imprimée au xvf siècle. Quant à la chanson du xiV siècle d'après laquelle a été translatée la prose de Valentin et Orson, nous ne pouvons la supposer que d'après une adaptation allemande de la première moitié du xv siècle, Valentin und Natnelos (V. et Sans-NoM).



Bien des textes épiques, par conséquent, se sont sans doute perdus, ce qui rend si délicate la question de la recherche des origines de la chanson de geste. La plupart du temps, toutefois, une ouvre est transmise par plusieurs manuscrits, qui constituent la tradition manuscrite.

Ces manuscrits n'ont pas tous été copiés à la même époque, ni dans la même région. Ainsi, pour la Chevalerie Ogier, on recense 5 manuscrits dont la date varie de la fin du XIIIe siècle au xv siècle. Trois d'entre eux, dont le plus ancien, présentent des traits du dialecte picard, un autre a été exécuté en Italie d'après un modèle plus ancien. Des différences, tantôt limitées, tantôt importantes, distinguent les versions du texte livrées par ces manuscrits : à côté de variantes de toutes sortes, dues à la diversité des modèles suivis, à la liberté ou à l'inattention des copistes, ce sont parfois des versions nouvelles qui apparaissent, comme dans le manuscrit 1583 de la Bibliothèque nationale de Paris (xv sièclE), qui fait suivre le texte de la Chevalerie Ogier d'une continuation de près de 17 000 vers. La tradition manuscrite de Renaut de Montauban, qui est l'une des plus fournies (10 manuscritS), est également très diversifiée ; les manuscrits ont été copiés depuis le milieu du XIIIe siècle jusqu'au début du xv ; parmi ceux dont on peut identifier la provenance, l'un est parisien, l'autre mantouan ; quant au texte, il n'a cessé de se modifier et surtout de s'amplifier, passant de 14 000 vers à plus de 18 000.



2. Le manuscrit et le texte épique. - L'éditeur de chanson de geste doit donc retrouver, en classant les manuscrits, celui qui peut lui fournir un texte satisfaisant, c'est-à-dire à la fois compréhensible (non défiguré, par exemple, par des lacunes trop nombreuseS) et aussi ancien que possible. Or, sauf exception, il existe toujours un décalage temporel d'amplitude variable entre la date du manuscrit conservé et celle de la rédaction du texte. Non seulement, comme on l'a vu par les exemples précédents, des manuscrits du xv peuvent transmettre le même poème que des manuscrits du XIIIe siècle, mais les manuscrits les plus anciens accusent eux-mêmes un décalage avec le texte transcrit.

La date de ce dernier est calculée d'après des critères internes (faits de langue, d'écriture ou d'esthétique littérairE) ou externes (allusions repérables à des éléments dont la datation est possiblE) : c'est ainsi que le Roland du manuscrit d'Oxford est communément daté de la fin du XIe siècle, entre 1060 et 1100, soit cinquante ans au moins avant l'exécution du manuscrit qui nous a transmis le texte, et que la rédaction de la Chanson de Guillaume remonte à 1150, soit plus d'un demi-siècle avant la réalisation de la copie de Londres.



3. Le remaniement. - Dans sa quête du meilleur texte possible, l'éditeur ne peut se flatter de jamais saisir l'original. Il se trouve toujours, en dernière analyse, devant une copie dont l'analyse textuelle révèle le caractère composite. Ceci est vrai des ouvres les plus anciennes, celles qui sont au point de départ de toute une tradition - le Roland d'Oxford, par exemple -, comme de textes plus tardifs, pour lesquels nous pouvons aligner des rédactions d'âge différent. Cette impossibilité de remonter à l'archétype s'explique par divers facteurs : la part essentielle et durable de l'oralité dans l'élaboration et la diffusion du poème épique joue un rôle majeur. Par le contact sollicité avec le public, la chanson de geste appartient à la communauté, ou plutôt à tous les poètes qui, en elle, viendront se manifester. Elle peut donc, indéfiniment, être transformée, afin de parfaire, entre le texte et son public, la relation vivante que le temps, ou la médiocrité d'un jongleur, aurait obscurcie. Il faut aussi songer aux réécritures que pouvaient susciter le désir de mettre une ouvre en relation avec d'autres poèmes, de l'adapter au goût résultant de l'influence de nouvelles sensibilités ou de nouvelles formes littéraires, comme le roman.



4. Une production sur la longue durée. - La longévité littéraire de la chanson de geste est étonnante ; apparue dans le courant du xic siècle, elle subsiste encore dans la première moitié du xv siècle. Si l'on met de côté le cas du Roland d'Oxford et de Gormont et Isembart, le poème épique se développe dans la seconde moitié du XIIe siècle, est vigoureux pendant toute la durée du xnr siècle, donne encore près d'une vingtaine de textes au XIVe et s'exténue au xv (une demi-douzaine de chansonS). Immédiatement postérieur aux premiers textes hagiographiques - auxquels le comparent, on l'a vu, les théoriciens du xnr siècle - il se développe au moment où le roman prend lui-même son essor. Il est en pleine floraison lorsque sont écrites, au xnr siècle, les chroniques en langue française de Robert de Clari et de Villehardouin. Il est donc nécessaire de supposer, entre ces différentes formes, un jeu d'influences à double sens, dans lequel la chanson de geste, tout en gardant son autonomie, a su donner et recevoir.






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