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Pétrarquisme et antipétrarquisme






« Quand j'écris hautement, il ne veul pas me lire ; Quand j'écris bassement, il ne fait qu'en médire. »

Pierre de Ronsard.



Les jeunes Turcs de la Pléiade avaient de grandes ambitions. Ils visaient à fonder une nouvelle poésie française à l'imitation des Anciens et des Italiens. Quelques mois après le manifeste de la Défense et illustration, du Bellay, dans la nouvelle préface de son Olive, parlait d'«enrichir» la langue vulgaire «d'une nouvelle ou, plutôt, ancienne renouvelée poésie » (OP. I, p. 8)'. En même temps, dans la tonitruante préface de ses Odes. Ronsard n'hésitait pas à se dire « le premier auteur lyrique français et celui qui a guidé les autres au chemin de si honnête* labeur» (OC, 1993,1, p. 994). Cette nouvelle conception de la poésie lyrique rejetait les genres médiévaux (ballade, chant royal, rondeaU), la prosodie compliquée de la seconde rhétorique et les « facilités» de l'école marotique. Elle adoptait les thèmes et les images du pétrarquisme italianisant ainsi que le cadre métaphysique d'un néoplatonisme dont un autre membre de la Pléiade, Pontus de Tyard, s'était fait le théoricien auprès des poètes lyonnais.



L'Art poétique d'Horace servait aussi de modèle à la nouvelle poésie. Dès la première préface des Odes, on l'a vu, Ronsard citait son prédécesseur latin pour justifier ses propres prétentions (OC, 1993, I, p. 995). Si le traité d'Horace commençait par un catalogue de règles à suivre et d'erreurs à éviter, il s'empressait d'ajouter qu'il fallait laisser aux poètes une grande liberté d'expression (v. 9-10). Une certaine licence était non seulement permise mais même conseillée; car le triomphe du bon sens (v. 309) n'excluait pas le plaisir: au contraire, il le conditionnait. Et «mêler l'utile à l'agréable » (v. 343) restait l'ultime précepte. Dans une telle optique, la faute de goût et l'infraction à la règle (« delictum ») se trouvaient réhabilitées : un poème trop bien fait n'était pas un poème parfait. Charme des « taches » qu'on peut mettre sur le compte de l'agréable négligence. Comme le dira Valéry à propos de Hugo, chez un grand poète les erreurs ne sont que les taches d'un soleil.

Les néoplatoniciens iront beaucoup plus loin en réhabilitant sauvagement la fureur* divine dans laquelle ils voient la marque de la véritable inspiration poétique. Les commentaires sur les mythes poétiques de l'Antiquité sont révélateurs. Les mystères voilés des païens ont le pouvoir d'enseigner par la séduction qu'ils exercent sur l'imagination. Les signes de la transcendance ne dédaignent pas la couverture profane des mythes (Miernowski, p. 16-20). C'est que, tout erronés qu'ils soient, ceux-ci offrent un voile allégorique qui peut guider paradoxalement vers la Vérité. Dans son commentaire sur L'Enéide. Cristoforo Landino parle à ce propos de ['erreur très agréable (« gratissimus error ») d'un texte qui, en représentant la sensualité de Vénus, peut nous révéler la jouissance de l'amour divin (BNF Yc. 54, p. 3001). De même, dans la quatrième églogue de Virgile, les prophéties de la Sibylle ont beau concerner l'Empire romain, elles nous préparent aussi, sous forme d'énigme, à la naissance d'un autre enfant qui transformera l'histoire du monde, Jésus-Christ. Dans cette optique, saint Paul et Virgile partagent le même destin théologique et téléologique (Trinkaus. p. 715).



Dans son Abrégé de l'art poétique français, Ronsard mettra en épigraphe l'un des vers les plus « pédagogiques » de l'Art poétique d'Horace (v. 309) tout en réaffirmant l'origine théologique de la poésie :



La Poésie n'était au premier âge qu'une Théologie allégorique, pour faire entrer au cerveau des hommes, grossiers par fables plaisantes* et colorées, les secrets qu'ils ne pouvaient comprendre, quand trop ouvertement on découvrait la vérité (OC, 1993, fi, p. 1175).



La poésie est un fabuleux manteau jeté sur la réalité pour susciter l'imagination. Dans l'« Hymne de l'Automne», Ronsard rappelle que la poésie consiste à « feindre et cacher les fables proprement » (v. 80). L'« ingénieuse erreur» du mythe (v. 56) permet de mettre en mouvement le génie (ingenium*) du poète-charmeur qui peut ainsi non seulement trouver la gloire mais atteindre l'immortalité :



[La « gentille Euterpc. »

Muse de la poésie lyrique]

Me charma par neuf fois, puis d'une bouche enflée

(Ayant de sur mon chef* son haleine souffléE)

Me hérissa le poil de crainte et de fureur*

Et me remplit le coeur d'ingénieuse erreur.

(OC, 1993, II, p. 560, v. 53-56.)



Horace n'avait que du dédain pour le poète en proie à la furie créatrice qu'il assimilait à la folie. À la fin de l'Art poétique, il faisait un portrait-charge du poète farouche et chagrin, qui ne sait pas se plier aux exigences de la civilité (v. 453-456). Il faut fuir ce maniaque possédé par la frénésie. C'est un enragé, un ours mal léché (v. 472). Laissons les gamins lui courir après (v. 456). Qui sait si, perdu dans ses extases, il ne tombera pas dans un puits (v. 459) ou s'il ne s'y jettera pas de son propre gré (v. 460)7 Et Horace de conclure, non sans ironie, qu'il vaut mieux laisser aux poètes le droit de périr à leur guise (v. 466).

Évidemment, les défenseurs de la poésie inspirée rejetteront un tel éreintement. Ronsard montre la voie, scellant hardiment dans le vernaculaire la haute conception ancienne de la fureur* poétique et ouvrant un « sentier inconnu » (OC, 1993, I, p. 995) pour atteindre une vérité d'un ordre plus élevé (Ford, p. 64). Dans l'« Ode à Michel de L'Hospital », il annoncera au chancelier de France l'avènement d'un nouvel âge d'or pour la poésie nationale. Le ton prophétique sous-tend le discours de l'historien qui veut retracer l'évolution du lyrisme à travers les siècles. Après des années de ténèbres, le retour à la source régénératrice se fait par F allégorie mythique des Muses auxquelles Jupiter accorde le don de poésie. Ici la voix du poète est indissociable de celle de l'Olympien :



Votre métier, race gentille*.

Les autres métiers passera*.

D'autant qu'esclave il ne sera

De l'art aux Muses inutile. (OC, 1993,1, p. 638, v. 395-398.)



On ne pouvait mieux affirmer la primauté de l'inspiration sur la technique. L'art est bon pour les « ouvriers » (navigateurs, orateurs ou dirigeants politiques, v. 399-404), mais il ne saurait suffire à ceux qu'anime une «sainte fureur» (v. 407). Ronsard reprend la théorie platonicienne des quatre fureurs (prophétique, mystique, erotique et poétiquE) pour opposer à l'art humain ce qu'il appelle le «ravissement » divin :



Afin (ô DestinS) qu'il n'advienne

Que le monde, appris faussement.

Pense que voire métier vienne

D'art et non de ravissement.

Cet art pénible et misérable

S'éloignera de toutes parts

De votre métier honorable.

Démembre en diverses parts.

En Prophétie, en Poésies,

En mystères et en amour :

Quatre fureurs qui. tour à tour.

Chatouilleront* vos fantaisies*.

(OC, 1993,1, p. 639, v. 421-432.)



Il n'est pas sans intérêt de rappeler que l'« Ode à Michel de L'Hospital » sera publiée à la suite des Amours de Ronsard en 1552. Ce premier recueil de sonnets est, en effet, placé sous le signe des Muses, et cela dès le « Vou initial » :



Divin troupeau qui, sur les rives molles

Du fleuve Eurote* ou sur le mont natal*

Ou sur le bord du chevalin cristal*.

Assis, tenez vos plus saintes écoles.

Si quelquefois*, aux sauts de vos caroles*.

M'avez reçu par un astre fatal.



Plus dur qu'en fer, qu'en cuivre ou qu'en métal,

Dans votre temple engravez ces paroles :



RONSARD, AFIN QUE LE SIÈCLE À VENIR DE PÈRE EN FILS SE PUISSE SOUVENIR D'UNE gEAUTÉ QUI SAGEMENT AFFOLE*,

DE LA MAIN DEXTRE* APPEND À NOTRE AUTEL L'HUMBLE PRÉSENT DE SON LIVRE IMMORTEL. SON COUR DE L'AUTRE. AUX PIEDS DE CETTE IDOLE. (A, 1962, « Vou », p. 3 '.)



Cet appel aux Muses, auquel fera pendant le dernier sonnet du même recueil, allie curieusement l'humilité au desir d'immortalité. Le vers 13 présente, sous forme d'oxymore, la tension qu'éprouve le poète entre sa confiance en la gloire future (« LIVRE IMMORTEL ») et son incertitude sur la valeur de ses poèmes (« HUMBLE PRÉSENT »). Or c'est ce conflit interne et non le seul désir d'immortalité qui se trouve gravé à jamais dans le Temple des Muses.

On ne s'étonnera guère qu'une telle hésitation puisse provenir de la contemplation d'une « IDOLE» (v. 14) dont l'attirance ne peut elle-même se formuler que par un oxy-more : « UNE BEAUTÉ QUI SAGEMENT AFFOLE* » (v. 11). La sagesse de l'écriture n'est pas séparable de la folie du sentiment qui lui donne naissance et en anime le progrès. À la cour de Blois, lit-on dans les manuels d'histoire littéraire, Ronsard serait tombé amoureux de Cassandra Salviati. Pourtant, dès 1586, Claude Binet, son biographe, nous dit que c'est en poète que le fou de langage s'enticha de la belle Italienne :



Il se délibéra de la chanter, comme Pétrarque avait fait sa Laure, amoureux de ce beau nom, comme lui-même m'a dit autrefois (p. 15).



Ce témoignage s'accorde avec ce que nous dit Ronsard lui-même vers la fin de son autobiographie poétique :



Soit le nom faux ou vrai, jamais le temps vainqueur

N'effacera ce Nom du marbre de mon cour. (Ibid., p. 16.)



La Cour n'aurait d'ailleurs pas séjourné à Blois en 1546 mais un an plus tôt, ce qui ne concorderait pas avec la date de la « rencontre » avec Cassandre. La précision du « le 21 avril 1546 » (A, 1962, sonnets 14 et 124) est peut-être davantage dictée par des considérations de thématique et de prosodie que par un souci d'exactitude historique. Depuis Pétrarque, avril est le mois où l'on tombe amoureux (c'est le topos de V innamoramento*), et les poètes ont pris l'habitude de dater ainsi la première vision de l'aimée à sa suite. L'amant peut oublier le moment exact du calendrier où a débuté sa folie (A, 1962, sonnet 2), mais le poète n'en a pas le droit. Il doit puiser dans la tradition lyrique pour rendre la première rencontre croyable et ineffaçable. Il sait, avant Boileau, que « le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable » et que c'est l'effet de réel qui compte avant tout.

Nul mieux que le nom de Cassandre ne pouvait évoquer le décor troyen et la fable homérique qui lui donne son panache. Il permet à Ronsard de se draper dans le fabuleux manteau de la mythologie et de mêler habilement les thèmes de la guerre et de l'amour. La femme aimée mène une guerre fatale à l'amant qui se meurt. Prophétesse de malheur, la sinistre devancière se remet à vaticiner :



Avant le temps, tes temples* fleuriront ;

De peu de jours, ta fin sera bornée ;

Avant ton soir, se clorra ta journée ;

Trahis d'espoir, tes pensers* périront.

Sans me fléchir, tes écrits flétriront;

En ton désastre ira ma destinée ;

Ta mort sera pour m'amour* terminée ;

De tes soupirs tes neveux* se riront.

Tu seras fait d'un vulgaire* la fable ;

Tu bâtiras sur l'incertain du sable ;

Et vainement tu peindras dans les cieux.



Ainsi disait la Nymphe qui m'affole*.

Lorsque le Ciel, pour sceller sa parole.

D'un dextre* éclair fut présage à mes yeux.

(A, 1962, sonnet 19, p. 14).



Mais le paysage du Vendômois natal offre aussi ses prés, ses vignobles et ses antres sauvages. Les chênes et les lauriers n'y sont plus de froids emblèmes mais retrouvent la verdeur « naïve* » de la Nature. La géographie lointaine d'Homère et de Virgile redevient familière. La Laure d'Avignon, elle-même, quitte le Vaucluse pour le pays « entre Loir et Loire ». Son laurier fleurit désormais dans la forêt de Gâtine, humble lieu promis à la gloire littéraire :



Sainte Gâtine. heureuse secrétaire*

De mes ennuis, qui réponds en ton bois.

Ores* en haute, ores* en basse voix,

Aux longs soupirs que mon cour ne peut taire ;



Loir, qui refrains* la course volontaire

Du plus courant de tes flots vendômois.

Quand accuser cette beauté tu m'ois*.

De qui toujours je m'affame et m'altère.



Si dextrement* l'augure j'ai reçu

Et si mon oil ne fut hier déçu

Des doux regards de ma douce Thalie*,

Dorénavant poète me ferez.

Et par la France appelés vous serez

L'un mon laurier, l'autre ma Castalie.

(A, 1962, sonnet 160. p. 103.)



Par la magie des mots, Cassandre se rapproche de la muse Thalie au point de fusionner avec elle. Un mot-valise en est la preuve : le nom de « Castalie » se trouve remotivé en « Cass [andre]-Thalie », et, à la pointe du sonnet, c'est elle qui désigne désormais la fontaine consacrée aux Muses.

Dans I'« Ode à Michel de L'Hospital », Ronsard s'arrangeait pour confondre sa voix avec celle de l'Olympien. Dans les Amours de 1552, la même tentation le saisit, enviant à Jupiter le pouvoir de se métamorphoser pour séduire sa « belle et rebelle » Cassandre :



Je voudrais bien, richement jaunissant.

En pluie d'or, goutte à goutte descendre

Dans le beau sein de ma belle Cassandre

Lorsqu'on ses yeux le somme va glissant.

(A, 1962, sonnet 20. p. 15, v. 1-4.)



Dès le seuil, le prince des dieux est détrôné. Son nom n'apparaît même pas dans le poème. Comme dans le Satyre de Hugo, le poète devient, par la voie du poème, plus puissant que l'Olympien. Il est devenu Jupiter et se transforme sous nos yeux en pluie d'or pour séduire Cassandre et non plus Danaé. La métamorphose s'amorce par le biais de la forme inchoative « jaunissant » tandis que l'adverbe « richement », signe avant-coureur du métal précieux, suggère la puissance et la royauté joviennes. Si la métamorphose est à peine évoquée (Ronsard ne dit pas qu'il veut se transformer: il est déjà par le désir cette pluie d'oR), la séduction, elle, se déploie avec une splendide complaisance. La Belle n'est pas endormie, mais elle s'endort: son somme «va glissant » (encore une forme inchoative qui mime l'actioN). Le sommeil de la femme aimée comme l'ondée qui la féconde sont soumis au même ralenti extatique qui favorise l'acte de contemplation. L'étreinte amoureuse s'éternise dans une vision qui annonce la nuit d'amour sans bornes de l'ultime tercet :



Et voudrais bien que cette nuit encore

Durât toujours sans que jamais l'Aurore

D'un front nouveau nous rallumât le jour.

04, 1962, sonnet 20, p. 15. v. 12-14.)



Cependant, parce qu'il adopte ici un style élevé, le poète du Vendômois remplit ses sonnets d'allusions érudites qui demandent un déchiffrement. Ainsi, il ne nous dit pas que cette nuit sans bornes se réfère au mythe d'Alcmène ou la « pluie d'or » à celui de Danaé. Seul le lecteur qui aura lu Ovide le saura. De là le reproche qu'on lui adressera dès la parution des Amours en 1552 : ils comportent tant d'allusions obscures qu'il faut un apparat critique pour en éclair-cir le sens. De fait, l'année suivante, la seconde édition s'accompagnera d'un abondant commentaire, annoncé dès la page de titre : Les Amours [...] commentées par Marc-Antoine Muret (1985, p. xxx-xxxvN). La mention du nom d'un des plus célèbres humanistes rassurerait les lecteurs déroutés par l'érudition intempestive de la première édition.

A la suite delà préface où Muret expliquait ses intentions, Jean Dorât, le maître helléniste de la Brigade, exprimait en grec l'importance de la coopération entre le poète et son glossateur : « Inspiré par l'amour de Cassandre et des Muses/ Ronsard a rendu ses oracles profonds mais obscurs./ Maintenant qu'il a trouvé en Muret un digne interprète/Tous ses oracles sont profonds et clairs à la fois » (OC, 1928, V, p. xxvI).

Parler d'« oracles profonds mais obscurs », c'était replacer la poésie du disciple préféré dans la tradition hermétique de la Renaissance. On sait quelle fascination exerçait le langage énigmatique sur les contemporains de Ronsard. Ces poètes, qui nourrissaient une volonté oraculaire, conseillaient de recourir au « voile de la fable » afin de transmettre un « plus haut sens » au petit nombre des élus, seuls capables d'en tirer le meilleur profit. On reconnaît ià un préjugé élitiste commun aux membres de la future Pléiade : il leur faut se préserver du « vulgaire », du « peuple ignorant » qui ne respecte que ce qu'il ne comprend pas (Rigolot, WalkeR).

En outre, le langage hermétique et savant permettait de mieux percevoir la réalité des choses dans une écriture supérieure aux autres parce qu'elle possédait un caractère sacré, hiéroglyphique. Déjà, Pierre Fabri, le législateur de la Grande Rhétorique, avait cherché à faire basculer dans l'éso-térisme les pratiques de la poétrie*, cette « science qui apprend à feindre* » (LegranD), c'est-à-dire à créer des « choses fabuleuses » (Bouchot, p. 226). Dans le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique (1521), Fabri parlait des « étranges guises » dont le poète recouvre de profondes vérités : « Sous les couvertures des poètes sont muscées [cachées] les grandes substances » (I, p. 13).

À l'instar des prophéties delphiques, les sonnets des Amours, inspirés directement des Muses commme le rappelait Dorât, avaient donc produit des « mystères » et des « sacrements » : autrement dit des signes à interpréter, et non du sens. Ces signes étaient « abscons », obscurs et rebelles à l'intelligibilité immédiate. Il fallait alors qu'intervînt l'ami humaniste pour répondre à l'attente du public pressé de s'initier à de grands mystères. Toujours à en croire Dorât, Muret renouvelait une tradition humaniste qu'il connaissait tort bien : il réussissait à maintenir la « vertu occulte » du texte des Amours tout en offrant des « éclaircissements » indispensables. Le poète restait le grand prêtre de la haute science, et le message conservait toute sa richesse ésoté-rique ; mais on avait ouvert les portes d'un insigne trésor aux « bons esprits » cultivés. L'alliance de Ronsard et de Muret avait atteint sa perfection.



Tout change pourtant, deux ans plus tard, lorsque Ronsard abandonne Cassandre pour Marie. La Continuation des Amours ( 1555) et la Nouvelle Continuation qui la suit ( 1556) sont, malgré leur titre, tout Je contraire de « continuations ». Elles amorcent, en fait, un tournant radical dont le poète justifie a posteriori Je choix dans le sonnet-préface qu'il adresse à son ami Pontus de Tyard, théoricien du néoplatonisme et défenseur du style élevé :



Tyard, chacun disait à mon commencement

Que j'étais trop obscur au simple populaire*.

Aujourd'hui chacun dit que je suis au contraire

Et que je me déments, parlant trop bassement.



Toi qui as enduré presque un pareil tourment.

Dis-moi, je te suppli', dis-moi, que dois-je faire ?

Dis-moi, si tu le sais, comme fnT) dois-je complaire

À ce monstre têtu, divers en jugement ?



Quand j'écris hautement, il ne veut pas me lire ;

Quand j'écris bassement, il ne fait qu'en médire.

De quel étroit lien tiendrai-je, ou de quels clous.

Ce monstrueux Proté' qui se change à tous coups ?



Paix, paix, je t'entends bien : il faut le laisser dire Et nous rire de lui. comme il se rit de nous. (C, 1962, sonnet 1, p. 171-172, v. 1-14.)



Autrement dit. la critique est aisée, mais l'art est difficile. Et puisque le public trouvera toujours à redire, quoi qu'onfasse, il est plus simple de ne pas s'en soucier. La sagesse populaire le dit avec justesse : « Bien faire et laisser braire. » Dès le début du nouveau recueil, à l'ami du Bellay, exilé à Rome et que l'air des Latins fait parler latin, le nouvel amoureux confie la nouvelle de ce changement :



Une fille d'Anjou me détient en servage,

À laquelle baisant maintenant le tétin

Et maintenant les yeux endormis au matin.

Je vis (comme l'on diT) trop plus heureux que sage.

(C, 1962, sonnet 3, p. 173, v. 5-8.)



Au sombre décor du mythe troyen fait place un paysage riant où la guerre n'est plus qu'un jeu d'enfant. L'amante cruelle et farouche est remplacée par une jeune paysanne espiègle et coquette (sonnet 14). Le bon Bacchus est préféré au doux-amer Apollon, et le laurier troqué pour le pampre de vigne.

La prosodie, elle aussi, a changé. La plupart des sonnets sont maintenant écrits non plus en décasyllabes mais en alexandrins. Or, au XVIe siècle, le futur mètre classique est considéré comme « plus aisé » parce que moins soumis à la contrainte d'un rythme plus court. Dans la préface posthume de La brandade, Ronsard expliquera que, s'il n'a pas écrit son épopée en alexandrins, c'est qu'il estime que ces vers « sentent trop la prose très facile » et qu'ils sont trop « énervés* et flaques* » (OC, 1993, p. 1161). Rien ne pouvait mieux convenir, en revanche, à un recueil qui voulait privilégier l'intimité, la confidence et la spontanéité.

La simplicité du nom de Marie va donner le ton à cette fausse série de continuations. Suivant les conseils de Du Bellay qui. dans la Défense, recommandait l'anagramme, Ronsard s'amuse à en invertir les lettres par un délicieux enfantillage :



MARIE, qui voudrait votre beau nom tourner*,

Il trouverait AIMER : aimez-moi donc, Marie.

(C, 1962, sonnet 7. p. 175, v. 1-2.)



Chute aussi vertigineuse qu'inattendue depuis les cimes olympiennes du style élevé ! La conjugaison du verbe aimer remplit les recueils de 1555-1556. Une esthétique de la simplicité a remplacé celle des artifices raffinés. L'interjection, le questionnement, l'impératif, la répétition donnent l'impression d'un dialogue direct, spontané :



He, que voulez-vous dire ? êtes-vous si cruelle

De ne vouloir aimer? voyez les passereaux

Qui démènent* l'amour; voyez les colombeaux*.

Regardez le ramier, voyez la tourterelle.

(NC, 1962, sonnet 14. p. 228, v. 1-4.)



Opter pour le « style bas », c'est opter pour la conversation; c'est faire un usage modéré des tropes et des figures (GordoN); c'est accueillir d'autres voix que la sienne et s'ouvrir à la parole de l'autre (JeannercT); c'est choisir de préférence des objets familiers, en particulier les oiseaux qu'une longue tradition poétique allie au bonheur et à la nature : passereau, colombe, ramier, tourterelle font leur apparition {NC, sonnet 14), mais aussi l'alouette, le rossignol, l'hirondelle :



Rossignol, mon mignon...

Nous soupirons tous deux...

Toutefois, Rossignol, nous différons d'un point :

C'est que tu es aimé et je ne le suis point,

Bien que tous deux ayons les musiques pareilles.

Car ni fléchis t'amie au doux bruit de tes sons,

Mais la mienne, qui prend à dépit* mes chansons,

Pour ne les écouter se bouche les oreilles.

(C, 1962, sonnet 43, p. 197, v. 1, 5,9-14.)



On ne pourrait jamais imaginer Cassandre « se boucher les oreilles ». Dans la hiérarchie des sens, c'est la vue que le platonisme place au sommet. Au frontispice de l'édition originale de 1552, Ronsard avait inscrit autour de son portrait ces mots de Théocrile : hôs idon, hôs émanèn ' (« dès que je la vis, je devins fou», p. 5biS), devise qu'il devait développer dans le second sonnet :



Quand je la vis, quand mon âme éperdue

En devint folle...

Le fier* destin l'engrava dans mon âme.

(A, 1962. sonnet 2, p. 5, v. 10-12.)



Ce n'est plus la vue mais l'ouïe, le goût et le toucher qui se trouvent sollicités dans les nouveaux poèmes. On en jugera par l'un de ses poèmes les plus réussis du nouveau cycle :



Mignonne, levez-vous, vous êtes paresseuse ;

Jà* la gaie alouette au ciel a fredonné

Et jà* le rossignol frisquement* jargonné*

Dessus l'épine assis, sa complainte amoureuse.

Debout donc!...

ïan*, je vous punirai du péché de paresse.

Je vais baiser cent fois votre oil, votre tétin,

Afin de vous apprendre à vous lever malin.

(C, 1962, sonnet 23, p. 185, v. 1-5. 12-14.)



Il serait pourtant faux de croire que le poète, enfin libéré de la contrainte pélrarquiste, refuse toute imitation : il a simplement changé de modèle. Quand, en voyant l'amant, narquois, réveiller la belle endormie, on croit saisir une parole enfin authentique, on oublie que celle-ci s'inspire de la chanson d'aube médiévale et de l'élégie latine à la Properce.

Dans ce nouveau registre, l'ancien thème de la constance est remplacé par celui des amours simultanées. Ronsard suit là encore le modèle des élégiaques latins. Catulle et Tibulle, prétextant se retenir et rester « honnête » dans ses multiples ébats amoureux :



Je ne suis seulement amoureux de Marie ;

Jeanne me tient aussi dans les liens d'amour.

Ore* l'une me plaît, ore* l'autre à son tour.

Ainsi Tibulle aimait Némésis et Délie.

[...]

Quant à moi. seulement je leur baise la main.

Je devise, je ris, je leur tâte le sein.

Et rien que ces biens-là, d'elles je ne demande.

(C, 1962, sonnet 11, p. 178, v.1-4, 12-14.)



A l'ami Belleau, lui-même amoureux de la « belle et jeune Madelon », il lance une gaillarde chanson à boire : qu'on remplisse les flacons, qu'on verse à l'abandon, pour réjouir la compagnie et qu'on savoure aussi « du lait rougi de mainte fraise » (C, 1962, sonnet 13, p. 179).

Le recueil de la Continuation se clôl par un sonnetpostface (C, 1962, sonnet 70) qui fait pendant au poème-préface dédié à Pontus de Tyard. On y lit une réflexion critique sur la différence de style entre les recueils dédiés à Cassandre et à Marie. Ronsard explique qu'il s'est forcé à abandonner le registre élevé pour mieux séduire la jeune Angevine. Constatant maintenant qu'il n'est pas parvenu à ses fins, il se prend à regretter sa décision :



Marie, tout ainsi que vous m'avez tourné*

Mon sens et ma raison par votre voix subtile*.

Ainsi m'avez tourné* ma grave premier style

Qui pour chanter si bas n'était point destiné.



Au moins si vous m'aviez, pour* ma perte, donné

Congé de manier votre cuisse gentille*

Ou si à mes baisers vous n'étiez difficile.

Je n'eusse regretté mon style abandonné.



Las*, ce qui plus me deult*, c'est que vous n'êtes pas

Contente de me voir ainsi parler si bas.

Qui soûlais* m'élever d'une muse hautaine.



Mais, me rendant à vous, vous me manquez de foi

Et si* me traitez mal et, sans m'ôter de peine.

Toujours vous me liez et triomphez de moi.

(C, 1962, sonnet 70, p. 213-214, v. 1-14.)



La Nouvelle Continuation reprendra ce thème niais en donnant une contrepartie biographique à ce changement de forme. Dans une sorte de postface en vers, Ronsard s'adressera « À son Livre » pour justifier encore plus plaisamment le choix du « beau style bas » (NC, 1962, 42, p. 251-257). Qu'on ne vienne pas lui reprocher, au nom du sacro-saint pétrarquisme, d'avoir abandonné Cassandre pour d'autres femmes ! La fidélité a des limites, et Pétrarque lui-même ne s'y est pas conformé, quoi qu'il ait pu en dire :



Lui-même ne fut tel. Car, à voir son écrit.

Il était éveillé d'un trop gentil* esprit

Pour être sot trente ans. abusant* sa jeunesse

Et sa Muse au giron d'une seule maîtresse.



Ou bien il jouissait de sa

Laurette. ou bien Il était un grand fat* d'aimer sans avoir rien.

Ce que je ne puis croire, aussi n'est-il croyable. Non, il en jouissait, puis l'a faite admirable, « Chaste, divine, sainte. » Aussi tout amant doit Louer cell&de qui jouissance il reçoit... (NC, 1962,42, v. 45-54, p. 253.)



Le vertueux poète toscan se trouve rabaissé au rang de jouisseur et de menteur. Quant à Laure, on la fait descendre de son piédestal : le diminutif la transforme d'un coup en simple «Laurette» (autan! dire soubrette?). Les adjectifs qui servaient à la rendre sublime (« santa, saggia, leggia-dra. honesta e bella » dans le texte du Canzoniere, sonnet 247, v. 4, p. 394) sont repris mais sous forme parodique. La palinodie et le cynisme sont à leur comble.

Du Bellay enfourchera le même coursier à la même époque dans un long poème satirique, écrit en 1553 et adressé « A une Dame », mais remanie et publié en 1558 sous un litre autrement plus provocateur : « Contre les Pétrarquistes ». Le poète se dit enfin guéri de tous les artifices de la rhétorique et déclare avec une candeur qui devient le thème de son nouveau chant :



J'ai oublié l'art de pétrarquiser.

Je veux d'amour franchement deviser.

Sans vous flatter et sans me déguiser.

Ceux qui font tant de plaintes

N'ont pas le quart d'une vraie amitié*

Et n'ont pas de peine la moitié

Comme leurs yeux, pour faire pitié

Jettent de larmes feintes.

(OP, n, XX, p. 190-196, v. 1-8.)



Mais est-il possible à un poète d'abandonner les conventions et les ornements de la poésie ? Toute la question est là. Se dire honnête, sincère et spontané est une chose ; rechercher un langage immédiat, simplifié, démétaphorisé en est une autre. Car comment exprimer cette absence de pétrarquisme sinon par sa négative, en pétrarquisant à l'envers, en déversant le trop-plein des artifices que l'on prétend désormais éviter :



Ce n'est que feu de leurs froides chaleurs.

Ce n'est qu'horreur de leurs feintes douleurs,

Ce n'est eneor' de leurs soupirs et pleurs

Que vents, pluie et orages :

Et bref ce n'est à ouïr leurs chansons.

De leurs amours que flammes et glaçons.

Flèches, liens et mille autres façons

De semblables outrages. (fbid., v. 9-16.)



Ronsard et du Bellay n'oublient jamais qu'ils sont avant tout poètes et les nouveaux renégats justifient aussitôt leur « véritable amitié » par des considérations d'ordre stylistique. S'adressant à son propre livre, à la fin des Amours de Marie, Ronsard lui intime de répondre aux inconditionnels du lyrisme élevé par des arguments savants (il a imité les élé-giaques latins : Catulle, Ovide, TibullE), mais, en même temps, en proclamant la supériorité de la nature sur la culture :



Or*, si quelqu'un après me vient blâmer de quoi

Je ne suis plus si grave en mes vers que j'étois*

À mon commencement, quand l'humeur Pindarique

Enflait empoulément* ma bouche magnifique*,

Dis-lui que les amours ne se soupirent pas

D'un vers hautement grave, ains* d'un beau style bas,

Populaire et plaisant, ainsi qu'a fait Tibulle,

L'ingénieux Ovide et le docte Catulle.

Le fils de Vénus hait ces ostentations :

Il suffit qu"on lui chante au vrai ses passions.

Sans enflure ni fard, d'un mignard* et doux style.

Coulant d'un petit bruit comme une eau qui distille*.

(NC 1962,42. v. 169-180, p. 257.)



Tout se passe comme si le goût de la diversité formelle avait motivé la nouvelle thématique amoureuse ; diversité justifiée elle-même par la tradition classique de la varietas. Le pétrarquisme bascule dans son contraire, non pas parce que la mode a changé, mais parce que le poète veut exhiber ses dons multiples et montrer qu'il est capable de jouer avec succès sur tous les registres du lyrisme. Que ce soit la veine pétrarquiste ou antipétrarquiste, sur le plan du désir amoureux, ce sera d'ailleurs toujours le même échec : iJ le disait sans cesse à Cassandre ; il le redit à Marie : « Toujours vous me liez et triomphez de moi » (C, 1962 sonnet 70, p. 214, v. 14). Il ne faut pas confondre le fantasme erotique avec l'ambition poétique. Cassandre ou Marie ne sont que des prétextes. Pour le poète, c'est la seule victoire de l'écriture qui compte. Le poète veut réussir à montrer qu'il sait triompher de toutes îfes difficultés de son métier en maniant admirablement la diversité des styles. Même dans le « beau style bas, populaire et plaisant», dans le «mignard* et doux style », Ronsard entend rester le disciple favori d'Apollon et le prince des poètes (CavE).



La meilleure preuve de cette option stylistique en faveur de la varietas nous est fournie par un nouveau retournement lorsque le poète revient une dernière fois à l'imitation de Pétrarque dans les Sonnets pour Hélène. Sans doute prend-il habilement ses distances par rapport au maître italien. Dans le premier sonnet, il s'adresse à sa nouvelle amie en l'assurant que son amour, contrairement à celui qu'il éprouvait pour Cassandre, est le résultat d'un choix rationnel (« par élection* ») fondé sur ce qu'il nomme l'« affection de vertu » et que le xvitc siècle appellera l'« amour-estime » :



Vous seule me plaise/. ; j'ai par élection*.

Et non à la volée, aimé votre jeunesse.

Aussi je prends en gré* toute ma passion.



Je suis de ma fortune auteur, je le confesse.

La vertu* m'a conduit en telle affection.

Si la vertu* me trompe, adieu belle

Maîtresse. (H, 1962,1, sonnet 1. p. 385, v. 9-14.)



Avec son illustre prénom, Hélène de Surgères nous replonge dans le contexte épique de la guerre de Troie. L'épitaphe que se choisit le Vcndômois ne sépare les deux Hélène que pour mieux les rapprocher. On dira qu'il est mort «non pour l'amour d'une Hélène Grégeoise*/mais d'une Saintongeoise » (H, 1962, I, chanson 7). Mais il se ravise aussitôt :



Au pis-aller, je meurs pour ce beau nom fatal

Qui mit toute l'Asie et l'Europe en pillage.

(H, 1962, II, sonnet 9, p. 424, v. 13-14.)



Le choix raisonné est vite oublie lorsque la fatalité réapparaît et que l'appareil mythologique reprend ses droits. Ortygc*. la Diane de Délos, n'était pas plus vertueuse, mais le renom d'Hélène reste plus envoûtant :



Je te voulais nommer, pour Hélène, Ortygie*,

Renouvelant en toi d'Ortyge* le renom.

Le tien est plus fatal. Hélène est un beau nom,

Hélène, honneur des Grecs, la terreur de Phrygie.

(H 1962, II, sonnet 37, p. 438, v. 1-4.)



Ronsard fera « sonner » le nom magique, qu'il s'est pris à célébrer, plus haut que cet autre « sonneur » qui lui sert de modèle mais qui n'a chanté sa Laure qu'en taisant son prénom. Nomen, numen : « Je fis flamber ton nom comme un astre qui luit » (II, 1962, sonnet 5, p. 497, v. 7). Le Nom devient un foyer incandescent grâce à l'incantation de la poésie qui le fera « flamber » dans la nuit des temps. Cependant, des nuages s'accumulent dans le ciel du lyrisme français. Desportes vient de consacrer à Diane les deux premiers livres de ses propres Amours, et une autre Ortygc* s'annonce menaçante à l'horizon.






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