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L'organisation du texte - La « composition » dans le roman






1. La « composition » dans le roman



On ne saurait parler utilement de la « composition » dans le roman qu'en se référant à des ouvres particulières. Le romancier dispose les éléments de son récit pour obtenir certains effets, d'ordre dramatique, esthétique ou philosophique. Rien n'est simple dans ce domaine, et l'on ne saurait être sommaire, car le seul projet de raconter une histoire qui intéresse le lecteur requiert beaucoup d'attentions et de soins : il faut alors relier les épisodes entre eux, animer les personnages, évoquer le cadre dans lequel ils évoluent, conférer à chaque page le rythme souhaitable.



Tout roman raconte une histoire ; dans certains nouveaux romans, l'auteur n'en fournit que des bribes et c'est au diligent lecteur de reconstituer le puzzle. On ne saurait concevoir un personnage hors de l'action dans laquelle il est engagé : cette action - dramatique ou psychologique - est liée aux changements qui viennent modifier la situation initiale. Un personnage brûle d'obtenir ce qu'il convoite : des obstacles se dressent sur son chemin ; certaines circonstances lui sont favorables, d'autres non, il réussit ou il échoue. Tel est le schéma de beaucoup de romans. Le romancier habile peut aussi, dès les premières pages, poser des questions auxquelles le dénouement doit apporter des réponses. On a toujours profit à examiner de près et à superposer le début et la fin d'un roman : c'est la meilleure façon de constater comment la situation initiale est renversée ou s'est modifiée, à moins qu'elle ne soit devenue complètement caduque du fait de la mort du héros.

Raconter, c'est organiser un texte de longueur assez considérable ; il faut faire en sorte que les événements dépendent les uns des autres. Même si le romancier prétend mépriser ce qu'il y a d'artificiel dans une intrigue, il ne peut se dispenser de ce qu'on a longtemps appelé « la composition ». De Flaubert au nouveau roman, beaucoup d'auteurs se sont montrés décidés à « tuer l'aventure dans le roman », à éliminer « l'intrigue » pour présenter seulement des « documents humains », ou de simples séquences. Force est de constater que leurs ouvres (celles de Flaubert, de Zola, des nouveaux romancierS) bénéficient d'un très subtil agencement. Composer un roman, ce n'est pas seulement nouer et dénouer une intrigue, c'est faire jouer entre eux les différents moments de l'histoire contée, c'est organiser un système d'échos, d'annonces et de rappels qui assurent la cohérence du texte. Si le mot de composition se réfère davantage à la disposition calculée des grandes masses du récit, on peut avoir recours à ce mot de cohérence pour désigner ces « connexions » qui, comme le disait Julien Gracq, dans un beau roman, s'installent partout.

Si des débats ont pu s'instaurer sur la composition des romans, c'est qu'il est plus difficile d'organiser un texte de plusieurs centaines de pages qu'un sonnet ou même une tragédie. Non seulement ces genres sont plus brefs, mais ils sont soumis à des contraintes qui leur sont fixées par les « poétiques ». Au surplus le théâtre et le discours (qu'il s'agisse d'éloquence religieuse ou d'éloquence politiquE) sont par nature contraints de ne pas dépasser un certain laps de temps : l'orateur ne peut guère espérer plus d'une heure d'attention et celle des spectateurs au théâtre, si ravis qu'ils soient par le jeu des acteurs et par l'action dramatique, ne peut excéder quelques heures. D'où l'obligation pour l'orateur et le dramaturge d'une grande rigueur dans la conduite de l'action oratoire ou dramatique. En revanche, le romancier dispose à son gré de l'espace et du temps ; rien n'oblige le lecteur à lire d'une traite le roman qu'il a ouvert. C'est pourquoi, lors d'un débat ancien, Thibaudct s'en prenait à l'idée que Paul Bourget se faisait de la composition dans le roman : celui-ci la voulait aussi rigoureuse (un commencement, un milieu, une fin. un point de vuE) que celle d'un discours ou d'une tragédie classique. À cette conception un peu raide, Albert Thi-baudet opposait, comme nous l'avons dit, l'idéal pour le roman d'une « composition desserrée»: « Un roman, observait-il, qui n'est pas conçu selon un ordre de composition organique, comme une pièce de théâtre, est-il nécessairement inférieur ? » Et de procéder à d'utiles distinctions entre trois espèces d'ouvrage : le « roman brut, qui peint une époque », « le roman passif qui déroule une vie », « le roman actif qui isole une crise ». Seul ce dernier, aux yeux de Thibaudet, pouvait être composé selon le moule d'une pièce de théâtre : préparation, crise et dénouement ; mais les deux autres bénéficiaient de plus de libertés : le roman qui évoque toute une vie «prend comme unité simplement l'unité d'une existence humaine qu'il raconte » : c'est là le type le plus commun du roman, Gil Blas en est le modèle. Quant aux romans qui entendent peindre toute une époque, en représenter les multiples aspects, ils se présentent spontanément comme des « Sommes », qu'il s'agisse du Grand Cyrus, de la Clélie, de l'ouvre de Rabelais, de La Nouvelle Héloïse ou de Guerre et Paix.



2. Du système des « tiroirs » à une organisation rigoureuse



Comme Rabelais. Honoré d'Urfé a voulu insérer dans son roman, L'Astrée, la somme de sa culture et de son expérience, il a mêlé aux multiples histoires qu'il racontait les commentaires qu'elles lui inspiraient. A-t-il réussi à découvrir un principe d'unité ? C'est tout au plus une unité d'assemblage : à l'histoire centrale (les amours d'Astrée et de CéladoN) se rattachent plus ou moins directement beaucoup d'autres histoires, racontées par des narrateurs différents. Ce système des « tiroirs » a été pour deux siècles le modèle dominant du roman français. Le roman picaresque a utilisé une composition du même type. Dans le Francion de Sorel, le romancier s'arroge le droit de greffer sur une intrigue un peu lâche tout ce qui lui traverse l'esprit ; il provoque par ailleurs une série de rencontres d'auberges, au cours desquelles chacun y va de son anecdote - les épisodes racontés n'ayant d'autre lien entre eux que la présence du héros itinérant. Le même principe de composition règne encore dans Gil Blas, mais, chose nouvelle, l'ascension sociale et morale du personnage constitue un double principe de composition du roman. Quant aux digressions ou aux « histoires » insérées dans La Princesse de Clèves, elles ne sont plus que des traces de l'ancien modèle baroque ; elles ont un rapport étroit avec le sujet principal. La Princesse de Clèves est un des premiers romans français qui soit composé avec une grande rigueur. Mme de La Fayette s'est attachée à exprimer la vie intérieure de son personnage principal, Mme de Clèves, elle s'est peu souciée d'inventer des péripéties, elle a réussi à faire progresser une action unique avec rigueur, logique et nécessité. On devait retrouver au xviiT siècle une réussite semblable, c'est VHistoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de l'abbé Prévost. La Nouvelle Héloïse de Rousseau, construite solidement en six parties, unit, comme l'observe Henri Coulct, « l'abondance baroque de L'Astrée à la rigueur classique de La Princesse de Clèves ». C'est une somme, certes, et la lettre sur l'Opéra, la lettre sur l'économie domestique de Clarens, les développements sur l'éducation des enfants, les réflexions sur le suicide, etc., constituent autant de morceaux qui enrichissent une ouvre qui ne se contente pas de raconter et de décrire. Mais, à travers tout le livre, point d'intrigue complexe, point d'aventure exceptionnelle ; une action simple, et des circonstances ordinaires. Les trois premières parties montrent comment une passion, bonne en soi, se corrompt en voulant s'imposer à une société qui la condamne ; les trois dernières laissent voir comment la régénération morale assure la paix des cours. Ainsi s'oppose au versant passionné le versant vertueux.



3. La composition dramatique de Scott à Balzac



C'est dans la composition même du récit que l'apport de Walter Scott, au début du XIX' siècle, a été le plus considérable : il a remplacé le roman narratif par un roman dramatique. Au lieu de raconter une suite d'épisodes, l'auteur s'attachait d'entrée de jeu à poser dans toute leur ampleur les données du drame et, après une crise violente, l'action se précipitait vers le dénouement. Aux développements copieux de l'entrée en matière, succédaient une action vive et un dénouement rapide. C'est de ce type d'organisation que Balzac s'est souvent inspiré ; toutefois Bal/ac. qui est à lui seul tout le roman, a eu recours aux structures les plus diverses, il a inventé autant de formes qu'il a créé de personnages et de drames. Toute la vie d'Eugénie est évoquée après la mort de son père mais l'essentiel du roman est constitué d'une lutte brève qui s'étend sur quelques semaines. En revanche, dans La Recherche de l'absolu, Balzac décrit une lente évolution, raconte les étapes d'une vieillesse - la partie centrale exposant les paliers d'une déchéance qui peu à peu achemine vers le drame. Il faudrait certes apporter bien des nuances, mais disons que c'est avec Le Colonel Chabert, Le Curé de Tours, Eugénie Grandet que Balzac a trouvé sa formule du roman : au diptyque de 1830 fondé sur l'opposition d'un avant et d'un après, succède une organisation en trois parties : une lente et copieuse exposition qui donne les tenants et les aboutissants du drame ; le noyau du récit, qui montre en action les personnages d'abord présentés, pendant quelques jours de leur vie, puis une partie qui conduit rapidement vers le dénouement en vertu de la force acquise. La description de Saumur et de la maison de Grandet n'a pas seulement une valeur pittoresque : elle aide à comprendre. Grâce au procédé du retour en arrière, l'exposition gagne de la profondeur, la durée pénètre ainsi le roman. Dans Le Curé de Tours, ce retour en arrière est savamment intégré à la scène initiale : pendant que Birotteau attend sous l'averse, à la porte, l'auteur nous expose les circonstances dans lesquelles il est venu habiter cette maison, puis il laisse son personnage s'interroger sur les raisons de sa disgrâce. Voilà ce que Balzac appelle « iavant-scène de ce drame bourgeois ». Dans la partie centrale d'Eugénie Grandet, l'intensité du drame, comme dans Le Curé de Tours, repose sur des détails. Ce sont des effets d'opposition, de contraste qui contribuent à l'agencement de la matière romanesque : aux prévenances généreuses d'Eugénie pour son cousin, répond la pingrerie de Grandet. La signification même du roman repose sur l'opposition de la fille et du père : celle-là, âme pure et généreuse, celui-ci, brûlé par l'âpre passion de l'or. Les exégètes de Balzac ont pu étudier successivement la statique balzacienne - portraits, descriptions, expositions - et la dynamique, fondée sur l'intrigue (convoitise d'un héritage, manouvres de procédures, complot, etc.) et sur l'action, qui relève de l'opposition des caractères. Mais il va de soi que les deux choses sont liées : parce que le romancier a commencé par nous donner les tenants et aboutissants, le moindre mot, le moindre geste dans la partie dramatique prennent toute leur portée. Les descriptions ne retardent pas l'action, elles la contiennent virtuellement, elles en constituent la figure matérielle. Le drame est comme inscrit sur les visages et dans les lieux avant de provoquer le déroulement d'une aventure. Michu, avec son cou court, incarne, dès qu'il paraît dans Une Ténébreuse Affaire, le destin du condamné à mort.



On est frappé, à la lecture de Balzac, par sa puissance d'organisation de la matière romanesque, d'autant plus évidente que celle-ci est plus foisonnante. Le premier dessein du romancier, dans Le Père Goriot, avait été de centrer son livre sur la figure de Goriot. Rastignac n'étant qu'un témoin lucide qui assiste avec pitié à ce drame horrible. L'ouvre, sous sa forme définitive, continue à faire la part belle au père Goriot : on voit s'accomplir son destin d'homme ruiné par une passion généreuse et meurtrière. Mais le récit n'est plus linéaire comme dans Eugénie Grandet ou La Recherche de l'absolu. Les épisodes qui concernent Vautrin n'ont guère de rapport avec la passion malheureuse du vermicelier. À côté du drame d'un vieillard ruiné et abandonné par ses filles. Balzac nous conte celui d'un forçat arrêté par la police, celui d'une grande dame abandonnée par l'homme qu'elle aime, celui d'un jeune homme tenté par le démon de l'ambition. Ce roman des destins mêlés reste fidèle aux structures du récit balzacien, mais bénéficie d'une plus large orchestration. La présence continuelle de Rastignac assure au récit son unité : Goriot meurt, Vautrin est arrêté, mais c'est le destin de Rastignac qui se joue. Balzac ménage de puissants contrastes : Goriot et Mme de Bcauséant ont obéi à un sentiment noble et désintéressé ; Vautrin et les filles de Goriot sont des « adorateurs de Baal ». Rastignac est à la croisée des chemins. L'arrestation de Vautrin lui montre les dangers de la révolte ; la mort de Goriot, la retraite forcée de Mme de Beau-séant lui révèlent le sort que la société réserve aux nobles sentiments.



4. Les épisodes d'une vie



Au modèle du roman que Thibaudet appelait « actif ». qui « isole une crise ». répondait, dès le début du XIXe siècle, le modèle du roman « passif », celui qui déroule une vie. Dans Le Rouge et le Noir, dans Lucien Leuwen. Stendhal échappait, dans les années 1830, au schéma balzacien : la division en chapitres est parfois chez lui hasardeuse, l'auteur adopte le principe d'une simple succession d'épisodes pour suivre les étapes d'une vie. Stendhal assure toutefois à son récit, même s'il prétend que l'idée de faire un plan le paralyse, une forte structure par un jeu de contrastes et de symétrie. C'est Flaubert ensuite qui a donné pour plusieurs générations le modèle du roman français avec Madame Bovary. Lui aussi déroulait les épisodes d'une existence : à la forte construction dramatique du roman balzacien, il substituait une simple suite de tableaux et de scènes. Certes on le voit s'inquiéter pendant la genèse de son roman de la disproportion qu'il constate entre les préliminaires et l'action, ceux-là occupant deux fois plus de place que celle-ci. Mais Flaubert se dit aussitôt rassuré par le fait que « ce livre est une biographie plutôt qu 'une péripétie développée ». « Le drame, dit-il, y a peu de part, et si cet élément dramatique est bien noyé dans le ton général du livre, peut-être ne s'apercevra-t-on pas de ce manque d'harmonie entre les différentes phases, quant à leur développement. »

À vrai dire, le « plan », pour Flaubert, ne consiste pas seulement à équilibrer les grandes masses du récit, il est aussi l'art d'enchaîner les épisodes les uns aux autres, de glisser d'une scène à une description, d'une description à une analyse, d'une analyse à un dialogue, et, comme Jean Rousset l'a montré, d'un point de vue à un autre. Les lettres à Louise Colet, pendant la rédaction de Madame Bovary: montrent les difficultés de cet artisanat minutieux. La rigueur du « scénario » donne l'impression d'une nécessité naturelle. L'organisation du texte est fondée sur des effets de contrastes, de symétries, d'annonces et de rappels : Tostes est l'esquisse de ce que devait être la vie à Yonville. Les deux rêves parallèles d'Emma et de Charles ont valeur de dissonance. La première rencontre de Léon préfigure l'abandon entre les bras de Rodolphe, annonce les journées d'amour de Rouen. Le bal de la Vaubyessard cristallise les rêves qu'ont fait naître les lectures de l'adolescence et ces visions du beau monde contrastent avec l'enfance d'une fille qui a écrémé le lait dans les étables. L'idée mythique de Paris s'oppose aux tristes réalités d'Yon- ville dans un roman conçu comme un contrepoint entre la vie et le rêve.

L'Éducation sentimentale a passé longtemps pour être un roman dépourvu de composition : les épisodes se succèdent sans cette « fausseté de perspective » par laquelle l'artiste, disait Flaubert, donne ordinairement un sommet à son ouvre, lui fait «faire la pyramide ». Flaubert disait avoir, avec ce roman, poussé la probité jusqu'à un point où. à force d'art, l'art disparaît : les démarches succèdent aux démarches, les visites aux visites, les conversations aux conversations, rien de décisif ne se produit, tout est en amorces de drames qui n'auront pas lieu. Aux affrontements du roman balzacien. Flaubert substituait le tragique d'une dispersion qui ne conduit à rien. Le temps passe, les situations restent à peu près les mêmes, la grande passion de Frédéric demeure inopérante, elle ne parvient pas à subvenir la destinée. Mais on a pu montrer qu'il y a, à travers tous les épisodes, toute une subtile architecture contrapuntique. Flaubert a débarrassé son roman de toute dramatisation : mais il s'est attaché à obtenir les effets les plus subtils de l'organisation du texte.

Le dessin de L'Assommoir, au contraire, «fait la pyramide ». Zola, au cours de la genèse, a procédé à une refonte du plan, il est passé de vingt et un à treize chapitres. Le septième est comme le sommet de la pyramide : il est consacré à la fête de Gervaise. Les six premiers, tout en laissant parfois présager ses malheurs futurs, montrent son ascension et sa réussite. Les six derniers enregistrent les étapes de sa déchéance. Une subtile combinatoire romanesque ménage, de part et d'autre du sommet, de puissants jeux de symétrie.



5. Rigueur du scénario et tonalité d'ensemble



L'organisation du texte romanesque tient encore à l'efficacité de deux stratégies du romancier : la rigueur du « scénario » et la tonalité d'ensemble qu'il réussit à donner à son récit.

Par la rigueur de son scénario, il cherche à rendre la lecture captivante, il organise le piège où se prend la curiosité du lecteur. C'est ainsi que, dans Im Curée, par exemple, Zola a montré, comme l'a bien vu Colette Becker, « un mécanisme parfaitement réglé dont il souligne volontiers les rouages, un piège destiné à écraser le personnage féminin ». Avant de mettre au point son plan, il a relu la Phèdre de Racine. Il a organisé son roman de l'inceste comme une tragédie classique en cinq actes. Il laisse voir dès le début la montée du désir incestueux de Renée pour son beau-fils, qu'il explique dans deux chapitres de retour en arrière. Dès le chapitre IV, éperdue de désir, elle devient la maîtresse de Maxime et tous deux connaissent quelques mois de bonheur. Elle a besoin d'argent pour payer les folles dépenses de son amant, elle doit consentir à retrouver l'intimité de son mari, Sac-card, qui convoite les terrains de Charonne qu'elle possède afin d'y réaliser une vaste spéculation immobilière. Ayant barre sur elle, il la contraint à les lui céder. Abandonnée, dépossédée, vaincue, elle a tout perdu. « Mon roman, disait Zola, est le tableau vigoureux du déchaînement des appétits. » Il se termine par le triomphe des coquins ; il mêle adroitement l'or et la chair, le calcul sordide d'une spoliation et un entraînement sensuel irrépressible. Comme l'observe Colette Becker, « grâce à un système d'échos, de rappels, de résumés, de variations, de prémonitions (...), le mécanisme dramatique fonctionne avec efficacité ».

Il est des cas où l'habileté du scénario ne consiste pas à mettre en place un mécanisme tragique, mais, d'entrée de jeu. à poser un problème - ou à proposer des énigmes - résolu à la fin.



Jean-Paul Sartre passe pour un philosophe qui se serait fourvoyé dans le roman. Pourtant c'est un excellent romancier, et le scénario de L'Âge de raison est un merveilleux mécanisme d'horlogerie. L'action se déroule en 48 heures, en juin 1938. On peut apprécier le subtil entrelacement des personnages et des points de vue. Mais tous les éléments du récit concourent à trouver une solution au problème posé dès le début : Marcelle a confié à Matthieu qu'elle était enceinte. Faut-il ou non garder l'enfant ? Matthieu doit-il épouser Marcelle ? Il prend tout de suite, quant à lui, la décision de faire avorter son amie et de chercher un médecin complaisant et de l'argent pour le payer. La plupart de ses démarches tendent à ce but. Il n'épousera pas Marcelle. Le dénouement inattendu : c'est Daniel, jeune homosexuel tourmenté, qui l'épousera pour se punir lui-même.

La Chute d'Albert Camus est un texte brillant, plaisant, qui peut, par son seul éclat, retenir et combler le lecteur le plus exigeant. Il est aussi fort habilement agencé pour retarder longtemps les aveux les plus décisifs, pour éveiller dès le début la curiosité et la satisfaire à la fin. Trois allusions énigmatiques sont proposées dans la première séquence : un rectangle vide sur le mur d'un bar. l'expression étrange de « juge-pénitent » qu'emploie le locuteur et son refus, non moins bizarre, de passer sur un pont la nuit. Chacune de ces énigmes est parfaitement éclairée dans la dernière séquence.

Ce n'est pas seulement l'habileté de l'agencement, la rigueur du scénario, la netteté du dessin d'ensemble qui assure au roman son unité organique. Flaubert disait que « l'histoire, l'aventure d'un roman lui importait peu » et qu'il voulait « rendre une coloration, une nuance ». La « couleur » dominante du roman tient plus à la suggestion d'une atmosphère, au traitement des thèmes, aux images récurrentes qu'aux « malices du plan ». Rien n'oblige à renoncer à celles-ci, mais la teinte du livre dépend des réseaux métaphoriques, de la qualité spécifique des épisodes. À la structure dramatique de Germinal, par exemple, se superpose une organisation poétique. Il y a, comme l'a montré Marcel Girard, un « univers de Germinal », lié, pour l'essentiel, à une oppression de l'espace sombre. Couleur sombre aussi que celle de Voyage au bout de la nuit, accentuée par une idéologie particulièrement pessimiste. La nuance propre de la « couleur » célinienne est faite d'un mélange de joie truculente et de catastrophe inexorable. La liaison thématique de la fête et de _ la mort est orchestrée avec éclat dans Guignol's Band et dans Le Pont de l/mdres. S Dans une lettre à Léon Daudet, au lendemain de la parution du Voyage au bout de ! la nuit, Céline faisait allusion à La Fête des fous de Breughel, avouant qu'il ne se réjouissait que « dans le grotesque aux confins de la mort ».



6. Composition symphonique : Flaubert, Hugo, Malraux, Gide



Flaubert a inventé, dans le célèbre chapitre des Comices de Madame Bovary, le principe du récit éclaté, où le foisonnement d'une réalité complexe est exprimé littérairement par l'entrelacement de plusieurs lignes mélodiques. Il a eu pleine conscience de la nouveauté de cette scène, dont Bouilhet lui disait qu'elle serait la plus belle du roman. « Ce dont je suis sûr. disait Flaubert, le 12 octobre 1853, c'est qu'elle sera neuve et que l'intention est bonne. Si jamais les effets d'une symphonie ont été reportés dans un livre, ce sera là ! Il faut que ça hurle par l'ensemble, qu 'on entende à la fois des beuglements de taureaux, des soupirs d'amour et des phrases d'administrateur ! »



Tout romancier qui se flatte de donner au lecteur le sentiment de la complexité du réel doit avoir recours à des procédés semblables à ceux qu'utilise Flaubert dans le chapitre des Comices. L'ambition d'évoquer toute une époque (dans ce que Thi-baudet appelle le « roman brut »), plus simplement le projet de montrer la vie multiple d'un grand immeuble, impose le recours à des « montages » où s'entrecroisent les fils d'intrigues diverses et où se suivent des épisodes appartenant à des séries différentes. Rien n'empêche dès lors que l'éclatement du récit en lignes diverses ne relève d'un savant agencement. Je prendrai d'abord l'exemple des Misérables de Victor Hugo. On peut y déceler une ferme composition qui soumet à une stricte ordonnance une matière romanesque particulièrement foisonnante, faite de plusieurs histoires ou intrigues que l'auteur entendait mener de front. Les trois premières parties de l'ouvrage, observe Marius-François Guyard. « racontent les cheminements des principaux personnages vers cette barricade de la rue de la Chanvrerie où ils se retrouvent tous les 5 et 6 juin 1832 » (Introduction à l'édition GamieR). Dès la quatrième partie, « L'idylle rue Plumet et l'épopée rue Saint-Denis ». Hugo réunit tous les fils de l'intrigue : le rythme haletant du récit, après les lenteurs d'une triple préparation, emporte d'un seul coup tous les personnages. C'était une entreprise ambitieuse pour l'époque que de substituer au déroulement d'une action unique un « montage » qui donnait au lecteur le sentiment du foisonnement de la réalité. Des intrigues diverses devenaient convergentes. L'exégète a pu montrer aussi dans ce roman une complexité d'un autre ordre : les chapitres d'analyse alternent avec les chapitres de récit, les uns exposant les événements, les autres évoquant « les étapes d'une autre action, celle qui se passe dans les âmes ». Les débats de conscience de Jean Valjcan dans Une tempête sous un crâne, l'évolution de Marius dans Ce que c'est que d'avoir rencontré un marguillier, l'évolution sentimentale de Cosctte dans Cosette après la lettre constituaient une sorte de contrepoint à l'action extérieure. L'histoire contée se déroulait sur deux plans, le monde et l'âme. Hugo démultipliait l'action romanesque au niveau de la diversité apparente comme à celui de la profondeur cachée. C'est de la même manière que Malraux, dans Les Conquérants, a su faire alterner, selon un procédé fréquent au cinéma, les scènes d'action violente dans la rue et des scènes de réflexion dans un intérieur calme. Le lecteur dispose ainsi de la cascade des événements saisis dans leur brutalité et des essais d'interprétation, des perspectives historiques ou philosophiques qui peuvent les éclairer. En bref, ce qui se passe dans la rue et ce qui se passe dans les esprits.

Dans La Condition humaine, Malraux ne se limitait plus à l'évocation d'une figure centrale comme c'était le cas dans Les Conquérants. 11 présentait plusieurs personnages de premier plan, tous pris dans une même action rigoureusement conduite, mais y jouant des rôles divers, représentant des intérêts divergents - chacun avec sa psychologie, son affectivité, sa fonction dans le récit. Mieux, chacun incarnait une certaine façon d'envisager les choses, une certaine posture devant la vie. Kyo, Gisors. Katow, Tchen, Ferrai, Clappique, - toutes ces figures étaient en quelque sorte déployées en éventail : autant Gisors cherchait à s'évader, fût-ce par la drogue, autant son fils Kyo cherchait à s'engager dans l'action révolutionnaire. Tchen, après le meurtre qu'il a commis, se sent séparé des autres, hanté par le terrorisme individuel et l'attentat-suicide. À Clappique. personnage de clown qui se fuit dans le jeu et se dérobe sous des masques et des pitreries, répond, parmi les Occidentaux, Ferrai, ambitieux, dominateur, calculateur, avec de la carrure et des appuis. Entendons qu'il ne s'agit pas seulement d'un échantillonnage de caractères divers, mais des diverses attitudes qu'il est possible de prendre pour échapper à l'angoisse et à l'atrocité de la condition humaine. On conduirait des analyses du même ordre en étudiant L'Espoir. Le foisonnement des personnages, des événements, des lieux, des prises de vues sur l'Espagne en guerre s'ordonne autour d'un axe. la nécessité de passer de l'insurrection spontanée à la guerre organisée.



7. Rigueur musicale ou picturale de l'agencement textuel



Avant les romans de Malraux, Les Faux-Monnayeurs d'André Gide avaient opéré une mutation dans la façon de concevoir la composition d'un roman. Le drame esthétique d'André Gide était de prétendre embrasser en un seul roman la complexité du réel et de soumettre un ensemble luxuriant à une ordonnance classique. À l'instar d'Edouard, Gide laissait entendre qu'il ne saurait être question de plan pour son livre, et Martin du Gard a indiqué que Gide, durant la genèse de son roman, écrivait au hasard et selon son caprice, voulant éviter les dangers d'une composition arbitraire et soucieux de laisser l'ouvre « se composer et s'ordonner elle-même ». On a pu montrer à quel point les fils de l'intrigue étaient savamment croisés, comment les thèmes, les figures et les rythmes du récit s'harmonisaient selon des principes qui faisaient songer à une composition musicale. Dès 1919, rêvant à son roman. Gide se comparait lui-même à « un musicien qui cherche à juxtaposer et à imbriquer (...)un motif d'andante et un motif d'allegro ». Le Journal de Gide venait confirmer cette tentation d'une composition « musicale », en parlant de ces idées « abandonnées presque aussitôt lancées » et qu'on voit reparaître « après les avoir perdues de vue quelque temps comme un premier motif dans certaines fugues de

Bach ». Edouard, le romancier fictif des Faux-Monnayeurs, avoue qu'il voudrait faire quelque chose comme L'Art de la fugue et ne voit pas pourquoi ce qui fut possible en musique ne le serait pas en littérature. Encore que ces analogies avec la composition musicale soient suspectes, elles ont conduit les exégètes à étudier avec plus ou moins de discernement cette « musicalisation » du roman qu'Huxley, au même moment, dans Contrepoint, revendiquait lui aussi comme son idéal. Les analogies avec l'art musical permettent de concevoir une organisation de l'ouvre qui est liée à la multiplicité de thèmes qui se répondent, plus qu'à la progression d'une action dramatique.

Beaucoup de romans modernes ont mis à profit cette esthétique de la musicali- sation du roman d'autant plus volontiers que l'action est plus complexe, dispersée et multiple. C'était le cas pour La Vie, mode d'emploi de Georges Perce qui, en évoquant la vie dans un immeuble, s'est attaché à de savants jeux de construction esthétique. L'ouvre éclate en récits divers, esthétiquement agencés. Élargissons le propos : ce n'est pas seulement la complexité d'une réalité sociale (une guerre, un immeuble, un lycéE)* qui peut donner lieu à cet éclatement du récit en histoires diverses se répondant l'une à l'autre : la vie psychique immédiate d'un seul individu peut y suffire, dès lors que le romancier cherche moins à raconter une histoire qu'à présenter un esprit dans tous ses états. C'est le cas de beaucoup de romans contemporains dans lesquels un narrateur, parlant à la première personne, entrelace divers ordres de souvenirs et de rêveries, de projets avortés et de fantasmes obsédants, autant de vertiges fixés dans le labyrinthe de la vie mentale. La Modification de Michel Butor donne l'exemple d'une rigoureuse et savante composition. Le récit d'un voyage de Paris à Rome en chemin de fer est le support qui permet le déploiement d'une magistrale organisation esthétique opposant deux femmes, deux villes, deux séries de séjours romains et parisiens.

Les nouveaux romanciers ont d'ailleurs développé toute une esthétique de la composition romanesque, inspirée de la musique ou de l'art pictural. Claude Simon, parlant de l'organisation du texte de La Route des Flandres, explique que tout y revit dans le souvenir du héros en quelques heures d'une nuit d'après-guerre et que. « dans la mémoire, tout se situe sur le même plan », qu'une émotion ou une sensation « ne se présente jamais seule au souvenir », qu'« elle provoque des harmoniques ou (...) des couleurs complémentaires ». Il expliquait qu'il voulait une « composition simultanée ». 11 s'agissait pour lui de déployer un contenu mental. Il déclarait un jour que. pour l'un de ses romans, il avait travaillé un an sans savoir comment il allait pouvoir le construire, jusqu'à ce qu'il ait trouvé « un truc » : les crayons de couleur. « J'ai attribué, dit-il. à chaque personnage, à chaque thème, une couleur, et comme cela, j'ai pu constituer l'ensemble comme un tableau. » Michel Butor a déclaré de son côté que. pendant qu'il écrivait Degrés, il était «fasciné par l'ouvre de Mondrian » et que l'organisation de son roman est « une organisation de cubes », que « ce sont des cubes posés les uns sur les autres ». Il parle plus souvent de l'organisation musicale de ses romans. Dans ses Entretiens avec G. Charbonnier, il a expliqué la structure subtile de L'Emploi du temps où s'entrecroisent deux séries temporelles : celles qui vont dans le sens chronologique et celles qui remontent le cours du temps. « te livre, dit Butor, est construit tout entier comme un canon, un canon au sens musical, un immense canon temporel. » Claude Simon parle aussi d'« une organisation musicale où les voix s'entremêlent, se superposent comme dans une fugue ».

On mesure l'importance des nouvelles modalités du récit si l'on songe à La Modification de Michel Butor et à La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet. Ces deux ouvres reprennent le sujet le plus éculé du roman, le triangle : dans un cas. une femme et deux hommes, dans l'autre, un homme et deux femmes. Ces deux romans n'ont de valeur que dans la mesure où ils échappent à la banalité conventionnelle du thème par l'originalité de la composition. Dans La Jalousie, l'organisation du texte repose sur la répétition obsédante de scènes semblables comportant de légères variantes. Le texte « déconstruit » la temporalité : il organise sur les ruines de la chronologie la reprise insistante de quelques motifs qui sont à la fois les éléments d'un contenu mental (celui d'un mari jalouX) et les pièces d'un puzzle qu'on propose au lecteur comme un jeu de patience. Dans La Modification, l'histoire est celle d'un voyage en train qu'effectue Léon Detmont de Paris à Rome : au départ de Paris, il est décidé à y ramener sa maîtresse qui vit à Rome ; quand il arrive à Rome, il a changé d'avis : il fait le projet d'y revenir en compagnie de sa femme. À ce retournement s'ajoute l'idée d'écrire un livre où il se propose de rendre compte de cette expérience. Butor ne se contente pas de raconter ce voyage de façon linéaire, quitte à ménager à la fin cet effet de surprise. Durant le voyage, toute la vie mentale du héros se déploie : le flux de conscience ininterrompu s'organise en séquences contrastées dont la distribution est savamment réglée. Les souvenirs et les projets s'entrecroisent. Au voyage actuel se superposent des voyages passés, accomplis dans un sens ou dans l'autre, les uns en compagnie d'Henriette, la femme légitime, les autres, de Cécile, la maîtresse romaine. D'où un montage rigoureux, une structure polyphonique.



8. Le travail artisanal du romancier



Flaubert se plaignait un jour de voir « sa Bovary marcher à pas de tortue » et il ajoutait ce commentaire: «Quelle lourde machine à construire qu'un livre, et compliquée surtout.' » Compliquée par sa longueur, mais aussi par la variété des éléments ordinaires du récit, descriptions, analyses, bribes de discours intérieurs, dialogues, indications de comportement, narration. Le romancier doit sans cesse glisser sans trop de heurt d'une de ces modalités à l'autre. Certains matériaux lui permettent de passer de l'évocation rapide d'une assez longue période à une scène nettement délimitée : « un jour », « un matin », « un après-midi », « un dimanche » permettent ces transitions. Dans L'Education sentimentale, Flaubert a déployé beaucoup d'art pour faire ressortir sur fond de grisaille, dans l'écoulement ordinaire et monotone des jours, quelques épisodes marquants - véritables « scènes » où l'on voit vivre les personnages, où on les entend parler, comme le premier dîner de Frédéric chez Mme Arnoux, le bal costumé chez Rosanette, la soirée à l'Alhambra, etc. Le vocabulaire critique est d'ailleurs maigre, à cet égard, il ne permet guère de désigner avec rigueur des unités textuelles qui peuvent être d'une grande variété : elles peuvent occuper quelques lignes ou plusieurs dizaines de pages. Prenons la première rencontre de Swann et d'Odette dans Un amour de Swann, qui a eu lieu dans un théâtre ; elle est évoquée en quelques lignes, subordonnée d'ailleurs à un processus discursif, et, au lieu d'être « montrée ». elle est « racontée » brièvement, vite sacrifiée aux impressions que Swann en a retirées. Un peu plus loin, les deux visites que celui-ci rend à Odette, et qui marquent chacune une étape dans la naissance de sa passion, sont racontées un peu plus longuement, en deux ou trois pages, mais de façon discursive. On reste plus près du récit que de la scène, et pourtant il s'agit de moments uniques, précieux, importants, soigneusement extraits du dérou- lement ordinaire du temps, et qui vont fixer sur Odette les virtualités affectives de Swann. En revanche, les deux dîners chez les Verdurin et la soirée de Mme de Saint-Euvcrte sont des « scènes » véritables : elles comportent une quinzaine de pages chacune, leur durée narrative est clairement indiquée, on y observe les mimi-ques des personnages, le dialogue y a une part primordiale, chacun y va de sa tirade, les personnages se définissent par leur propos et par la qualité même de leur voix. Ces scènes sont conçues par le romancier comme des étapes essentielles dans l'évolution du personnage et la progression de l'action. L'auteur ne se prive pas d'en indiquer clairement le sens : le premier dîner de Swann chez les Vcrdurin est pour lui une épreuve : sera-t-il admis à faire partie du « petit noyau » ? Or il plaît aux Verdurin qui, à l'issue de la soirée, n'ont plus qu'une crainte, celle de le voir faire défection. Le sens du dîner où Forcheville vient pour la première fois n'est pas moins clairement posé : ce dîner précipite la disgrâce de Swann. La fonction de la soirée chez Mme de Saint-Euverte est de lui faire prendre conscience que l'amour d'Odette ne reviendra jamais. Cette fermeté dans la façon de boucler les scènes en en révélant le sens et la portée va de pair avec le souci de mettre en valeur leurs oppositions : un dîner révèle la disgrâce de Swann quand le précédent avait montré la faveur dont il était l'objet.

Si la scène se détache dans le tissu narratif du texte, elle ne constitue pas un bloc monolithique : elle est faite elle-même de matériaux divers, descriptions, portraits, paroles rapportées, mimiques et comportements. Flaubert indiquait dans sa correspondance tout le mal que lui donnait la scène d'auberge de l'arrivée à Yonville. dans Madame Bovary :



« (...) j'ai à poser à la fois dans la même conversation cinq ou six personnages (qui parlenT), plusieurs autres dont on parie, le lieu où l'on est. tout le pays, en faisant des descriptions physiques des gens et des objets, et à montrer au milieu de tout cela un monsieur et une dame qui commencent par sympathie, par goût, à s'éprendre un peu l'un de l'autre. Si j'avais de la place, encore ! »



En fait de place - « d'espace-papier », pour parler comme Aragon -, Flaubert s'accorde une di/.aine de pages. C'est la longueur moyenne des scènes, de L'Éducation sentimentale à Un amour de Swann. Mais on trouve, dans certains romans, des scènes qui occupent beaucoup plus d'« espace-papier ». à commencer par les six grandes scènes mondaines qui figurent dans le reste de l'ouvre de Proust, du Côté de Guermantes au Temps retrouvé, et qui occupent chacune cent cinquante pages.

A l'opposé de cette pratique romanesque, on situerait l'art d'un Haubert, qui s'applique à glisser avec une grande souplesse d'une analyse à une description, d'un dialogue à une narration, d'un point de vue à un autre. Il faudrait parler dans ce cas d'une discrète modulation de touches diverses. Ce ne sont pas de gros blocs joints les uns aux autres, c'est un tissu souple et léger.

Le travail artisanal du romancier consiste aussi à ménager des pièges pour capter l'intérêt : il lui faut faire des allusions qui ne seront comprises que plus tard, disposer des annonces qui restent d'abord mystérieuses, en bref, faire fonctionner des clignotants susceptibles d'alerter l'esprit du lecteur et d'éveiller sa curiosité. Tout l'art est de ne faire découvrir que progressivement les êtres et les choses. La première vertu de l'auteur est de savoir se taire, de ne pas dire d'emblée tout ce qu'il sait, de laisser au lecteur le soin de deviner, le plaisir d'entr'apercevoir. Il faut ne lui révéler que tardivement le fin mot de secrets d'abord énigmatiques. Dans ses brouillons. Proust avait dans le même paragraphe évoqué le geste indécent de Gilbcrte destiné au narrateur, et donné le sens de ce geste. Dans le texte du roman, le narrateur n'accède à sa signification véritable que grâce à un tardif aveu de Gilberte. quinze ans plus tard et trois mille pages plus loin. Cet écart voulu entre le signe et le sens contribue à l'intérêt romanesque. C'est une des vertus du roman que de montrer qu'il faut du temps pour comprendre et que le sens n'est pas donné d'entrée de jeu.

Michel Butor disait un jour, ajuste titre, que le roman était une « fiction rusée ». Il serait bien intéressant d'étudier ces ruses et les effets qu'elles produisent. Dans L'Étranger de Camus, le sens procède de l'organisation du texte. L'auteur lui-même l'a indiqué : «Le sens du livre tient exactement dans le parallélisme des deux parties. » Sartre, dans son Explication de « /. 'Étranger », avait été sensible à la construction habile du roman : d'une part le flux quotidien et amorphe de la réalité vécue, d'autre part la recomposition de cette réalité par la raison humaine et le discours. Pierre-Georges Castex a minutieusement analysé (Albert Camus et « L'Étranger », Corti, 1965) les effets de sens produits par le parallélisme des deux parties, les légères déviations que certaines pages de la deuxième apportent aux pages correspondantes de la première. Je ne prends qu'un exemple : lors du procès, le directeur, raconte Meursault. « a dit que je n 'ai pas voulu voir maman ». C'est vrai, si l'on se reporte au chapitre I : Meursault a effectivement dit « non » à la proposition du directeur qui lui demandait s'il voulait voir sa mère. Mais, à son arrivée à l'asile, le jeune homme avait d'abord dit : «J'ai voulu voir maman tout de suite » -et c'est un enchaînement de circonstances (la fatigue, la chaleur, etc.) qui l'a fait renoncer à ce bon mouvement. Les paroles prononcées au procès par les uns et par les autres simplifient les choses à l'excès, elles suppriment des nuances. Marie s'en aperçoit, elle éclate en sanglots en disant que « ce n'était pas cela », « qu 'il y avait autre chose ».



On définirait ainsi ce que j'appellerai le tissu narratif du texte : annonces, rappels, échos jalonnent la progression de l'action autant que le développement des significations. Mais il est des romans où s'ajoute, et même parfois se substitue, à la narration un tissage thématique. C'est le cas des romans poétiques, c'est le cas d'ouvres très élaborées où la chair du langage, nourrie d'images et de métaphores, ajoute de la vie à la trame même de la fable. J'ai eu l'occasion de suggérer ailleurs comment le texte proustien tire souvent son charme et sa force de symétries ou d'oppositions qui font jouer entre eux des thèmes, des climats, des tonalités différentes. Le côté de Méséglise et le côté de Guermantes sont comme deux univers que tout oppose. Lors du dîner chez la duchesse, le tissage thématique usurpe bien- tôt la place du récit même du dîner (opposition des Guermantes et des Courvoisier, de l'art et de la mondanité). C'est peut-être un roman comme Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq qui donnerait l'idée la plus juste de cette composition poétique du roman : une double diématiquc de l'engourdissement et du réveil, de l'enlisement et du sursaut, du repos et du risque, accompagne la progression de l'action par de riches réseaux métaphoriques. Outre les raisons personnelles qu'il pouvait avoir de rompre avec Breton, sur le plan littéraire, Queneau se situe aux antipodes de ce qu'il y avait de spontané dans l'écriture automatique : écrire était pour lui une activité consciente, un métier, un artisanat minutieux où l'esprit critique et la volonté sont associés. Il n'a cessé de prôner la continuité de l'effort créateur, la pleine conscience des démarches de l'esprit. Le futur fondateur de l'Oulipo en 1960 se situe sur le chemin qui va de Ray- mond Roussel à certains auteurs du nouveau roman. Il n'a cessé de rendre hommage aux romanciers anglais et américains qui lui ont appris qu'il y avait une technique du roman. Rendant compte de son premier roman. Le chiendent, Queneau indique qu'il a donné « une forme, un rythme » à ce qu'il était en train d'écrire et qu'il s'est fixé des « règles aussi strictes que celles du sonnet ». Il est aux antipodes de l'improvisation, de l'inspiration, de l'écriture automatique. U préfère l'élaboration consciente, une construction systématique, une grande rigueur formelle : les aventures de chacun des personnages dépendent ainsi de problèmes d'ordre, de symétrie, de parallélisme. Qui plus est, c'est la forme qui génère le sens : la structure circulaire du Chiendent suggère l'idée d'un enfermement sans issue pour des personnages qui tournent en rond et se retrouvent à la fin du livre tels qu'ils étaient au début. Ce formalisme créateur avait de l'avenir.



9. Les silences du récit



Chez Pierre Jean Jouve, par exemple dans Paulina 1880, les blancs du texte ont pour effet de manifester la méconnaissance que les personnages ont d'eux-mêmes, en même temps que les desseins impénétrables de la Providence. Combien de silences dans un tel récit et de questions sans réponse.

Marcel Schwob, dans les années 1890, félicitait Stevenson d'observer une retenue, une réserve qui laissait à l'imagination du lecteur de larges espaces où se déployer. De la même façon. Henry James avait reproché à son ami Paul Bourget un « excès d'anticipation analytique ». C'était suggérer, en face de l'idéal de la trop fameuse clarté française, un art des demi-teintes, de la pénombre, du clair-obscur. Stendhal avait observé que le romancier ne saurait tout dire, qu'il ne peut recueillir que des brins de vie. Il s'était bien gardé d'analyser les sentiments de Julien quand il se rend à Verrières après avoir acheté un pistolet. Ce sont les mauvais romanciers qui ont la manie de vouloir tout expliquer et qui abîment leur récit par trop de logique et de lumière.

Sous le Soleil de Satan, de Georges Bernanos, était, comme tout roman chrétien, une gageure : comment dire par des mots ce qu'il y a d'ineffable ? Comment exprimer le flux et le reflux de la grâce de Dieu, comment laisser entr'apercevoir les desseins impénétrables de la Providence? Seules, d'immenses ellipses, chez lui, donnent le sentiment de tout ce qui s'accomplit silencieusement dans un au-delà du monde visible. François Mauriac a eu recours parfois à de grandes ellipses du même type. Mais chez lui, le plus souvent, paroles et silences se mêlent inextricablement. On ne dit pas tout, on ne parle que par allusion, on parle pour dire qu'on ne saurait tout dire, que bien des choses échappent au langage et que toute parole n'a d'efficace qu'en fonction du silence qui la précède et qui la suit.

Plus près de nous, les romans de Patrick Modiano contiennent beaucoup de questions sans réponses et les silences du récit font partie de sa technique romanesque. Autant les romans du XIXe siècle procédaient sans vergogne par affirmations, autant Modiano multiplie les points de suspension et d'interrogation. Il n'est pas étonnant que le détective de Rue des boutiques obscures, prix Goncourt 1978, soit un amnésique qui essaie de retrouver ce qu'a pu être le milieu et l'époque de prédilection de l'auteur. Dans Dora Brader (1997). la force du roman tient à la saisissante absence de la jeune femme. Les romans évoquent ainsi une réalité lacunaire et pleine d'ombres.






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