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L'expression du temps






1. Vitesse du récit



Dès qu'on étudie les problèmes de l'expression du temps dans le roman, il faut avoir à l'esprit une distinction fondamentale : le temps de l'aventure qui est racontée ; le temps qu'on met à le raconter.



1.1. le temps de l'histoire racontée



Le temps de l'histoire racontée varie d'un roman à l'autre. L'Education sentimentale de Flaubert commence en 1840 et s'achève en 1867. Dans À la recherche du temps perdu, la passion de Swann pour Odette se situe en 1879-1881 - et la dernière matinée du narrateur chez la princesse de Guermantes a lieu, selon la plupart des exégètes, en 1925. Les Hommes de bonne volonté de Jules Romains débutent le 6 octobre 1908 et s'achèvent le 7 octobre 1933. En revanche, Ulysse de Joyce. Mrs Dalloway de Virginia Woolf racontent une journée de la vie de quelques personnages. L'Âge de raison de Sartre se déroule en quarante-huit heures. Le Sursis raconte la semaine de Munich, du vendredi 23 septembre à la nuit du 29 au 30 septembre 1938. Passage de Milan de Michel Butor s'inscrit dans le cadre de douze heures, La Modification occupe moins de vingt-quatre heures, le temps qu'il fallait pour aller en train de Paris à Rome. Claude Mauriac, dans La Marquise sortit à cinq heures, nous restitue une heure de la vie au carrefour de Buci à Paris. Beaucoup de romanciers modernes adoptent des durées brèves ; d'autres choisissent de brosser à grands traits l'histoire de toute une vie : ainsi En avant, calme et droit de François Nourrissier.



Si La Modification déroule la durée d'un voyage de Paris à Rome en chemin de fer, elle évoque, à l'intérieur d'une brève portion de temps, bien des épisodes antérieurs de la vie du héros. C'est le cas de beaucoup de romans modernes : à l'intérieur d'un petit nombre de jours et d'heures, ils mêlent aux perceptions présentes du héros mille souvenirs qui lui reviennent à l'esprit et qui, de ce fait, élargissent le champ temporel.



1.2. Les ellipses de la narration



Quelle que soit la durée totale évoquée par le romancier, celui-ci ne peut tout raconter également. Giono l'a rappelé dans le début de Noé : il écrit, à propos du roman qu'il vient d'achever. Un Roi sans divertissement : « Je n 'ai pas parlé de toutes les promenades de Langlois. A partir d'un certain moment, il a eu hâte de fumer le dernier cigare, et moi-même j'avais hâte de lui mettre la cartouche de dynamite entre les lèvres. » Dans un autre passage de Noé, Giono songe aux cinq cents jours qui s'écoulent, dans Un Roi, entre le début de l'action, en 1843 et février 1845 :



« El, dit-il, les jours des villages de montagne ont bien 24 heures chacun, pendant lesquelles on fait des gestes, on bouge, on se déplace, on agit (...). Il m'aurait été impossible de les décrire tous. Dans l'histoire que je me proposais de raconter, il n'était d'ailleurs pas nécessaire de les décrire tous, et même il fallait faire attention à ne décrire que les gestes qui servaient à la compréhension de l'histoire. »



Le romancier ne saurait tout dire ; il est tenu d'aller à l'essentiel, et donc conduit à sauter purement et simplement beaucoup de moments et de périodes de la vie de ses personnages. Il glisse sur le cours ordinaire des jours, il ralentit le rythme de son récit quand il relate des épisodes décisifs. C'est le régime ordinaire du roman classique que l'alternance de « scènes » détaillées et d'évocations plus rapides qui relient les « scènes » les unes aux autres et constituent le « tissu conjonetif » du récit. Ces « évocations » peuvent être de nature différente : ou bien, elles constituent un résumé (summarY) de tout ce qui s'est passé entre deux « scènes » ; ou bien elles donnent lieu à des développements qu'on peut appeler « itératifs » et qui indiquent à grands traits les habitudes d'un personnage pendant une période de sa vie ; les variantes dans le régime des habitudes sont introduites par des mots comme « parfois », « quelquefois », etc. Il est des romanciers, au xxc siècle, qui renoncent délibérément au « tissu conjonetif » : le Malraux de La Condition humaine, le Sartre du Sursis présentent des « séquences ». chacune d'elles est précédée de l'indication du lieu, du jour, de l'heure où elle se situe ; elles sont reliées entre elles par des « blancs » typographiques, équivalent de ce qu'on appelle au cinéma des « ellipses ». Une telle technique est particulièrement appropriée au « roman reportage », voué au récit d'une crise qui s'étend sur quelques jours ou quelques semaines.



1.3. Modulations de la vitesse du récit

La plupart du temps, tout l'art du romancier est de procéder à un subtil réglage de la vitesse du récit dont il précipite ou ralentit l'allure selon l'importance de ce qu'il a à raconter. La vitesse du récit est fonction d'un rapport entre la durée de l'histoire contée et le temps qu'on met à la raconter, ou, pour parler comme Aragon, de l'espace-papier qu'on s'octroie pour la raconter. Elle varie d'un chapitre à l'autre : dans La Montagne magique de Thomas Mann, le chapitre premier consacre vingt et une pages à l'arrivée du héros dans la maison de santé ; le chapitre III, soixante-quinze pages à la première journée de son séjour ; ensuite, de longs chapitres évoquent des périodes de plus en plus étendues : 222 pages pour les sept premiers jours au chapitre V et 295 pages pour quatre ans et demi dans le dernier chapitre, le septième. Autre exemple : les deux premiers chapitres de L'Éducation sentimentale racontent une journée de Frédéric Moreau : Flaubert renonce ensuite à décrire le temps mort des mois de vacances que son héros passe à Nogent ; il indique, dès le début du chapitre III. que « deux mois plus tard », donc vers le 15 novembre 1840. Frédéric débarque à Paris pour y poursuivre ses éludes. Le chapitre III tout entier évoque la grisaille d'une saison morte, la monotonie d'une vie sans histoire, donnant quelque relief à tel ou tel bref épisode : et vers la fin. le rythme s'accélère ; les trois mois du printemps, la préparation de l'examen, le nouveau départ pour Nogent sont indiqués en une seule phrase : les vacances d'été, une fois de plus, sont passées sous silence ; le chapitre, ouvert sur une rentrée, se ferme sur la rentrée suivante. Il y aurait profit à relire toute /. 'Éducation sentimentale en étant attentif aux indications de durée narratives pour apprécier la virtuosité de Flaubert : il évoque l'écoulement monotone des jours où rien ne se passe, où c'est le temps qui passe ; mais aussi il détache quelques épisodes pittoresques et significatifs : le premier dîner chez les Arnoux, la soirée à l'Alhambra, le bal costumé chez Rosanette. etc. II en va de même pour Madame Bovary ; la première partie s'étend sur quatre années, hors les deux retours en arrière consacrés à Charles et à Emma : elle ne relate un peu copieusement que les scènes capitales : la noce (I. 4). le bal de la Vaubyessard (I. 8). Les autres chapitres évoquent la monotonie des habitudes prises, les premières déceptions de la vie conjugale. Les temps forts de la seconde partie sont la première liaison avec Rodolphe, la seconde avec Léon. Dans ces moments décisifs où la vie d'Emma prend un cours nouveau, la durée narrative est détaillée. Pour le reste, de menus incidents sont introduits par « un matin ». « un jour ». « un après-midi », « un dimanche ». etc., c'est le matériel ordinaire des romanciers pour jalonner le temps. Flaubert excelle à glisser d'un épisode singulier au cours ordi- naire des jours : un matin (I. 3). le père Rouault vient régler la somme qu'il doit à Charles et il l'invite à passer aux Bertaux : celui-ci. dit Flaubert. « y retourna », il « pensa cependant moins à son deuil à mesure qu'il s'habituait à vivre seul (...). Il arriva un jour vers 3 heures. » Le romancier a glissé d'une scène à une autre par le relais de l'imparfait d'habitude. Dans d'autres cas. il procède à des accélérations brutales : après l'éblouissemenl de la Vaubyessard, Emma, « chaque matin », « attendait un événement », « elle l'espérait pour la journée ». Puis « le printemps reparut » et c'est, en quelques lignes, le commencement de juillet, puis septembre, et l'invitation attendue n'étant pas venue, la série des mêmes journées recommença : c'était surtout « aux heures des repas qu'elle n 'en pouvait plus ». En mars, les Bovary quittent Tostes : dix-huit mois ont été évoqués en un chapitre qui décrit la monotonie des habitudes journalières et la tristesse des espérances déçues.

On trouverait une grande variété de modalités dans l'expression de la durée narrative. Il n'y a en un tel domaine que des cas d'espèce. Certains romanciers sont soucieux d'assurer une grande cohérence à la durée de leur récit, ils sont prodigues d'indications précises, ils ne cachent ni l'âge de leur personnage, ni la durée d'un épisode, ni même la longueur du temps qu'ils omettent de raconter. D'autres laissent le lecteur dans l'embarras : il est difficile à celui-ci de dater les scènes, il se perd dans le décompte des semaines et des saisons. Flaubert et Zola, à quelques inadvertances près, présentent une durée narrative d'une rigoureuse cohérence ; Proust, au contraire, ne donne ni dates, ni âges, et les exégètes doivent pour s'y retrouver tenir compte de la durée intrinsèque de la fiction et des événements auxquels elle fait allusion. Si Proust confie qu'il s'écoule deux ans entre la première et la deuxième partie des Jeunes filles, il se contente d'indiquer que les deux ellipses du Temps retrouvé portent sur « de longues années » ; quant à celle qui sépare la fin des Jeunes files en fleurs du début du Côté de Cuermantes, rien n'indique sa durée : c'est le raisonnement qui conduit à lui attribuer deux, trois ou quatre ans.

Les jalons qui permettent de mesurer la durée d'un récit sont de toutes sortes : au-delà du matériel ordinaire (six mois plus tard, le lendemain, après quelques années, un après-midi de décembrE), ils peuvent avoir recours à des indications liées à l'heure du jour, à la saison et, pour tout dire, à une certaine qualité de la lumière : Proust est particulièrement sensible au temps qu'il fait : chez la marquise de Villeparisis, c'est une « lumière printanière et vespérale qui inondait le grand salon ». Les événements historiques peuvent de leur côté servir de repères. Certes le temps, dans Une Vie, s'écoule sans arrière-plan historique : Maupassant raconte plus d'une trentaine d'années dont le point de départ est 1819. en laissant carrément de côté les révolutions et la succession des régimes politiques. Mais Lucien Uuwen fait la chronique des années 1834-1835 ; L'Éducation sentimentale raconte les événements de février et de juin 1848. Dans L'Été 14, Roger Martin du Gard raconte par le menu les semaines qui ont précédé la guerre. Cette présence de l'Histoire permet de dater de façon précise les épisodes de la fiction, mais elle ne les entraîne pas dans la gravitation du temps historique ; c'est l'Histoire qui est, au contraire, intégrée dans la fiction.



1.4. tes « scènes » de Bernanos



Le roman classique est fondé sur une alternance de scènes et de résumés. Flaubert procède, on l'a vu, à de subtiles modulations de la durée : d'autres - Bernanos, par exemple- prennent le parti de réduire à presque rien le « tissu conjonctif » du récit : quelques grandes scènes occupent à elles seules l'essentiel du roman.

La technique que Bernanos a adoptée dès Sous le Soleil de Satan est fondée sur le récit de scènes copieusement racontées ; elles sont comme les piliers du roman ; il appartient au lecteur d'imaginer la voûte qui les relie. Pour ce romancier de la transcendance, soucieux de suggérer les allées et venues de la grâce de Dieu, seules d'immenses ellipses peuvent donner le sentiment de tout ce qui s'accomplit silencieusement dans un au-delà du monde visible. Bernanos est de ceux qui, dans les années 1920, ont su recourir à ce que Marcel Schwob avait appelé, à propos de Stevenson, les « silences du récit ». Léon Cellier a rappelé que toute l'histoire du Soleil de Satan tenait en quelques nuits. Dans la dernière partie, Le Saint de Lum-bres, les événements se précipitent durant une seule journée. La technique est la même dans L'Imposture et dans La Joie : le destin des protagonistes se joue en quelques moments cruciaux. Le récit bernanosien est fondé sur l'instant où le héros se perd ou assure son salut. Un tel romancier n'a que faire d'une coulée narrative traditionnelle qui accorde une égale importance aux événements décisifs et aux habitudes qui s'installent quand la vie ordinaire a repris son cours. Seules les heures cruciales, la journée capitale peuvent convenir à son propos.



1.5. Pause, ellipse, scène, résumé



Michel Butor observe dans Essais sur le roman que « l'auteur nous donne un résumé que nous lisons en deux minutes, (qu'il a pu mettre deux heures à écrirE), d'un récit que tel personnage aurait fait en deux jours d'événements s'étalant sur deux ans ». C'est suggérer que le romancier est maître du temps, qu'il contracte la durée et s'offre à l'occasion le privilège de raconter une vie en trois cents pages. Mais à l'inverse, Proust raconte en cent pages un dîner de trois heures, et Claude Mauriac s'est amusé à faire tenir l'action de L'Agrandissement ( 1963) dans les deux minutes d'une sonnerie de téléphone.



La vitesse du récit va de la pause à Y ellipse : dans la pause, l'auteur cesse de raconter pour décrire ou pour commenter ; dans l'ellipse il se tait : un « blanc » indique que les années ont passe, mais que l'auteur juge à propos de les passer sous silence. On sait que Proust admirait le célèbre « blanc » de L'Éducation sentimentale. Entre la pause et l'ellipse, on situerait la scène et le résumé. Celui-ci peut prendre aussi des allures variées : trois lignes pour quinze ans, dix pages pour six mois, etc. Quant à la scène, par exemple un dîner ou une réunion mondaine - trois heures environ - , elle peut être traitée en dix pages ou en cent. Les réunions mondaines, dans Un amour de Swann ou dans les Jeunes files en fleurs, occupent une quinzaine de pages : c'est le rythme de Flaubert et du roman classique. Mais à partir du Côté de Guermantes, elles se déploient considérablement et atteignent une centaine de pages. Le rythme du roman proustien change complètement après les Jeunes filles en fleurs, jusqu'à la der- nière matinée du Temps retrouvé. Six grandes scènes mondaines occupent, dans deux volumes de la Pléiade, près de 700 pages, c'est-à-dire les deux tiers d'un volume, exactement 651 pages sur 2 150, le tiers du texte. La scène mondaine a une unité précisément délimitée, mais elle est elle-même intégrée à un ensemble plus vaste : une journée entière, voire quelques jours qui se trouvent copieuse- ment racontés. Par exemple, la « matinée » chez Mme de Villeparisis (3 heures, de cinq heures à huit heureS) se situe juste avant la promenade nocturne du nar- rateur en compagnie de Charlus, au terme d'une journée qui a commencé par la rencontre de Legrandin, qui s'est poursuivie par le petit voyage en banlieue en compagnie de Saint-Loup pour chercher Rachel, puis par un déjeuner au restau- rant et une répétition au théâtre : dans le tome II du Pléiade de Clarac, 144 pages pour cette journée. On compterait aussi 193 pages pour la journée qui a commencé à la fin du Côté de Guermantes et qui s'achève, après la longue soirée chez, la princesse de Guermantes, par l'espérance qu'a le narrateur de voir arriver chez lui Albertine. Genette était fondé à remarquer la grande amplitude des variations de la vitesse du récit chez Proust : que l'on se rappelle les deux ellipses considérables du Temps retrouvé de part et d'autre de la soirée de 1916. elle-même racontée en une centaine de pages. Genette parlait d'une sorte de « brutalité beethovenienne » qui prend toute sa singularité si l'on songe aux délicates modulations temporelles de Flaubert.



2. Les jeux avec le temps



2.1. Coups d'oil jetés en arrière et en avant



L'auteur, dans le roman classique, narre l'histoire au passe, après qu'elle a eu son dénouement. C'est vrai d'un roman au il comme Madame Bovary ou d'un roman au je comme À la Recherche du temps perdu. Le narrateur est en quelque sorte situé hors du temps de l'histoire qu'il raconte et il lui est possible, de cette position en surplomb, de procéder à des jeux temporels de deux sortes : retour en arrière ou anticipation, pour ne pas parler des effets de simultanéité. Les retours en arrière ne font accroc à la chronologie que pour faire mieux comprendre les tenants et aboutissants ; ils sont généralement de brefs et rapides résumés de toute la vie antérieure du personnage : quelques pages suffisent à Flaubert pour raconter la vie de Charles jusqu'à son premier mariage ; à Montherlant pour raconter l'adolescence et la jeunesse d'Exupère dans Un Assassin est mon maître ou les cinquante ans de vie des deux vieillards qui sont les héros des Célibataires. Quant aux anticipations, on en trouve beaucoup chez Proust : ainsi voit-on le narrateur déclarer qu'«





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