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LE ROMANTISME UNE INSURRECTION DE L'AME






Le mot Romantisme, prononcé en juillet 1816 par Schlegel chez Mme de Staël, à Coppet, étonne Byron, qui l'entend pour la première fois. L'anecdote est d'autant plus plaisante que l'auteur du Pèlerinage de Childe Harold, tout comme ses compatriotes du XVIIIe siècle Macpherson, Richardson, Blake, Southey, Wordsworth, Ann Radcliffe, a au moins autant de titres à réclamer la paternité de la « chose » appelée Romantisme que Goethe, Hôl-derlin, Novalis, Senancour ou Chateaubriand.



Libre cours donné à l'expression des passions, à I'épanche-ment du rêve et de l'imagination, affirmation d'un « je » qui, jusqu'alors, s'étranglait dans les tacites obligations de l'objectivité, victoire du sentiment sur la raison, du mystère sur la clarté, du chromatisme sur le trait, du contraste sur la nuance, du plaisir aux mots sur l'artisanat verbal, tout cela, qui ne donne du Romantisme qu'un contour assez flou, mais suffisamment situé pour qu'on y voie le contraire même du Classicisme, s'est déjà accompli, plus ou moins consciemment, a maints stades de l'histoire littéraire et poétique mondiale. Il y a du romantisme chez les tragiques grecs, il y en a dans le chant le plus profond d'Horace, il y en a chez Shakespeare, chez d'Aubigné, chez Corneille, chez Chénier dont tels vers pourraient être de Lamartine :





O nuit, nuit douloureuse ! O toi, tardive aurore.

Viens-tu ? Vas-tu venir ? Es-tu bien loin encore ?



Et comment ne pas trouver, dans l'élocution d'un Théophile de Vian et l'espèce de symbiose qui s'accomplit entre son âme et les éléments, ou bien dans les cauchemars et les inventions merveilleuses d'un Sigogne, ou bien encore dans les trouvailles insolites et les paillardises blasphématoires des burlesques, autant de liberté lyrique, autant d'audace imagi-native, voire autant de « frénésie » que dans les ouvres des romantiques les plus intransigeants, c'est-à-dire Philothée O'Neddy (1811-1875), Pétrus Borel (1809-1859), Alphonse Esquiros (1812-1876) et autres o bousingots » - ainsi nommés parce qu'ils s'affublent de chapeaux de marin appelés bousingots - qui poussent le Romantisme à sa pointe extrême alors que Ronteix a cru pouvoir, dès 1829, en publier l'histoire !



Cette histoire, dont nous verrons de nouveaux épisodes s'accomplir fort avant dans le siècle avec un Tristan Corbière (1845-1875), un Isidore Ducasse, dit Lautréamont (1846-1870), et un Arthur Rimbaud (1854-1891), qui, même s'ils s'en défendent, sont bel et bien des romantiques et particulièrement exaspérés, voire au siècle suivant avec la convulsion surréaliste, cette histoire du Romantisme français ne commence point sous le signe de la colère et de l'insurrection. Avant que le gilet rouge de Théophile Gautier (1811-1872) - des témoins affirment au demeurant qu'il était rose - et les gifles assénées aux Anciens par les Modernes lors de la « bataille d'Hernani » (25 février 1830) ne composent une image d'Epinal si violemment frappante qu'elle entretiendra la postérité dans une représentation révolutionnaire du triomphe romantique, bien des ouvres, romantiques à proprement parler, avaient vu le jour sans bouleverser la conscience poétique du temps. Par exemple, les Elégies et romances (1819) de Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859). Hugo, Lamartine, Vigny, Sainte-Beuve, Baudelaire admireront grandement les vers de cette comédienne et chanteuse de second ordre, longtemps errante de ville en ville et d'amour en amour, qui semble n'avoir d'autre ambition que de dire les blessures et les flammes de son cour mais trouve, d'instinct, un langage original et fécond, musical au possible, déjà verlainien parfois :



Ma demeure est haute

Donnant sur les deux ;

La lune en est l'hôte

Pâle et sérieux et qui saura aussi bien s'engager dans la poésie civique, à propos des hécatombes ouvrières de Lyon, que faire des découvertes verbales dont on peut encore s'étonner :



Et toi, dors-tu, quand la nuit est si belle.

Quand l'eau me cherche et fait couler mes pleurs ?



Les Méditations poétiques, qu'Alphonse de Lamartine (1790-1869) publie en 1820, s'introduisent pareillement sans fracas dans la poésie française. Si l'on ne craignait de tomber dans le paradoxe, on irait jusqu'à dire que c'est en utilisant le courant classique que le premier en date de nos grands Romantiques permet au Romantisme de s'insinuer le plus sûrement chez nous.



Il serait facile de reprocher à Lamartine autant de chevilles et d'expressions toutes faites qu'à maints poètes académiques qui ressassent sans fin la leçon de Boileau, voire d'aller cueillir des vers lamartiniens chez Pierre Baour-Lormian (1770-1854) ou Casimir Delavigne (1793-1843) qui furent les têtes de Turc du Romantisme. Ce qui change, avec Marceline Desbordes-Valmore et Lamartine, c'est non seulement la tonalité générale de la diction, mais la sensibilité, la façon d'être et de se penser, par rapport à la création et à la société. Chez Lamartine, comme chez la plupart des Romantiques, le retour à Dieu et la préoccupation politique, le mysticisme de l'amour et la religion de la nature seront, à peu près au même titre, des réactions irréversibles contre le rationalisme sceptique et desséché, si gracieux et spirituel qu'en puisse être l'expression, dont les poètes du xvrne avaient fait peureusement leur ordinaire.



C'est en toute tranquillité courageuse que Lamartine fait, lui, son ordinaire de la réalité de ses sentiments personnels mais en donnant à cette réalité intime une dimension, une animation et une coloration lyriques qui lui confèrent une valeur et une résonance universelles. Luc Decaunes dit fort bien que le Romantisme est « une manière de s'exprimer... dans le sens d'un soulèvement intérieur qui est comme une surenchère de la réalité » et il nous renvoie non moins justement à la Confession d'un enfant du siècle, d'Alfred de Musset (1810-1857), pour nous aider à comprendre en quoi tous les tempéraments du Romantisme, si différents soient-ils, se fondent en un seul, celui d'une « génération ardente, pâle, nerveuse, conçue entre deux batailles » qui, arrivée à l'âge d'homme, débouche sur un « monde en ruines » auquel elle oppose non seulement, comme le dira Baudelaire, sa turbulence et son ennui, mais une sorte de rébellion collective, celle de l'âme et de l'imagination. Dans Les Méditations poétiques et dans les recueils ou les grands poèmes qui suivront - Nouvelles Méditations poétiques, Harmonies poétiques et religieuses, Jocelyn, La Chute d'un ange, Recueillements poétiques, enfin La Vigne et la maison, qu'il donne à soixante-sept ans après un long asservissement à la prose alimentaire et qui est le sommet de son ouvre, Lamartine ne se déprendra jamais d'un accent nostalgique, sinon funèbre, qui pourrait être revendiqué par tous les poètes des années 1820 :



Je contemple la terre ainsi qu'une ombre errante :

Le soleil des vivants n'échauffe pins les morts. mais, constamment, il se sauve par son recours à cette « émotion-en-soi » - que définira Pierre Reverdy un siècle plus tard - à laquelle s'identifie toute poésie consciente d'elle-même. Les poèmes les plus connus de Lamartine, notamment Le Lac :



O temps, suspends ton vol, et vous, heures propices,

Suspendez votre cours et ceux qu'il chargea le plus d'ambitions philosophiques ou politiques - Jocelyn, La Marseillaise de la Paix - ne sont pas les meilleurs. Ils sont ou par trop mOus ou par trop laborieux. En revanche, quand Lamartine laisse, dirons-nous en le paraphrasant, mûrir la sève de ses fruits et les rythmes nombreux déborder sa pensée :



Salut, bois couronnés d'un reste de verdure !

Feuillages jaunissants sur les gazons épars...

Et les ombres, les vents, et les flots de l'abîme.

Vers cette arche de feu tout paraissait courir...

Ne presse pas ces jours qu'un autre doigt calcule

Bénis plutôt ce Dieu qui place un crépuscule

Entre les bruits du soir et la paix de la nuit... il justifie pleinement le jugement qu'en 1969, aux termes d'une révision de son « cas », cent ans après sa mort, porteront sur lui des confrères et des critiques dont il n'avait à espérer nulle tendresse, à savoir qu'il fut, vraiment, un grand poète.

Les sons « tristes et mélodieux » par lesquels Lamartine s'exprime plus sûrement que par les mots s'ordonnent en un vers qui, mis à part quelques faiblesses syntaxiques, quelque abus des épithètes et certains enjambements - fort efficaces au demeurant - n'irriterait pas le plus vétilleux des Classiques. Le :



Sur des pensera nouveaux faisons des vers antiques de Chénier, dont le poète Henri de La Touche (1785-1851) a donné la première édition en 1816, est la règle d'or de l'auteur du Lac et le demeurera pour tous les Romantiques. [Seul Victor Hugo (1802-1885) montrera - montrera seulement - le chemin d'une libération prosodique en variant la coupe de l'alexandrin et en multipliant les enjambements. En fait, le Romantisme, s'il a remis en question toutes les valeurs morales et ouvert une brèche fort sérieuse dans la cloison assez peu précise qui sépare le conscient de l'inconscient, la vie réelle du songe, le fini de l'infini, n'a aucune révolution formelle à son actif, du moins en poésiej Alfred de Vigny (1797-1863) ne s'en soucie pas plus que Lamartine, vis-à-vis de qui, en matière de diction versifiée, il est un peu comme Corneille vis-à-vis de Racine, en ceci que le rythme l'emporte chez lui sur la mélodie et qu'il a même, parfois, des arêtes, à tout le moins des rugosités dont le rapport est direct avec son caractère altier, sa noblesse pointilleuse :



J'ai mis sur mon cimier doré de gentilhomme

Une plume de fer qui n'est pas sans beauté.



Avant tout occupé de donner une forme épique à quelques mythes et symboles philosophiques dont il est hanté, Vigny, dans les Poèmes antiques et modernes (1822) et Les Destinées, s'élève pourtant aux plus hauts sommets de la poésie. On ne peut, certes, regarder avec indifférence son propos d'incarner en Moïse et Eloa la solitude du génie et le chassé-croisé du Bien et du Mal, mais on est surtout sensible, avec le recul du temps, à la façon dont il l'a exprimé. Vigny, dit Henri de Régnier, « fut d'âme passionnée et mélancolique... la beauté de ses poèmes a ceci de surnaturel qu'elle se dégage souvent de la forme la plus embarrassée et la plus maladroite. On y sent la pensée aux prises avec une difficulté d'expression où elle succombera parfois, mais d'où elle sort souvent radieuse et résumée aux plus beaux vers qui aient jamais été écrits ». Régnier a raison et l'on pardonne aisément à Vigny de laborieuses descriptions à la Jean-Baptiste Rousseau ou des périphrases alambiquées dignes des Précieux du xvir8 siècle, pour avoir composé, en remontant aux sources antiques et bibliques aussi bien qu'en s'inspirant de la geste de Charlemagne, de la vie pastorale, des drames de la vie animale, des conflits sanglants qui déchirent le monde moderne ou des éternelles chaleurs de l'amour, des alexandrins tour à tour pleins d'ombre et de mystère, de force rude, mais salubre, et pénétrés d' « une sorte de moiteur brumeuse et étincelante » :



O Seigneur ! J'ai vécu puissant et solitaire :

Laissez- moi m'endormir du sommeil de la terre...

L'espoir d'arriver tard en un sauvage lieu...

Pleurant comme Diane au bord de ses fontaines

Ton amour taciturne et toujours menacé.



Certes, Vigny est pessimiste. Mais quand il dit tout aimer « dans les choses créées » ou quand il juxtapose une maxime de stoïcien et une recommandation de courage existentiel sinon civique :



Gémir, pleurer, prier est également lâche.

Fais énergiquement ta longue et lourde tâche. ne peut-on tenir ce pessimisme pour « positif » et, comme tel, générateur d'espoir ? Vigny, si retranché qu'il se voulût de ses contemporains, si hostile qu'il s'affirmât au progrès matériel, nous a légué finalement un roboratif exemple dont les grands Romantiques - hormis Hugo ! - n'ont guère eu souci de nous doter.



Ces grands Romantiques, Victor Hugo, bien qu'il 0 fût un peu court de taille et en souffrit, les domina tous du front. Un front, dit Théophile Gautier, « vraiment monumental qui couronnait comme un fronton de marbre blanc son visage d'une placidité sérieuse »J Philarète Chasle (1799-1871), campant au moral celui qui, d'emblée, est reconnu par la Jeune France romantique comme son chef dès 1827, dit combien plus importantes que les « forces romaines » étaient chez celui-ci les « forces castillanes ». Le célèbre :



Mon père, vieux soldat, ma mère, Vendéenne et le non moins fameux : "être Chateaubriand ou rien » jeté par Hugo sur ses cahiers, à quatorze ans, achèvent le portrait. Avant de tourner au libéralisme puis au républicanisme et de pouvoir noter : « la révolution littéraire et la révolutio politique ont opéré en moi leur jonction », Hugo - fils d'un officier républicain, puis bonapartiste, et d'une « femme de tête » qui, d'après Quatre-vingt-treize, avait été une héroïne de la chouannerie - est carrément monarchiste et en tire profit. Tout à fait probants à cet égard sont le titre de la revue qu'il fonde, à dix-sept ans, Le Conservateur littéraire, la gratification de 500 francs qu'il reçoit, à dix-huit ans, de Louis XVIII pour son Ode sur la mort du duc de Berry, la Légion d'honneur qui lui est donnée en 1825, à vingt-trois ans, et l'invitation qui lui est faite, la même année, d'assister au sacre de Charles X, invitation qu'il paie d'une Ode sur le sacre publiée par l'Imprimerie royale.



Dans quelle mesure le royalisme du jeune Hugo des Odes et ballades (1826) s'explique-t-il à la fois par son admiration pour Chateaubriand et par l'hostilité qu'il éprouve pour son père, qui a mené la belle vie avec une maîtresse en Italie et en Espagne tandis que Mme Hugo était recluse à Paris ? On épiloguerait facilement sur cette seconde explication, qui expliquerait de même que Hugo sera tout aussi « mal marié » que ses parents et donnera à ses propres enfants le spectacle d'un déchirement conjugal analogue à celui dont ses frères et lui ont été les témoins. Quant aux a forces castillanes », d'où il tirera, tout comme Corneille, un sentiment à la fois tragique et fier de la vie et nombre d'effets quelque peu baroques, il les a acquises en Espagne même (où sa mère, qui espérait encore rétablir son foyer en rejoignant son mari, nommé gouverneur de Madrid, l'a emmené avec ses frères, en 1811), et acquises de telle sorte, dans le climat atroce et misérable que peindra si bien Goya, qu'il en sera à jamais marqué Qu'on ajoute à ces éléments de formation la découverte, grâce à Charles Nodier (1780-1844), du véritable génie de Shakespeare, occulté jusqu'alors par de piètres traductions, et l'on comprend mieux [pourquoi Hugo, s'arrachant aux honneurs et au confort intellectuel que lui ont valu, beau coup trop tôt, des poèmes que leur bel éclat et leur robuste haleine ne suffisaient pas à différencier foncièrement des Messêniennes de Delavigne, devient en 1827 le bouillant apologiste en vers, dans Cromwell, d'un révolutionnaire régicide. L'intérêt de Cromwell tient surtout à la déclaration de guerre au Classicisme que constitue sa préface : « le drame substitué à la tragédie, l'homme au personnage, le réel au convenu ». Le fier et quelque peu exagéré :



J'ai mis le bonnet rouge au vieux dictionnaire lancé par Hugo, complète une doctrine revendicable par tout le Romantisme, que l'auteur des Orientales (1829), des Feuilles d'automne (1831), du Chant du Crépuscule (1835), de Les Rayons et les ombres (1840), de Les Contemplations (1856) et de Les Quatre Vents de l'Esprit (1881), illustrera avec plus d'ampleur et de vigueur que tous les poètes de son école et beaucoup mieux, en définitive, dans ses poèmes que dans son théâtre, dont le retentissant échec des Burgraves (1843) marque la fin.



Quand André Gide et Léon-Paul Fargue disent, l'un que « Victor Hugo, hélas ! » est le plus grand poète français, l'autre qu'il est un « poète d'avenir », ils se contredisent moins qu'ils ne ramènent à ses maigres proportions l'idée que l'on se fait, en France, de la poésie depuis Boileau. Ce qui gêne Gide comme la plupart des Français, c'est, chez Hugo, une fécondité verbale à tel point poussée qu'elle engendre un espace et un temps où la boussole et la pendule de la raison ne sont d'aucun secours ; c'est une respiration et un tapage épiques - non seulement perceptibles dans La Légende des siècles (1859-1877), dans La Fin de Satan (1886) et dans le posthume chef-d'ouvre Dieu (1890), mais dans tous les poèmes, brefs ou longs, subjectifs ou objectifs de Hugo - qui rompent totalement avec la diction mesurée, gracieuse, à la rigueur mélancolique ou discrètement éloquente, dont la prose consent à la poésie l'exercice, étant bien entendu qu'il s'agira toujours de dire un monde où les hommes n'ont point réellement commerce avec les dieux, les forces élémentielles ou les démons du sang.



Enfin, Hugo fût-ce pour exprimer des joies et des souffrances que chacun peut éprouver, théâtralise par trop son vers et son propre personnage pour ne pas choquer le fameux n goût français ». Trop de cris et pas assez de soupirs. Trop d'antithèses et pas assez de nuances. Il faut que Les Châtiments (1853) coïncident avec l'état de stupeur révoltée où le coup d'Etat de Napoléon III a plongé la France pour qu'on reconnaisse en son auteur exilé la voix même de la conscience nationale. Encore ne manque-t-il pas de bons esprits pour le qualifier de « Jocrisse à Patmos ».



L'avenir, c'est-à-dire notre temps, remet donc Hugo à sa juste place. Ce n'est pas celle qu'il s'est vu donner par son siècle pour avoir trop - « hélas ! » - sacrifié au goût de celui-ci en versifiant, entre deux grands élans de son génie, des sensibleries pru-dhommesques et des « récitations » scolaires. La juste place de Hugo est tout simplement parmi les grands inspirés de tous les âges. Il les rejoint par sa perméabilité à la voix mystérieuse qui court et germine au fond des forêts obscures de l'esprit humain ; par son acquiescement à la vie organique du langage et sa certitude qu'il y a là quelque chose de sacré :



Car le mot, qu'on le sache, est un être vivant...

Les mots sont les passants mystérieux de l'âme...

Car le mot, c'est le Verbe, et le Verbe, c'est Dieu.



Aussi bien, les plus admirables poèmes de cet homme qui en a tant, sinon trop écrit, sont-ils ceux qu'il compose en état de transe, après avoir parfois amorcé sa machine verbale en lui donnant à digérer n'importe quelle phrase de douze syllabes qui lui est passée par la tête. Le surréalisme reconnaîtra à bon droit un précurseur en lui pour ce recours à l'automatisme, générateur de vibrations et d'images insolites que la seule raison ne saurait produire. Cet halluciné volontaire, ce visionnaire complice, ce satyre virtuose a été, en vérité, le Colomb de toutes les conquêtes que la poésie française a multipliées depuis le Romantisme^ Baudelaire pourrait signer ce quatrain :



Toutes les passions s'éloignent avec l'âge

L'une emportant son masque et l'autre son couteau,

Comme un essaim chantant d'histrions en voyage

Dont le groupe décroit derrière le coteau. et le Rimbaud du Bateau ivre et le Corbière des Amours jaunes ne peuvent cacher ce qu'ils doivent à Hugo ; et Mallarmé lui-même n'a pas pris ailleurs que chez celui-ci certain « que sa blancheur défend » ; et la flamboyante prosopopée de Lautréamont est encore hugolienne ; et sans le commerce de Hugo, combiné à celui de Whitman, l'unanimisme de Jules Romains n'eût peut-être jamais été.



Alfred de Musset (1810-1857) n'exercera point la même influence. Certes, il lui revient d'avoir parfaitement défini, dans La Confession d'un enfant du siècle, les circonstances qui ont fait naître et justifié la révolution romantique, mais son naturel à la fois élégiaque et badin le prédisposait mal à rompre avec le Classicisme. Avec cela, une grande répugnance au travail, à l'approfondissement l'empêchera de se mettre poétiquement au niveau de son destin personnel, dont le grand orage de sa passion pour George Sand et l'esclavage où le tint l'alcool sont les éléments majeurs. C'est peut-être l'excessive facilité avec laquelle, dans Les Nuits surtout, il met en vers des souffrances sentimentales pour lesquelles il n'était point fait, mais dont il s'enorgueillit quelque peu, qui lui a valu tant d'audience, surtout parmi les adolescents aux amours contrariées. On serait bien injuste pourtant si l'on ne trouvait à ses alexandrins les moins déclamatoires une fraîcheur de source, un charme musical digne de Racine et de Chénier, une coloration panique qui annonce l'Après-midi d'un Faune. Rolla, en particulier, est riche en vers de cette nature :



Regrettez-vous le temps où le ciel sur la terre

Marchait et respirait dans an peuple de dieux ;

Où Vénus Astarté, fille de l'onde arrière.

Secouait, vierge encor, les larmes de sa mère

Et fécondait le monde en tordant ses cheveux ?



La vague romantique qui, en 1830, s'est teintée fortement de rouge révolutionnaire, brasse maints poètes qui, nous l'avons déjà marqué, l'emportent en romantisme sur les grands chefs qu'ils se sont donnés. En siégeant à l'Académie, Hugo et les autres » Grands » en question ont tacitement reconnu un ordre moral et social qui procède du Classicisme et l'entretient. Les « petits Romantiques », eux, ne veulent point de cet ordre et le secouent rudement. « Un républicanisme misanthropique, écrit Baudelaire en 1861, fit alliance avec la nouvelle école et Pétrus Borel fut l'expression la plus outrecuidante et la plus paradoxale de l'esprit des Bousingots. » L'auteur des Rhapsodies (1832) et de Madame Putiphar (1839) qui se dit « lycanthrope », fonde sur les flancs de Ménilmontant une tribu de « canaques », s'embarque pour l'Algérie où pense-t-il, naîtra une nouvelle race issue du croisement du Franc et du Berbère, et meurt d'insolation pour n'avoir pas voulu se protéger la tête du soleil en mettant un chapeau (« ce n'est pas à moi de corriger la nature »), a, c'est vrai, surenchéri en frénésie sur ses contemporains romantiques. Dommage qu'il ait écrit par trop vite. Apologiste de la mort, du suicide, de la révolte sanglante contre toutes règles et tout confort, il coule de temps en temps sa lave en grands beaux vers



La vie est une ronce aux pleurs épanouie.



Philothée O'Neddy vante lui aussi, dans Feu et flamme (1833), la mort, » les villas des morts », le côté phalanstérien du néant. L'irréductibilité du poète à la condition humaine et la légitimité pour lui de a'autodétruire sont pareillement exaltées par Alphonse Esquiros dont les Chants d'un prisonnier (1841) contiennent des vers dont Baudelaire n'a pas pu ne pas s'inspirer :



C'est toujours le brouillard et c'est toujours l'automne

Qui pleure à petit bruit sur nos fronts pénitents.



Ces « frénétiques », ces « morbides », on en pourrait citer bien d'autres et ce serait pour regretter que leur lyre n'ait pas été suffisamment tendue pour empêcher le Romantisme de s'embourgeoiser trop tôt, comme s'embourgeoise Théophile Gautier (1811-1872) après avoir été le gilet-drapeau de la bataille d'Hernani. Si l'on ne peut faire grief à Baudelaire, dans sa dédicace des Fleurs du Mal, d'avoir tenu Gautier pour un « poète impeccable » - tant l'excellence formelle des Emaux et Camées nous frappe encore - on voit mal en quoi celui-ci fut un « parfait magicien es lettres françaises ». Ce qu'il fut, c'est un peintre en vers, soigneux, de « petits sujets » plutôt que de fresques. Encore, et ce n'est pas peu, lui doit-on d'avoir affirmé, avec une concision admirable, que le seul irréfutable témoignage du passage de l'homme sur la terre est celui qu'il confie à l'art :



Tout passe. -

L'art robuste

Seul a l'éternité.

Le buste Survit à la cité.



Baudelaire, encore lui, dira très bien, à propos des ïambes politiques, au demeurant fort bien frappés, d'Auguste Barbier (1805-1882), que « la poésie se suffit à elle-même » et que « le vers fait par amour du vers a, pour être beau, quelques chances de plus que le vers fait par indignation ». Hugo n'avait pas voulu dire autre chose en donnant la précellence au » vers-proverbe » sur le « vers-cocarde ». Tout comme Barbier, mais plus encore, un Pierre-Jean de Béranger (1780-1857), poète-chansonnier qui fut pourtant célèbre en France et en Europe s'écarte de la véritable poésie en la voulant faire servir trop aveuglément ses desseins polémiques et un Auguste Brizeux (1803-1858) si émouvant soit-il, dans Marie (1831) et dans Les Bretons (1845), s'en éloigne de même en sacrifiant par trop à l'anecdote.



On est bien en revanche en pleine poésie et en plein romantisme avec Edgar Quinet (1803-1875) dont l'ouvre historique fera par trop oublier les sombres beautés d'Ahasvérus (1833) et les élans hugoliens de Promcthce (1888) :



Hymnes, prenez un corps et peuplez les royaumes

De la visible immensité et l'on y eet pareillement avec Maurice de Guérin (1810-1839), même si Le Centaure (1836), long poème panthéiste en prose qui, après les Chansons madécasses de Parny, affirme la naissance du genre, est un peu ennuyeux ; avec Hégésippe Moreau (1810-1838) dont la célèbre Voulzie, infiniment supérieure à ses poèmes politiques, traduit un sentiment de la nature, à la fois poignant et angélique, qui n'est pas 6i fréquent ; avec Aloysius Bertrand (1807-1841), poète en prose qui, dans Bon Gaspard de la nuit (1842), grave d'un trait sûr des estampes médiévales et sait échapper au carcan de la poésie descriptive par une hardiesse d'imagination dont le Max Jacob du Cornet à dés (1917) lui sera redevable ; avec Xavier Forneret (1809-1884) qui fait preuve d'une audace verbale, d'un humour noir et d'un goût du fantastique dont les surréalistes se pourlécheront.



Enfin, c'est aux ambitions les plus hautes du Romantisme que nous nous élevons avec Gérard de Nerval (1808-1855). S'il n'y a pas grand-chose à dire des premières productions de ce fils d'un médecin-major de l'Empire - Napoléon et la France guerrière, Elégies nationales et Satires politiques - les contes fantastiques qu'il publie, dès 1830, tout en travaillant à traduire Gothe, Schiller, KIopstock et Burger, montrent en lui une frénésie égale à celle de Pétrus Borel et l'un d'entre eux, La Main de gloire (1832), affirme un goût du surnaturel qui, de plus en plus, le rapprochera des mystagogues et illuminés. S'il y a pour lui, comme pour tous les poètes de sa génération, une phase révolutionnaire alentour des années 30, il s'éloigne assez tôt des combats pour suivre sa pente naturelle qui est la rêverie. Mais quelle rêverie ? A la formule gracieuse mais banale qu'il emploie tout d'abord : « le rêve est un habit tissé par les fées et d'une délicieuse odeur », il ne tarde pas à en ajouter deux autres, qui feront date et feront loi, où se lisent sa véritable définition du rêve et son comportement avec celui-ci : « l'épanchement du songe dans la vie réelle », « diriger le rêve au heu de le subir ». Pour Nerval, c'est les yeux ouverts qu'il faut rêver. Ainsi seulement accède-t-on au monde invisible en intégrant consciemment tous les mystères de l'esprit. Les Chimères seront écrites dans cet état de rêverie m hypernaturaliste » où le sens du message reçu est bien moins tributaire de la signification codale des mots que de leur pouvoir d'incantation et de suggestion. Il suffit de voir Nerval utiliser indifféremment un même groupe de vers dans plusieurs de ces sonnets, pour comprendre à quel point est difficile « l'intégration consciente », ce qu'elle suppose d'indécision entre l'abandon pur et simple à la dictée des « mystères », le dirigisme du scripteur et son souci de la composition.



Nerval, à propos d'Aurélia, s'est efforcé en outre, note Gérard Spitéri, de différencier « les songes prophétiques », c'est-à-dire « vrais », ceux qu'Homère, dans L'Odyssée, fait passer par la porte de corne, et les songes « faux » conçus par une sensibilité individuelle, qui passent par la porte d'ivoire ». Au vrai, songes vrais et faux se confondent chez lui en une transfiguration qui intéresse aussi bien les êtres et les choses qu'il connaît que toutes les mythologies dont il a abreuvé son insatiable curiosité, la culture immense qu'il a acquise et son propre comportement existentiel ou littéraire. Cette transfiguration, à laquelle Rimbaud tentera de parvenir par le « dérèglement des sens » et les surréalistes par le sommeil hypnotique, l'écriture automatique et l'emploi immodéré du « stupéfiant image », Nerval, qui ne l'attend que du rêve debout, y parvient au prix de sa raison et finalement de sa vie. « Cette folie qui n'existe que relativement aux autres » ne l'aura pourtant pas empêché de concevoir nettement et d'exprimer en clair un sentiment panique et cosmique de la création qui l'apparente autant à Lucrèce et à Pythagore qu'à Hugo :



Souvent dans l'être obscur habite un dieu caché

Et comme un oil naissant couvert par ses paupières,

Un pur esprit s'accroît sous l'écorce des pierres.



Il n'empêche que les poèmes de lui qui nous demeurent les plus admirables sont ceux dont le vrai sens, s'ils en eurent un pour lui, nous reste caché :



Je suis le ténébreux, le veuf, l'inconsolé.

Le prince d'Aquitaine à la tour abolie...



Tous les poèmes d'Elisa Mercour (1809-1835), bien fade « cousine . de Marceline Desbordes-Valmore, et tous ceux de Félix Arvers (1806-1850), dont un sonnet restera fameux pourtant, ne sauraient exercer sur nous la fascination où nous tient un seul vers des Chimères. On ne peut en revanche refuser un charme sensuel, pathétique et grinçant, aux Poésies de Joseph Delorme, aux Consolations, aux Pensées d'août et au Livre d'amour de Charles de Sainte-Beuve (1804-1869); il y a là, parfois, comme une ébauche de Baudelaire :



Amour, où donc es-tu ? descends, vautour sublime ;

J'étalerai mon cour pour qu'il soit ta victime.



Avec Charles Baudelaire (1821-1867) quelque chose de nouveau, et qui ne cessera de se développer insensiblement jusqu'à notre époque, s'introduit dans la poésie française. On ne saurait pour autant dire que l'auteur des Fleurs du Mal n'appartient pas au Romantisme. En fait, il en extrait la pure essence, qui se diluait exagérément dans les vagues éloquentes de ses grands aines et que la frénésie des petits romantiques avait empêchée de se cristalliser. Si ardent que soit son cour, si tendus que soient ses nerfs, c'est avec une rigueur glacée que Baudelaire procède à cette extraction. Il a pour lui non seulement une exceptionnelle faculté d'analyse, qu'il utilise aussi bien à mettre son « cour à nu » qu'à démonter tous les rouages de l'art, mais aussi le bénéfice de sa venue tardive, qui lui permet de prendre du recul à l'égard de la « mêlée romantique ».



Le « nouveau » qu'il apporte, il ne le définit pas aussi exactement qu'il le croit dans la préface aux Fleurs du Mal, en affirmant qu'il n'a eu d'autre but « que de se divertir et d'exercer son goût passionné de l'obstacle », en opposant passionnément le « mépris de l'homme spirituel » à 1' « épaisseur de vulgarité » acquise par « ce monde », en distinguant le Bien du Beau, en disant la Beauté du Mal et en suggérant la vanité et le danger de l'inspiration. Hormis le « divertissement », que cet homme crispé, exigeant pour lui-même jusqu'au masochisme, n'a sûrement jamais demandé de lui procurer à l'écriture, tout est, certes, à retenir dans cette profession de foi provocante. Il y faut cependant ajouter, si l'on veut prendre l'exacte mesure de Baudelaire et de notre dette envers lui, que son intense réflexion sur la poésie ne fait qu'une avec son interrogation douloureuse, pascalienne à plus d'un titre, sur la nature de l'homme, et les réponses pessimistes qu'il obtient ; que ce chrétien qui a perdu la foi mais non le sentiment du péché originel et qui, comme le dit si bien Barbey d'Aurevilly, pousse, dans tous ses poèmes, des « cris d'âme chrétienne, malade d'infini », ne peut être jugé seulement en termes d'esthétique et de poésie, mais aussi « en termes d'idéologie et de théologie » ; que cet ennemi du « Progrès » n'en est pas moins l'inventeur d'un « modernisme » qui intéresse, plus encore que les formes de la vie sociale, la façon dont l'homme peut faire son salut. Les « élévations » de Baudelaire sont, assurément, les plus ferventes et les plus admirables qui aient jamais été rythmées :



Vers le Ciel, où son oil voit un trône splendide.

Le poète serein lève ses bras pieux

Et les vastes éclairs de son esprit lucide

Lui dérobent l'aspect des peuples furieux... mais toute l'ouvre de cet « esprit lucide » nous entretient pourtant, comme le soulignent Jean-Paul Sartre et Jean-Pierre Richard, dans la certitude que Dieu s'est retiré dans des « lointains truqués » et que la poésie reste la seule voie de connaissance et de rédemption.

Identifiable entre toutes, la tonalité, à la fois fière et plaintive, aigre et noble, céleste et réaliste, de la poésie baudelairienne ne s'explique pas autrement que par la permanente querelle intestine dont est tout ensemble l'enjeu et l'agent ce poète qui ne nous apporte qu'en pleurant dans un style impeccable ce que Léon Bloy appellera « la bonne nouvelle de la damnation ». Cette tonalité est à tel point constante qu'on hésite à dire si les plus beaux accents des Fleurs du Mal sont ceux de la nostalgie térébrante (de l'Eden, des « époques nues », de l'enfance ou du CieL) :



Anges revêtus d'or, de pourpre et d'hyacinthe...

L'innocent paradis, plein de plaisirs furtifs... ou ceux de l'horreur du « gouffre » intérieur :



Hélas, tout est abîme - action, désir, rêve,

Parole... ou bien ceux de la sombre jubilation macabre :



Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,

A cette horrible infection... ou bien encore ceux de la victoire du génie sur la mort biologique :



Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine

Qui vous mangera de baisers.

Que j'ai gardé la forme et l'essence divine

De mes amours décomposés. et que la partie proprement « maudite » du livre (Lesbos, Femmes damnées, etc.), la partie anecdo-tique (La PipE) et la partie « urbaine » et moderne (Tableaux parisienS) nous envoûtent autant que les poèmes les plus profonds et les plus ambitieux. Cette unité, Baudelaire la doit à ce qu'il ne se débraille jamais, à ce que tout ce qu'il écrit procède d'une « longue patience » et d'une « parfaite chimie » verbale. Bénéficiant de l'apport de ses prédécesseurs et de ses contemporains, Baudelaire en fait la synthèse, élimine, prefectionne et repart d'ahan, nanti d'un verbe précis, nerveux, capable de toutes les fulgurations et de tous les raccourcis, celui-là même où la poésie des cent ans qui vont suivre ne cessera de faire référence.



Tout au plus reprochera-t-on à Baudelaire de n'avoir pas toujours su faire coïncider avec les formes classiques, auxquelles il entend demeurer fidèle et qu'aucun romantique n'a sérieusement modifiées, la nouveauté de sa diction personnelle. Il allonge parfois celle-ci d'un adverbe ou d'une épitbète pour tomber juste avec le rythme. C'est précisément pour se délivrer de cette fatalité des s chevilles » qu'il écrit en prose Le Spleen de Paris (1869) dont une fréquentation assidue du Gaspard de la nuit, d'Aloysius Bertrand, lui a donné l'idée. Mais, si attachantes que soient les pièces de ce recueil, notamment parce qu'elles sont u la description de la vie moderne, ou plutôt d'une vie moderne et plus abstraite >, on ne voit point que Baudelaire y réalise ce dont il avait rêvé, à savoir « le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ». Ce miracle, 0 appartiendra à Rimbaud et à Lautréamont de l'accomplir. Ils n'y seraient point parvenus si Baudelaire ne leur en avait donné la recette...








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