I. - Séductions et refus
Il est tentant pour l'esprit de faire de l'entreprise du Parnasse la face poétique du réalisme. Peu d'éléments pourtant autorisent cet amalgame si ce n'est le fait que les poètes de la génération de 1850-1870 ne pouvaient ignorer tout ce qui séduisait à la même époque leurs contemporains romanciers : la science, la vérité, la méthode et l'éternel mirage de l'objectivité littéraire. Cela dit, ce n'est pas parce que Leconte de Lisle et Champfleury ont rédigé à six mois d'intervalle leurs grandes proclamations théoriques que l'on est en droit de faire du premier et de ses amis les concurrents de Zola et des Gon-court dans la course au réel. Disons que le climat et les débats théoriques du début de la seconde moitié du siècle ont amené certains poètes à réfléchir de manière nouvelle à la nature du langage poétique et au sens de son travail. C'est par là que le réalisme ou le positivisme ont pu influencer le Parnasse mais ils ne l'ont pas suscité et peuvent encore moins suffire à le justifier et à l'expliquer.
Beaucoup plus déterminant dans l'avènement de ce nouveau courant poétique fut l'essoufflement du romantisme lui-même. Par ses excès, par ses débordements, le romantisme devait en effet susciter de lui-même sa propre réaction. L'itinéraire poétique de
Théophile Gautier (1811-1872) est à cet égard exemplaire. Lui qui avait été l'un des plus farouches défenseurs des « Modernes » au temps de « la bataille à'Hernani » prit vite conscience des faiblesses et des limites de l'expérience romantique : l'immodération du lyrisme, la complaisance dans un pittoresque ou un exotisme de conventions, le « divertissement » inefficace de l'engagement social ou politique.
Sa théorie dite de « l'Art pour l'Art » est ainsi la première, avant celle des Parnassiens, à déplacer le lieu et l'enjeu de la pratique poétique des profondeurs spécieuses ou inconvenantes du cour aux extérieurs plus sereins et plus innocents de l'espace et des objets. Ses deux principaux recueils, imprégnés de toute son inspiration de voyageur attentif et cultivé, Espana (1845) et Emaux et Camées (1852), marquent ainsi le retour à une poésie où l'expression l'emporte sur l'émotion, la plastique sur le message. Poésie, on le devine, fondée sur la rigueur et la qualité d'un travail quelquefois sacrifié par la facilité des romantiques :
« Oui, l'ouvre sort plus belle
D'une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail. »
C'est dans cette sorte de remords ou de mauvaise conscience du romantisme à l'égard de lui-même, dont témoigne l'ouvre poétique de Gautier, qu'il faut chercher l'origine du « renouveau » parnassien. Le culte de l'esthétique en sera désormais la caractéristique première.
II. - Lecontc de Lisle : le maître
Gautier fut le précurseur du Parnasse ; Leconte de Lisle (1818-1894) en fut le maître, reconnu et admiré. Les déceptions, politiques notamment, qui jalonnent la carrière de ce poète d'origine réunionnaise expliquent sans doute pourquoi son ouvre, plus encore que celle de l'auteur d'Espana, a délibérément tourné le dos au « thème personnel et à ses variations trop répétées... ». La poésie pour Leconte de Lisle est avant tout acte de pudeur, de maîtrise et de retenue :
« Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire,
Dussé-jc ra'engloutir pour l'éternité noire.
Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal !
Conçue comme abri contre les agressions de la réalité et comme distance par rapport à la vertigineuse intimité du Moi, c'est dans « la contemplation sereine des formes divines » que se fonde cette poésie de discrétion. Entendons par là que seuls de grands sujets « impersonnels » ou de grands thèmes « éternels » y sont soumis aux pouvoirs de l'inspiration. Les Poèmes antiques (1852), qui cherchent à restituer l'histoire, la philosophie et la civilisation des mondes hindou et grec, comme les Poèmes barbares (1862) qui embrassent plus largement encore le faisceau des civilisations disparues, de l'Israël biblique à l'Italie renaissante, montrent ainsi la voie d'un double « dépaysement » historique et culturel. Par là le poète prétend se défendre contre ce pessimisme du quotidien qui le hante et qu'il ne parvient pas toujours pourtant à surmonter :
« Ah ! Tout cela, jeunesse, amour, joie et pensée (...)
Qu'est-ce que tout cela, qui n'est pas éternel ? »
Mais les choix thématiques de Leconte de Lisle ne sont pas les seuls signes déterminants de sa poétique-La « dépersonnalisation » des motifs et des sujets de l'ouvre ne fait qu'un chez lui, comme chez Gautier, avec le désir de susciter dans le poème l'avènement de la Beauté pure, absolue et transcendante. Pour réaliser ce dessein, les progrès de la science et l'approfondissement de ses méthodes lui paraissent un encouragement et une incitation : « L'Art et la Science, écrit-il, longtemps séparés par suite d'efforts divergents de l'intelligence, doivent tendre â s'unir étroitement si ce n'est à se confondre. » Le travail poétique, qui est l'unique instrument de production de l'objectivité esthétique, peut à ses yeux contribuer par sa minutie et son sérieux à réconcilier les libertés et les hasards de la poésie avec la rigueur de la science. Pour ce faire le .poète devra s'astreindre, comme l'historien, à l'étude des faits et des documents, et devra surtout se montrer habile et scrupuleux technicien du vers. La Beauté parfaite a son prix : cultiver une forme sans défaut, renoncer à toutes les complaisances rhétoriques, assagir et épurer la versification.
Cette mystique de la Beauté et cette intransigeance rhétorique n'ont pourtant pas empêché Le-conte de Lisle d'être aussi un poète sensible, inquiet, nostalgique. La manifestation d'une émotion et d'un regard authentiques, dans ses réalisations de poète animalier notamment, ne font sans doute pas toujours oublier les lourdeurs de l'érudition et du formalisme gratuit. Elle prouve en tout cas que la vraie poésie, irréductible à un simple jeu technique, survit à ses déviations et à ses égarements, aussi bien intentionnés soient-ils.
III. - Le groupe du Parnasse
Doctrinaire sévère et artiste fort doué, Leconte de Lisle devait être l'âme du groupe de ceux que l'on appelle les Parnassiens, du nom de la revue de l'éditeur Lemerre, Le Parnasse contemporain, qui, en 1866, regroupe pour la première fois les textes épars de trente-sept poètes. Pas plus que les romantiques, les Parnassiens ne forment pourtant une école. Leur groupe, simple reflet de « la poésie d'un moment », ne réunit-il pas sous un même vocable des signatures aussi différentes que celles de
L. Dierx, C. Mendès,
S. Prudhomme mais aussi de Baudelaire, Verlaine et Mallarmé ! On entre au Parnasse avec le même enthousiasme mais on n'y parle pas forcément le même langage ; à côté de « copistes » doués, admirateurs de Gautier et de Leconte de Lisle, il y a là des « inventeurs » géniaux, les « traîtres » de demain pour qui l'expérience parnassienne ne sera finalement qu'une élémentaire propédeutique. Saluons les premiers avant d'accompagner les seconds dans leur démarche plus féconde parce qu'aussi plus difficile :
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Théodore de Banville (1823-1891). L'ouvre de ce grand ami de Baudelaire et de Mallarmé compte parmi les plus révélatrices de l'esprit parnassien. Courtisan de la perfection formelle dans ses Cariatides (1842) ou ses Stalactites (1846), il révèle dans ses recueils ultérieurs {Odelettes, 1856; Odes funambulesques, 1857) des dons de véritable virtuose et « acrobate du vers ». Son Petit Traité de versification française (1872) résume parfaitement la conception parnassienne du travail et du métier poétiques.
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Sully Prudhomme (1839-1907). Cet ingénieur converti à la poésie et futur prix Nobel eut, comme l'écrit
R. Sabatier, « l'ambition de penser en vers ». Mais concilier la philosophie et la poésie n'est pas chose facile et le poids du didactisme pèse souvent, même sur ses meilleurs recueils (Stances et poèmes, 1865 ; Les Solitudes, 1869 ; La Justice, 1878 ; Le Bonheur, 1888).
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François Coppée (1842-1908) sut faire preuve de plus d'authenticité surtout dans ses ouvres d'après 1865 (Les Intimités, 1868 ; Les Humbles, 1872 ; Promenades et intérieurs, 1872) où se répondent souvent avec bonheur l'inspiration sentimentale et l'inspiration populaire.
- José-Maria de Hérédia (1842-1905), l'auteur de 118 sonnets célèbres rassemblés en 1893 sous le titre Les Trophées, fut sans doute le plus prestigieux des collaborateurs du Parnasse. Nul ne s'est jamais mieux servi que lui des quatorze vers de l'étroite et vieille forme poétique française. Grâce à la pureté et au raccourci de ses formulations, à la mélodie ingénieuse de ses mots, à son sens inné du rythme, il a donné au sonnet une nouvelle profondeur et en a fait l'instrument idéal de la cristallisation des images les plus somptueuses de l'histoire, du mythe et du rêve. Le tercet final, avec son dernier vers toujours splen-dide, se fait chez lui sublimation et épanouissement de toutes les richesses du langage :
« Comme un coup de tonnerre au milieu du silence.
Dans le poudroiement d'or du pollen qu'elle lance.
S'épanouit la fleur des cactus embrasés. »
(Fleurs de feu.)
Tantôt glaciale, tantôt brûlante, presque toujours figée dans son expression trop parfaite, la Beauté parnassienne étonne, séduit mais ne trouble pas ; elle se laisse voir, admirer, caresser comme un marbre bien poli, mais elle n'inquiète jamais, n'interroge pas, en un mot ne donne pas à penser. Peut-être ne peut-elle que montrer et n'a-t-elle rien à dire. Enfin Baudelaire vint...
