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L'apocalypse... et après






L'horreur des tragédies du XXe siècle, la longue menace d'un troisième conflit international que la « guerre froide » a fait peser sur le monde, l'escalade dans les armements : nucléaires, chimiques, bactériologiques, la recrudescence des affrontements nationaux ou ethniques, théorisés en termes de « purification », matérialisés par des génocides et des camps de rétention, la démesure des attentats terroristes... soulignent à quel point la Terre demeure un vaste champ de batailles. Après ceux d'Auschwitz et d'Hiroshima, d'autres noms propres sont venus s'ajouter à la liste des noirs emblèmes: Cambodge, Rwanda, Srebrenica, Tchétchénie; des dates aussi : le 11 septembre qui relie de son cinglant sarcasme les années 1973 et 2001, le terrorisme d'un État interventionniste à Santiago du Chili et le terrorisme religieux fanatique à New York. Dès lors, comment ne pas penser l'avenir sous les formes les plus sombres ?





Certe inquiétude prend la forme d'une littérature nouvelle, qui projette ses lecteurs dans le monde dévasté que ces menaces rappellent et promettent. Ce fut d'abord le théâtre de Tadeusz Kantor, en Pologne, dit « théâtre de la mort », avec ses spectres errants arrachés à l'enfer, dont le succès en France fut des plus marquants, puis celui d'Edward Bond, en Angleterre, et de ses Pièces de guerre. créées en France en 1996 par Alain Françon, reprises en 1999 par Jean-Pierre Vincent et Bernard Chartreux. C'était aussi le pessimisme acerbe de Thomas Bernhard, après celui de Cioran et avant l'agressivité critique, implacable, d'Elfriede Jelinek. Et c'est une littérature singulière, française celle-ci, cristallisée autour de quelques ouvres fortes, qui installe l'avenir dans la rémanence du cauchemar issu de la Seconde Guerre mondiale et de ses conséquences. Ce pourquoi nous choisissons d'en traiter ici, et maintenant, même si elle n'est pas à proprement une façon « d'écrire l'Histoire », car cette Histoire-là n'est pas encore «écrite» comme on le dit des choses advenues, mais elle nous surplombe de son aile noire. En faire littérature, c'est, certainement, tenter de la conjurer.



De l'allégorie au réel



Bien des textes contemporains sont hantés par ce cauchemar. Sans forcément appartenir à la « science-fiction », ils donnent à lire des mondes détruits, des villes rasées. Parfois de façon allusive, parfois plus insistante. Phénomène futur, le premier roman d'Olivier Rolin (1983), s'ouvre sur la vision d'une « ruine du paysage, d'une ville toute de cendres : formellement intacte, entièrement vidée de son être, comme ces objets que le feu a dévorés, réduits à l'esquisse presque immatérielle, reconnaissable pourtant, de leur volume vivant, qu'un rien, un souffle, une caresse du doigt, pulvérise». Peut-être n'est-ce qu'une métaphore pour dire une ville écrasée sous le soleil, mais peut-être non : nos regards sont désormais habités par le souvenir de l'horreur. Laquelle parfois resurgit dans une logorrhée sans fin et sans espoir: «Révolution à San Pedro. Contre-révolution en Galimatie. Mille pères mettent le feu à leurs mille filles révolutionnaires. Mille frères incendient leurs mille frères réactionnaires. Agents de l'étranger, saboteurs, dévergondées, comploteurs contre Dieu, profanateurs de mausolées [...] musiciens dont on écrase les doigts à coup de masse au foyer des arènes, femmes que violent des chiens, tiges de fer rougies qui s'enfoncent en grésillant dans les anus et les vagins, prisonniers qui mangent leur merde sous les coups de botte, dos finement quadrillés par les rasoirs, corps disloqués, incinérés dans des fours ulttamodernes, [...] Chacun le sait, et cela, qu'on sait, ne constitue sans doute rien d'autre que le mouvement du monde, [...] jusqu'à l'extinction des temps».

Albert Camus, le premier, avait dès 1947 dans La Peste, développé une réflexion allégorique sur le comportement de l'homme en temps de menace et de guerre. Bien des livres contemporains sont tributaires de cet exemple. Mais, à l'observation camusienne des actes et des attitudes de chacun, ils ajoutent la noire prégnance de la mémoire et, bien souvent, un pessimisme sans illusions sur le peu d'humanisme ou d'humanité qui continuent d'habiter les gens. Les Pièces de guerre d'Edward Bond, montrent combien la guerre détruit l'intimité profonde de l'homme, saccage la part humaine qui est en lui. Il en va de même dans Le Crime du XXIe siècle (1999, trad. fr. 2000), où les survivants se terrent, se battent pour de l'eau, ressassent les horreurs qu'ils ont subies et exhibent leurs plaies en autant de mémoires vives, acharnés chacun à se venger de son voisin avant de mourir inapaisé.



Ce sont des fictions certes, des constructions allégoriques mais nulle chimère, dit-on, ne peut être conçue sans que modèle en soit pris dans la réalité: la licorne, animal fabuleux, se décompose en animaux réels, mixte de narval et de quadrupède. Il en va de même des apocalypses : ce qui les rend si menaçantes est qu'elles s'inspirent de faits historiques. Bien sûr ce ne sont pas toujours les mêmes, mais elles disent les mêmes atrocités. Hors du temps, de tout temps, La Scie patriotique (1997) de Nicole Caligaris met en scène une compagnie chargée de nettoyer tout ce que la guerre laisse derrière elle: les cadavres et les ruines. Isolés de tout, sans informations sur l'état des combats, sans relève ni victuailles, les soldats errent jusqu'à l'absurde dans leur propre violence sans emploi, jusqu'à devenir à leur tour des vagabonds en loques, mais armés, hargneux, et jusqu'à retourner contre eux-mêmes l'agressivité qu'on leur a inculquée. La «scie» patriotique du titre, ce chant nationaliste aux agressifs élans, s'y transforme en scie véritable, outil propice à regorgement des officiers. Comme dans les Pièces de guerre, la folie mène aux portes de l'enfer, au meurtre, au viol, à la bestialité scatologique. La référence implicite du livre est plutôt la première que la Seconde Guerre mondiale - le grand-père de l'auteur est mort de l'ypérite et Nicole Caligaris date son texte du 11 novembre 1995, associant le jour de la commémoration à l'année de la guerre de Bosnie. Mais indépendamment des dates et des lieux esquissés, le livre énonce dans cette errance morbide la défection la plus radicale du sens qui saisit toute guerre.



Les deux visages de la fiction

La Bosnie, justement, inspire Un des malheurs d'Emmanuel Darley (2003). Le lieu est une ville, et sa vallée, au nom emprunté à la géographie corse : Resconica, mais les syllabes ne nous trompent pas, c'est bien à Srebrenica que l'on pense. Alors que tout est calme, une armée s'installe sur les hauteurs: c'est l'armée nationale, censée protéger le pays, sauf que le général Brûlé qui la commande décide de le détruire. Le récit est porté par des voix, celles des agresseurs («Dehors») et celles des assiégés («Dedans»). Ces derniers sont encore vivants, mais pas pour longtemps : leurs voix sont parfois celles même des lambeaux de chair éparpillés après les bombardements : «J'étais une jambe. J'étais un bras. J'étais oreille. J'étais doux visage et toi ? Moi je n'étais que peau, tout petit bout de peau, là, près de la bouche, et je remuais quand elle parlait, et je me plissais pour sourire. Nous sommes là à attendre qu'on nous ramasse et qu'on nous réunisse à notre corps aimé. » Rien n'arrête l'horreur ni les massacres, pas même le scrupule de rares consciences : « Cela est terrifiant. Voyez ce que nous avons fait. Le parc, tous ces arbres déchiquetés, coupés en deux. Qu'avons-nous fait ? Pourquoi cela? [...] J'ai du dégoût plein la bouche [...] J'ai de la honte plein les yeux. » La langue même se défait et se perd : « Rien. Quelques traces peut-être. / Sommes-nous ? Y a-t-il ? Quand donc ? / Rien. / Plus personne. Terminé ».



La même tragédie est rapportée par Olivier Py dans Requiem pour Srebrenica (1999). Le dramaturge donne à entendre les discours du général Morillon (joué par une femmE) et fait réciter en contrepoint la destruction de la ville placée sous la protection de I'ONU. Des silhouettes féminines s'avancent, vêtues de noir, et prêtent leur voix à tous les acteurs du drame de l'enclave musulmane en territoire Serbe. Une autre tragédie réelle, celle du Rwanda, inspire à la compagnie de théâtre Groupov, dirigée par Jacques Delcuvellerie, Rwanda 1994. Le principe dramaturgique est semblable à celui d'Olivier Py. Des chants, des danses mêlent le souvenir de la culture ancienne et les déplorations des combats génocidaires. Puis sur la scène s'installe une femme noire : Yolande Makagasana. Ce n'est pas une actrice. Elle ne joue pas. Elle s'appelle ainsi : elle raconte son histoire, le massacre de sa famille, sa terreur, sa fuite. Le théâtre n'est plus du théâtre : c'est la vérité qui témoigne directement, face au public.



Vérité directe, aussi, celle qui nourrit sur la même tragédie, les livres de Jean Hatzfeld : Dans le nu de la vie, 2000 ; Une saison de machettes, 2003 et La Stratégie des antilopes, 2007. Aux confins du document et de la littérature, mais se revendiquant de celle-ci, l'écrivain - c'en est un - donne parole aux Tutsis, aux Hutus, aux victimes comme aux génocidaires. Il interroge le massacre, l'horreur de fuir comme une bête traquée et la frénésie de tuer; puis cette impossible réconciliation que le monde exige des ennemis d'hier. C'est, en prise directe, avec des voix de chair et de blessute, de violence affolée hantée par les cadavres disloqués, le pendant de la forte étude de Jacques Semelin, Purifier et détruire. Usages politiques des massacres et génocides (2005). Dans la mise en scène qu'Olivier Py a lui-même orchestrée de Requiem pour Srebrenica, trois projecteurs sont braqués sur le public. La lumière crue accroît le malaise des mots entendus et creuse le sentiment de culpabilité. Ce n'est plus du spectacle, mais un cri lancé à ceux qui ne firent rien pour empêcher quoi que ce soit. Dans le texte d'Emmanuel Darley, parfois mention est faite, à côté de « dedans » et de «dehors», d'un «ailleurs» où, enfin informé, on s'interroge, mais en vain: «Avez-vous entendu? Avez-vous su ce qui à Restonica se passe ? [...] Attention. Pas de précipitation. Réfléchissons. Tâchons de ne rien embrouiller. De ne pas rajouter la guerre à la guerre. Attendons. » Attentistes devant le drame, les puissances occidentales, démocrates et rassemblées à l'ONU ne sont guère à l'honneur, comme le démontre aussi Louise Lambrichs dans Nous ne verrons jamais Vukovar (2005).



Cette concomitance de deux textes littéraires, l'un qui s'installe dans la fiction avec Darley, l'autre qui fait entendre des textes réels sur la scène théâtraJe avec Py, met en évidence le double sens du mot fiction : car c'est au nom d'une fiction idéologique, celle d'une nation « ethniquement pure », d'une « Grande Serbie », que se sont perpétrés ces massacres. Depuis Hannah Arendt, les philosophes ont bien montré le travail à l'ouvre dans les discours de telles fictions meurtrières. Dans Srebrenica: les textes sont tous attestés, articles de presse, discours politiques et militaires. On entend même un poème de Radovan Karadzic, responsable du massacre et écrivain à ses heures : «Je suis né sans sépulture. / Il ne périra jamais ce corps qui me vient de Dieu. / Il n'a pas été fait que pour sentir l'odeur des fleurs, / Mais pour mettre le feu, tuer, et tout réduire en cendres. / Moi, contrairement à toi, je réveille le désastre./Moi, contrairement à toi, je réveille la nuit./Et j'entends cette voix qui me dit : / Brûle, brûle, brûle. » Les deux textes s'abreuvent aux mêmes sources : le général acharné à détruire Res-tonica, comme en écho à ce poème que vraisemblablement Darley connaissait aussi (il a séjourné sur placE), s'appelle «Brûlé». C'est sa signature. Autre fiction, celle dans laquelle les médias maintiennent la population, comme dans cette guerre du Golfe, si virtuelle et si propre qu'elle ressemble à un jeu vidéo. Les deux romans de Gabriel Bergounioux, Il y a un (2004) et II y a de (2006), mettent en scène un aveugle mobilisé dans les transmissions radio de la marine. Des informations parviennent du front, mais tout est si loin, si inaccessible : la guerre a-t-elle heu ? s agit-il d'une immense manipulation ? Nul ne semble en rien savoir, alors que demeure l'attente angoissée que visitaient autrefois les romans de Julien Gracq et de Dino Buzzatti.



Un au-delà de l'absurde

On a souvent associé (et parfois opposé) Kafka et Camus sous le signe de l'absurde. Leurs principaux livres - La Métamorphose, Le Procès, La Peste... - se développent comme autant d'allégories. C'est d'eux qu'hérite très certainement une part de cette littérature, mais elle porte le fer au-delà de l'absurde. Descendant croisé de Franz Kafka et de Thomas Bernhard, Bernard Lamarche-Vadel écrit une ouvre paranoïaque, traversée de rituels de mort et de séquences sacrificielles, attachée à dénombrer les culpabilités de tous otdres. Cet univers, miné par l'angoisse (« le monde est plein de mâchoires ») et par la culpabilité, se déploie dans une trilogie romanesque: Vétérinaires (1993), Tout casse (1995), Sa vie son ouvre (1997). Le premier volet, Vétérinaires, décrit la carrière de deux frères, Joseph et Paul Maurs auprès de la puissante Union des Vétérinaires, et s'attarde sur le plaisir de Paul, le narrateut, à diffuser la strychnine dans le corps des chiens en contemplant leurs ultimes souffrances. Tout casse installe le lecteut dans un univers indéterminé, nommé Zamenhof, mixte de Guemica, d'Oradour-sur-Glane et de confins germaniques. Un homme, qui passe sa vie à relire les Oraisons funèbres de Bossuet et à rédiger des letttes de condoléance sous le regard d'une photographie de morte écor-chée, s'y tient reclus parmi ses chiens dans une vaste propriété qui porte son nom : Marbach ; la région est dévastée, peuplée de charniers d'animaux, toujouts plus nombreux, bientôt «occupée» par d'inassignables armées ennemies, dont Marbach suit à la télévision l'inexorable progression. Ce sont des femmes, qui, venues de l'Est comme autant de Walkyries, étouffent les bêtes, et contraignent les hommes à procréer par la propagande, le fichage, la délation, les jeux télévisés (on y gagne des femelles à engrosseR). Le triomphe de cette nouvelle ète, appelée la « Collaboration », véritable ordre totalitaite, télévisuel et frénétique, « promesse de plaisirs larges comme ces bassins reproducteurs qui offrent leur entrée humide et chaude à tous les éléments masculins de la population », s'abolit dans un océan de cadavres que les chiens affamés dévorent, tandis que montent les eaux diluviennes et que sévissent vermines et maladies.



Dans sa lucidité clinique envers le désastre contemporain, l'auteur n'épargne rien des violences, des provocations les plus ultimes pour stigmatiser dans un même élan le souvenir de la Shoah, le fantasme d'une race appelée à repeupler l'univers de son aryanité et la « société du spectacle » offerte au sexe-marchandise qui leur a succédé: «l'espèce humaine», écrit le narrateur en reprenant le titre du livre d'Antelme, n'est plus que «cette ignominie se saoulant de sa propre viande pour se reproduire». Les corps y sont ramenés à leurs matières, leurs maladies, sanies, humeurs et odeurs. À leur animalité première et dernière. On trouve d'autres allusions à la Shoah dans Sa vie, son ouvre où des jeunes femmes recrutées pour incarner des animaux auprès du Dr Marbach et de ses enfants, sont désignées par des prénoms juifs. Les enfants, eux, se nomment Charlotte Salomon, Kurt Schwitters, Emil Nolde, Franz Marc et Joseph Beuys : mélange d'expressionnistes allemands précurseurs d'un art du recyclage et d'artistes contemporains contempteurs du monde. L'ouvre de Lamarche-Vadel est une étrange et maladive continuation de la littérature qui prendrait au pied de la lettre à la fois les réflexions de Blanchot sur la mort inscrite dans l'expérience de l'écriture et celles de Deleuze sur le « devenir-animal » dans un univers où les humains s'entourent d'animaux, jouent à les imiter, fantasment de le devenir.

Son écriture, opaque, aux confins de l'hermétisme, déconcerte volontairement la lecture. Modelée sur des structures allemandes qui déroutent la logique française, l'engluent ou l'égarent, elle sombre souvent dans d'obscurs discours délirants alors même que le modèle de la grande rhétorique française, en l'espèce les Oraisons funèbres de Bossuet, lui sert de référence. Mais cette langue malade n'a d'autre fonction que de stigmatiser la perdition du monde contemporain : « Rien de tel qu'un pays qui descend chaque jour un peu plus dans la voie de son inexorable déclin [...] Je crois connaître la pente du prochain consentement de nos amis Français. Que reste-t-il à un écrivain de notre contrée sinon accompagner en la décrivant la très longue agonie de sa langue et donc de sa culture, tandis que par inversion symétrique, et qui précipitera son déclin, beaucoup parmi nous déjà, consentent de moins en moins mollement à un redressement de notre pays aux ordres de la barbarie », confiait Lamarche-Vadel quatre ans avant l'élection présidentielle de 2001. Cette «longue agonie de la langue» figure dans ces romans sous les aspects du langage incompréhensible du psychanalyste, de la langue nivelée de la télévision et de «l'écran publicitaire», comme dans certaines pièces de Valère Novarina. Car ces fictions de nulle part n'offrent comme images futures du monde désagrégé que des réalités déjà installées dans notre véritable présent. Elles donnent à lire un crépuscule du monde emblématisé par ces « lettres de condoléance » qui ont fait la gloire de Marbach. Auschwitz certes n'est pas nommé, mais dans son horreur même, et sa radicalité, l'écriture procède de cette mémoire insoluble. Écriture difficile et polémique sans doute, de se tenir ainsi sur une crête incertaine, entre l'irrecevabilité de la complaisance et la brûlure d'une tragédie sans cesse rappelée.



La voix des morts

C'est encore un au-delà de la mort que parcourt le narrateur de Qatastrophe (2004) de Claude Ollier, dans une visite dont il revient, incompréhensible aux hommes d'ici-bas. Sniper (2003) et Trans (2006) de Pavel Hak plongent dans la noirceur des génocides et des fuites sans espoir, dont le narrateur suit les horreurs dans un style froid qui en accentue l'insupportable violence. D'origine tchèque, cet écrivain semble marqué par cet humour désespéré que l'on connaît aussi à Bohumil Hrabal. Le personnage du Dernier monde (2006), de Céline Minard, seul survivant après la catastrophe, trompe sa solitude avec les figures du passé qui le hantent et s'acharne à détruire les traces résiduelles d'un peuplement humain de la Terre. Plus désopilant, mais non moins inquiétant, Sans l'orang-outan (2007) d'Eric Chcvillard anticipe la disparition du grand singe. Celle-ci, faisant suite à la destruction des forêts par le feu, entraîne avec elle une désagrégation du monde sous les éléments hostiles, l'extension des déserts, l'apparition de monstres et l'abolition des formes de vie. Cette Apocalypse contemporaine, qui transpose à sa manière le livre de saint Jean, a beau tourner au loufoque, elle n'en signale pas moins les risques écologiques réels que notre gestion des ressources fait planer sur l'Humanité.



Plus sombre est la version que propose Patrick Kermann dans son « oratorio in progress» intitulé La Mastication des morts (créée en juillet 1999 à AvignoN). L'auteur, dont les pièces précédentes égrènent des titres funèbres: Naufrage (1992), Suaires (1996), Thrène (1999) et Leçons de ténèbres (1999), est également marqué par le pessimisme critique de Thomas Bernhard, dont il a traduit Un déjeuner allemand. Inspiré par un texte de Michaël Ranft {De masticationes mortuorum in tumulis, 1728) soutenant que «les morts mâchent avec leurs dents, dans les tombeaux, avec un bruit aussi puissant que celui des porcs... Dans les chroniques et récits, les auteurs ne tarissent pas sur cette espèce de sons et de voix qu'ils racontent avoir entendus dans les cimetières, dans les sépulcres et dans les monuments funéraires», Kermann se met à l'écoute des voix issues des tombes. Certaines désespérément sombres, mais d'autres ironiques ou joyeuses, toutes disent leur état actuel, se remémorent leur vie ou le moment qui les a tuées. Les guerres bien sûr, première et seconde, comme celle d'Algérie, y ont leur part terrible ou odieuse. Comme elles l'ont aussi dans Leçons de ténèbres, placées sous l'invocation de Paul Celan et de Gershom Scholem: «Impossible donc de l'oublier, impossible de s'en souvenir. Impossible aussi, quand on en parle, d'en parler - et finalement comme il n'y a rien à dire que cet événement incompréhensible, c'est la parole seule qui doit le porter sans le dire. »

C'est là, jusque dans le travail de la syntaxe, l'une des formes possibles de l'écriture postbeckettienne (on en verra d'autres dans la seconde partiE). Celle-ci creuse la langue par fragments, en nie les avancées, s'enfonce dans le ressassement de l'ineffable. Les lamentations des Leçons, réparties en vingt-deux sections chacune intitulée par l'une des vingt-deux lettres de l'alphabet hébreu, comme autant de prénoms, alternent des kaddish (la prière juive des mortS), des monologues (celui d'une femme « grosse de cendres » dont « lentement le corps se vide », celui d'un messager qui pleure sa cité détruite, ceux de figures qui s'affrontent à l'obscurité, aux terreurs, au vide qui les assaillenT), des dialogues balbutiés, des chours de plainte et de remémorations hallucinées. Pour le théâtre encore, Eugène Durif écrit L'Arbre de Jonas (1991), qui, reconnaît-il, « doit beaucoup aux lectures de Paul Celan, Primo Levi, David Rousset, Robert Antelme, Claude Lanzmann et Armand Gatti ». L'un des personnages insiste sur la permanence de la menace :«[...] et de nouveau voilà des camps où l'on entasse honteusement des populations, et des corps que l'on retrouve torturés, mutilés, exposés sur les places, au soleil, pour l'exemple. Je le retrouve bien ce peuple de tortionnaires discrets, de Ponce Pilate, qui se lavent discrètement les mains leurs sales besognes accomplies, qui ne cessent de se laver les mains pour effacer un peu ce qui ne s'efface pas ». Mais l'écriture peut difficilement se maintenir dans un face-à-face si radical avec l'horreur la plus radicale: Kermann s'est pendu à Avignon le 29 février 2000 et Lamarche-Vadel s'est donné la mort quelques mois plus tard.



La poétique du témoignage



Nul doute que toutes ces pièces doivent leur noirceur sans repos aux grands exemples qu'ont donnés Kantor et Bond, à ces errants couverts de boue et de poussière qui psalmodient leur folie. À travers elles se met en ouvre une forme spécifique de littérature contemporaine, que l'on pourrait appeler les «fictions de témoignage». La littérature des camps et les écrits de survivants ont donné exemple de ce que pouvait être le témoignage littéraire. Ces textes, on l'a vu, revendiquent leur part littéraire, jusques et y compris dans la dimension parfois fictive que cela implique. Mise en ouvre et fiction sont nécessaires, disent en chour la presque totalité des écrivains arrachés à l'horreur: pour rendre crédible ce qui dépasse l'imagination, pour le rendre accessible et recevablc, pour synthétiser une expérience trop longue... Une seconde génération, celle des enfants de déportés et de disparus, a continué dans cette voie. Parce qu'il ne lui était pas possible de dire directement des choses trop douloureuses, parce qu'il lui a fallu imaginer ce que les parents morts avaient pu traverser, il lui a fallu, aussi recourir à la fiction. W ou le souvenir d'enfance est le modèle canonique de ce nécessaire trajet : Perec y déplace les camps de la mort à W.



Fictions de témoignages

Mais ce que ces écrits de seconde génération introduisent, c'est l'idée que le témoignage peut être aussi une forme littéraire, indépendamment de la réalité attestée ou non des faits. Exactement comme existe une littérature épistolaire sans que de vraies lettres aient été échangées. On dira sans doute que cela n'est pas nouveau, que dans l'Histoire littéraire quantité de livres se présentent sous la forme du témoignage, que ce fut même l'une des principales entrées en matière de narrateurs qui, censés avoir été « témoin » de quelque affaire, viennent la rapporter dans leur récit. Sans doute, mais désormais le témoignage est une forme liée à une mémoire singulière, et singulièrement forte: celle de la «solution finale ». La plupart des formes sont liées à un imaginaire : la poésie lyrique à la célébration (souvent amoureusE) ; le roman au romanesque; la tragédie au destin. La forme littéraire du «témoignage » est désormais liée à la mémoire des camps.

Notre monde est peuplé de ces images d'hécatombes, qui reviennent et nous hantent. On les retrouve dans certaines pratiques de l'art: lorsque Christian Boltanski installe dans ses expositions des silos de vêtements récupérés aux « objets trouvés », lorsqu'il les répand au sol et contraint les visiteurs à les piétiner, comment ne pas penser aux accumulations de valises, de lunettes ou d'habits entassés dans les salles d'Auschwitz? Mêmes échos en littérature, lorsque dans Calvaire des chiens (1990) de François Bon, le lecteur découvre des ruines de villages cévenols abandonnés aux chiens errants qui se mangent entre eux, puis des charniers où les cadavres de ces chiens croupissent... tandis qu'à B. (BerliN) sont conservées des archives: «photo, rasé, face et profil, amaigri, du cadavre de l'antifasciste exécuté par l'armée française à la requête de gradés nazis d'un camp de prisonniers, quelque part en Afrique du Nord. [...] Dans la ville née d'une hernie de l'Histoire, on avait parqué ce qui nous revenait d'un même délire d'en imposer à l'ordre du monde : il va falloir en accepter la mémoire ». Or cette mémoire, c'est sous la forme du témoignage que certaines fictions la mettent en ouvre. On pourrait ici évoquer, à côté de Perec, les exemples d'Agota Kristof, de Sylviane Roche ou d'Esther Orner. Toutes manifestent à la fois l'extension du modèle littéraire du témoignage et son découplage d'avec l'instance dénonciation censée véritablement être en situation de témoigner. Dans Autobiographie de personne (1999), Esther Orner délègue la parole à une vieille femme juive inspirée de la mère de sa propre mère, rescapée de l'exil et des camps, dont l'épreuve a rendu difficiles les relations familiales. La fin du livre rassemble des « récits de... » en autant de fragments qu'aucun texte ne peut subsumer. Le Temps des cerises de Sylviane Roche (1997) fonctionne sur le même principe de délégation : un écrivain de seconde génération écrit en première personne les souvenirs d'un survivant de déportation. Le premier roman de la trilogie, Le Grand Cahier, La Preuve, Le Troisième Mensonge, de l'écrivain Agota Kristof, présente deux jumeaux qui voient passer un «troupeau humain» de juifs déportés, la dévastation de leurs maisons, et s'appliquent à punir les vexations dont l'un d'entre eux fut victime de la part d'une servante qui regardait passer le cortège. Le second volume sépare les jumeaux, de l'un et de l'autre côté d'une frontière entre le pays d'ici et celui de là-bas, comme dans une Allemagne divisée par l'Histoire, avant de révéler que vraisemblablement ces deux-là ne font qu'un. Dans le dernier roman, le narrateur explique: «J'essaie d'écrire des histoires vraies mais, à un moment donné, l'histoire devient insupportable par sa vérité même, alors je suis obligé de la changer. » Les identités narratives et les noms se brouillent entre les panneaux du triptyque: Lucas, Claus puis Klaus: affectés par l'Histoire, le(S) personnage(S) s'y perdent eux aussi. Le témoignage, viscéral mais incertain, demeure le seul lieu possible d'énonciation d'une identité probable.



Le témoignage sous la torture

On retrouve le même genre de structure chez Antoine Volodine, dont les romans sont certainement les plus forts et les plus originaux de toutes ces littératures « post-apocalyptiques » : des narrateurs témoignent sans que l'on sache exactement qui ils sont, ni ce qu'ils ont vécu. Seules la ruine et l'horreur sont certaines, la torture et le totalitarisme omniprésents. Commencée dans l'univers de la science-fiction qui l'a d'abord accueillie, cette ouvre s'en est émancipée comme d'un monde trop à l'écart, même si, de fait, c'est de là que proviennent certaines critiques de notre monde ou mises en garde parmi les plus extrêmes (de Orwell et Huxley au Britannique James Graham BallarD). Presque tous les romans de Volodine placent le lecteur devant des situations semblables. Dans Enfers fabuleux (1988), des mutants installés dans un monastère brûlent des innocents comme dans une Shoah de l'univers sidéral. Dans Alto solo (1991) s'est installé un régime de «fondistes» qui, prétendant niveler peuples et cultures, interdit un quatuor qui se cache pour donner concert. La sûreté politique torture les opposants à Puesto Libertad dans Le Nom des signes (1994) et le parti politique nommé « le Paradis » envoie des tueurs liquider une dissidente dans Le Port intérieur (1996). Dans Lisbonne dernière marge (1990), les personnages évoluent dans un inassignable «IIe siècle» dominé par l'autorité dictatoriale de la «Résistance», dont les éléments sont caractéristiques d'un régime qui aurait succédé aux « années de plomb » du terrorisme allemand de la Rote Armée Fraktion ici représentée par une Ingrid Vogel (« oiseau ») qui chercherait à en réchapper. Mais les rêves même sont une médiocre échappatoire : Songes de Mevlido (2007) maintient le protagoniste entre le désastreux ghetto suburbain où il vit et les locaux de la police où il inflige et subit tour à tour des interrogatoires. Ses « songes », « rêves » et « mensonges » drainent à lui les cauchemars des violences passées, obscurcissent la séparation entre la réalité et les autres espaces, incertains, de la nuit et de la mort sans cesse rejoués.



Partout régnent «l'élémentaire brutalité, l'animale tragédie à quoi se réduit le destin des hommes» (Alto solO). Nuit blanche en Balkhyrie (1997) se distribue en «Après la défaite» et «Avant la défaite», l'espace y a «la consistance d'une ruine familière». Le monde est divisé: «Il y a trois mondes, le monde crânien, le monde concentrationnaire, avec ses gardiens en blouse blanche et ses quatre pavillons [...] et la gare de triage, et enfin le monde proprement dit, immense, auquel nous avons donné le nom de Balkhyrie et où la guerre dès le premier jour avait fait rage, tantôt interethnique, tantôt interrégionale, tantôt punitive, mais jamais en faveur des vaincus et des déguenillés de notre espèce.» Des camps d'internements et de tortures sont installés, proches de ceux décrits par l'écrivain sud-africain J.-M. Coetzee dans MichaëlK. sa vie, son temps. L'effet de cette littérature est extrêmement perturbant : le lecteur y est assigné à une place difficile à accepter : celle du tortionnaire. Car chaque lecteur veut comprendre de quoi il s'agit, cherche à savoir, essaie d'extorquer au livre sa «vérité», il tyrannise les pages - et donc les personnages - jusqu'à ce qu'il sache : « car l'ennemi est toujours quelque part rôdeur, déguisé en lecteur et vigilant parmi les lecteurs». L'interrogatoire est l'exact envers du témoignage. «J'écris», explique l'un des personnages du Port intérieur « pour un lecteur qui souhaite me détruire. » Les personnages l'ont compris : tant que l'on parle, la torture se calme, c'est le silence qui tue. «J'écris comme je crie», déclare Volodine. Dans les romans de Volodine, une certaine littérature survit entre ruines et dictatures. L'auteur la nomme «post-exotique», sans véritablement définir ni justifier ce terme (Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, 1998). Si l'on voulait s'aventurer à le faire, en prenant la notion au pied de la lettre, il faudrait sans doute considérer que le monde ainsi mis en scène est celui où il n'y a pas, n'y a plus, bailleurs. Ces univers, ceux de Volodine, de Lamarche-Vadel, paraissent en effet autarciques: enclos sur eux-mêmes, et sans issues. Tout est détruit, tout est contrôlé, rien n'échappe à la maîtrise totalitaire des esprits, sauf cette iittératute étrange, libre exercice d'un imaginaire qui brouille les cartes du réel, affole le contrôle et dessine les seules échappées désormais possibles. Non pas une littérature de résistance - elle a été vaincue -, mais une littérature de dissidence faite de «Shaggas», de «romances», de «narrats», d'« entrevoûtes », de «récitats», de «leçons», noms que Volodine donne parfois à ses propres livres eux-mêmes.



Des anges mineurs (1999) est un ensemble de « narrats » désigné comme tel sur la couverture du livre.

J'appelle narrats des textes post-exotiques à cent pour cent, j'appelle narrats des instantanés romanesques qui fixent une situation, des émotions, un conflit vibrant entre mémoire et réalité, entre imaginaire et souvenir. C'est une séquence poétique à partir de quoi toute rêverie est possible, pour les interprètes de l'action comme pour les lecteurs. On trouvera ici quarante-neuf de ces moments de prose. Dans chacun d'eux, comme sur une photographie légèrement truquée, on pourra percevoir la trace laissée par un ange. Les anges ici sont insignifiants et ils ne sont d'aucun secours pour les personnages. J'appelle ici narrats quarante-neuf images organisées sur quoi dans leur errance s'arrêtent mes gueux et mes animaux préférés, ainsi que quelques vieilles immortelles. Parmi celles-ci, une au moins a été ma grand-mère. Car il s'agit aussi de minuscules territoires d'exil sur quoi continuent à exister vaille que vaille ceux dont je me souviens et ceux que j'aime. J'appelle narrats de brèves pièces musicales dont la musique est la principale raison d'être, mais aussi où ceux que j'aime peuvent se reposer un instant, avant de reprendre leur progression vers le rien.



1. ENZO MARDIROSSIAN

Inutile de se cacher la vérité. Je ne réagis plus comme avant. Maintenant, je pleure mal. Quelque chose a changé en moi autant qu'ailleurs. Les rues se sont vidées, il n'y a presque plus personne dans les villes, et encore moins dans les campagnes, les forêts. Le ciel s'est éclairci, mais il reste terne. La pestilence des grands charniers a été lavée par plusieurs années de vent ininterrompu. Certains spectacles m'affligent encore. D'autres, non. Certaines morts. D'autres, non. J'ai l'air d'être au bord du sanglot, mais rien ne vient.

Il faut que j'aille chez le régleur de larmes.

Les soirs de tristesse, je me replie devant un morceau de fenêtre. Le miroir est imparfait, il me renvoie une image assombrie qu'un peu de saumure trouble encore. Je nettoie la vitre, mes yeux. Je vois ma tête, cette boule approximative, ce masque que la survie a rendu carton-neux, avec une houppe de cheveux qui a survécu, elle aussi, on se demande pourquoi. Je ne supporte plus guère de me regarder en face. Alors je me tourne vers des détails qui se situent dans le noir de la chambre: les meubles, le fauteuil sur quoi j'ai passé l'après-midi à attendre en songeant à toi, la valise qui me sert d'armoire, les sacs qui pendent au mur, les bougies. En été, il arrive que l'obscurité du dehors soit transparente. On reconnaît les étendues de débris où, pendant un temps, des gens ont essayé de cultiver des planres. Les seigles ont dégénéré. Les pommiers fleurissenr tous les trois ans, Us donnenr des pommes grises.

Je repousse toujours le moment où je me rendrai chez le régleur. C'est un homme nommé Enzo Mardirossian. Il habite à soixante kilomètres, dans un secteur où autrefois se dressaient des usines chimiques. Je sais qu'il est seul et inconsolable. On le dit imprévisible. Un homme inconsolable est souvent dangereux, en effet.

Il faut pourtant que j'organise ce voyage, il faut que je mette dans mon sac de la nourriture et des amulettes contre le chlore, et de quoi pleurer devant Enzo Mardirossian, que celui-ci soit lunatique ou non. De quoi pleurer lunatiquement avec lui, épaule contre épaule. J'apporterai une image de Bella Mardirossian, je remuerai pour nous deux le souvenir de Bella qui ne me quitte pas, et à lui, au régleur de larmes, j'offrirai des trésors qu'on a ici : un morceau de vitre, des pommes grises.

Antoine VOLODINE, Des Anges mineurs, Narrats, © éd. du Seuil, 1999.



Dans la fiction volodinienne, ces formes littéraires sont apprises et récitées, elles demeurent oralement transmises afin d'échapper à toute police ou milice, et c'est cependant leur texte même que le lecteur a entre les mains. Cette littérature se glisse dans les mailles du filet de la censure, se mêle à la littérature « officielle » qu'elle perturbe de ses agencements étonnants. Le mensonge s'installe au cour du réel, fait mine d'avouer, désoriente le récit. Mais qui parle? quelles sont ces figures, de qui sont ces voix? Entre démence et survivance, le témoignage semble s'affranchir de toutes données concrètes, de tout repère vérifiable, de toute instance énonciative: il s'autonomise. Le ressassement, la folie, l'errance discursive, l'imagination délirante et cauchemardesque l'habitent. Comme le traversent aussi toutes sortes de phobies, de paranoïas, de confusions mentales orchestrées peut-être par les tortures subies, la mutilation des corps, la lobotomie...

La littérature d'après

D'un livre de Volodine à l'autre, les personnages sont des « gueux », que l'Histoire a rendus tels. Ils dessinent un sombre avenir à notre temps, mais témoignent aussi d'un passé pas si lointain. Là encore, les clochards et les vagabonds de Beckett reviennent en mémoire : dans Bardo or not Bardo (2004), c'est justement un clown, Frcek (Jreak?), qui a le mot de la fin : « Chacun est enlisé à l'intérieur de son propre rêve affreux. On est là, pétrifié de douleur sur du sable puant, et, tout pétrifié qu'on soit, on continue à se débattre en émettant des sons. » Il ne décrit là que son métier, mais ce pourrait bien être une allégorie de la condition humaine, proche de la déliquescence des personnages beckettiens. Mais ceux-ci n'attendent plus rien. La mort même, qu'on l'appelle «godot» ou «catastrophe», est derrière eux, comme chez Kermann ou Kantor. Chamanique, « chuchotable par des non-vivants et des vivants, par quiconque dispose encore d'une miette de voix et d'amour», comme l'écrit Vblodine, cette littérature provient d'au-delà de la mort, posture que les deux narrateurs de Vue sur l'ossuaire (1998), dont les textes associent les constats zoologiques de la disparition des espèces avec les scènes de torture, les terreurs et les agonies, ont en partage avec le Marbach de Sa vie, son ouvre.

Elle entretient de secrètes parentés avec le Bardo Thôdol, livre des morts tibétain, comme si c'était depuis ce lieu-là, passage des morts, et de lui seul, qu'était possible une survie quelconque après les grands massacres. Les Anges mineurs sont une petite centaine de survivants d'une humanité qui tente de maintenir son existence dans un chaos postcataclysmique, sur une terre dévastée. Dans des déserts urbains et des immeubles vides, entre les plages de déchets, la désolation et la putréfaction générales, ils réinventent le troc, les pratiques primitives et récitent des instants de leur vie évanouie. « La mort n'est qu'un passage, disent les chamanes. Après le décès, l'existence se poursuit comme avant. Simplement, le monde paraît plus crépusculaire. Igs gestes ralentissent, l'intelligence décroît, la mémoire devient confuse. L'humour noircit. Ensuite, on s'éteint» : c'est en ces termes que Vblodine présente Dondog (2002). Ce n'est pas pour autant que l'on puisse donner au terme d'« apocalypse » son sens religieux de « révélation ». Car rien n'est révélé : tous errent dans un univers incertain, où la vérité n'est plus une notion fiable. Et rien de ce retour au primitif ne garantit de survie meilleure. Et comme le montre, avec humour cette fois, Bardo or not Bardo, il se peut bien que cette errance soit sans issue : « I.a lecture du Bardo Thbdol est redevenue un bruissement lointain qu'on a du mal à interpréter». Ne demeurent donc que la terreur de ces univers totalitaires et leur menace, que l'Histoire n'en finit pas d'endiguer.






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