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La poésie radicale






C'est dans leur pratique du langage, et non dans sa possible adéquation au dire du monde, que certains écrivains cherchent l'identité de la poésie. La plupart de ces poètes, issus plus ou moins directement des recherches formalistes, mais proches aussi de Francis Ponge ou de POulipo, sont les tenants d'une esthétique «littérale». Comme les prosaïques, ils contestent le lyrisme, mais sur d'autres bases : il ne s'agit plus de refuser le pathos ou le sublime, mais d'affirmer la nature proprement textuelle de la poésie. À partir de ce fonds théorique commun, leur traitement abrupt de la langue diffère : pour les uns, proches de ce que l'on a appelé l'écriture «blanche» ou la «modernité négative», il s'agit d'épurer le texte, de l'abstraire, pour d'autres d'en travailler la plasticité. Pour d'autres encore d'en « aggraver » la discordance ou l'inadéquation.





Les poètes «grammairiens»



Les figures principales de la poésie littérale, née dans les années 1970 autour de Jean Daive et de Claude Royet-Journoud à qui l'on doit une belle définition de la poésie comme «métier d'ignorance», se nomment Emmanuel Hocquard, Dominique Fourcade, Jean-Marie Gleize, Paul-Louis Rossi... Tous souscrivent à ce qu'écrit Jacques Roubaud : « La poésie, elle est où ? / Dans ce qu'elle dit. La poésie dit ce qu'elle dit en le disant, mais elle ne le dit qu'en le disant. Et elle ne dit qu'en disant/[...] Il n'y a pas de poésie ailleurs que dans un objet de langue. / Il n'y a pas de poésie dans le coucher de soleil./La poésie n'existe que dans les poèmes; et dans les concaténations, assemblages et constructions de poèmes. » (Poésie, eteetera: ménage, 1995). Hocquard précise: «Quand je dis que ce que j'écris est littéral, je ne veux pas dire que je fais état d'événements qui ont eu réellement lieu (même si c'est le caS) ; je veux dire simplement que mes énoncés sont à prendre à la lettre, tels qu'ils sont reproduits, noir sur blanc.» (Revue de littérature générale, 95/1.)



Jean Daive, Claude Royet-Journoud et Anne-Marie Albiach, autour desquels se rassemblèrent un temps des poètes comme Alain Veinstein ou Jean-Michel Reynard, ont réduit la poésie à l'essentiel du mot, dans de grandes pages blanches. La poésie se décante, s'approche d'une « littéralité aussi radicale que possible», écrit Claude Royet-Journoud qui récuse à la fois l'expression du sujet et le recours à l'image, et plus largement les éléments caractéristiques du genre poétique, l'assonance, l'allitération, la musicalité. Bref, il rejette à la fois le lyrisme et la forme lyrique. Le Cri cerveau (Daive, 1977), État (Albiach, 1971) et La Notion d'obstacle (Royet-Journoud, 1978) constituent les exemples majeurs de cette poétique qui se prolonge avec Albiach ( Travail vertical et blanc, 1989; L'EXCÈS: cette mesure, 2003), mais semble aujourd'hui s'amoindrir ou évoluer: héritière partielle de ce courant, Esther Tellermann se contente bien de quelques mots rassemblés au milieu d'une page, mais elle les charge d'une quête de sens. Ses brefs poèmes, en des vers non moins brefs, ne frayent avec le mini-malisme que pour déplorer, dès son premier recueil, Première apparition avec épaisseur (1986), une origine perdue, brisée. Aussi sa sécheresse ne relève-t-elle pas d'une décision théorique ni d'un formalisme militant; elle est la marque d'une parole ébranlée, étranglée, qui se ressoude mal : « Toute parole vacille » (Première apparition...). Et, après plusieurs livres, le vertige de cette unité défaite résonne encore dans Encre plus rouge (2003) : « Nous avions trahi / l'air / méfié / le monde / démembré / nos fables ».

À l'inverse du réductionnisme «minimaliste» «a-narratif» et « a-musical » de Royet-Journoud, qui paraît se clore dans les années 1970, Emmanuel Hocquard fait de la grammaire l'élément principal de la poésie ; à propos de son livre La Théorie des tables (1992), il déclare: «Ce poème autobiographique est un poème grammatical. Il fait jouer simultanément l'interrogation (les questions n'appellent pas nécessairement de réponsE) et la négation (dont j'use ici comme d'une suraffirmatioN). / Saisis par ce double objectif- la photographie est omniprésente dans le poème -, les petits morceaux très signifiants d'un quotidien ordinaire se voient connectés disons autrement que par la grammaire normative. » Le parcours d'Emmanuel Hocquard est caractéristique de cette recherche d'une langue autre, ou d'un autre usage de la langue. Ses débuts {Les Dernières Nouvelles de l'expédition, 1979) revisitent ironiquement les genres anciens (l'élégie, les poètes latinS), mais utilisent déjà le prélèvement (Le Portefeuil, 1973). Hocquard donne peu à peu forme et visibilité à cette «modernité négative» qu'il présente dans La Bibliothèque de Trieste (1988) comme une série de refus (du lyrisme, de l'essence poétique transcendantalC) et qu'il situe dans la ligne des poètes « objectivisces » américains, tel Charles Reznikoff dont le livre Testimony demeure une référence. Testimony a été « fabriqué » dans les années 1930 à partir de minutes de procès criminels; Reznikoff découpe ces minutes en phrases qu'il dispose sur la page : « sans rien ajouter de son cru, il retranscrit en versifiant ». L'insistance sur la grammaire, le jeu de la page et de la disposition typographique, le format, rendent caduque la distinction de la prose et de la poésie.



Dans Un privé à Tanger (1987), ironiquement désigné comme « roman », Emmanuel Hocquard rassemble poèmes, textes critiques, récits brefs, journal de voyage, fragments autobiographiques (le livre s'ouvre sur une photo de classE) ; le détective, Thomas Mobius, mène, selon l'auteur, « de vraies enquêtes. Des enquêtes de langage ». Le poète monte ses livres comme on monte des films, à partir de séquences déjà filmées, déjà écrites: Hocquard dit qu'il les «recopie» (à propos du Voyage à Reykjavik, 1997, réalisé avec le photographe Alexandre DelaY). Ce qui aboutit en 2001, après Un test de solitude (1998), livre de sonnets, et un autre récit Le Consul d'Islande (2000), au deuxième volume du Privé à Tanger: Ma haie (2001), livre monstre, livre du désordre, qui s'oppose à la logique du livre « à la française» (comme les jardins...). Partant de dossiers «cachés au cour de son ordinateur», Hocquard propose une « sorte de rhizome incontrôlé », qui fait se succéder des textes appartenant aux genres les plus divers: «J'ai toujours résolument soutenu l'idée du livre. Défendu le livre-poésie contre le recueil de poèmes. » Des index, de lieux, de personnes, de destinataires, de titres, de jouets (anecdote; cabane; élégie; liste; phrase; sonnet...), d'animaux, d'institutions, permettent d'entrer de bien des façons différentes dans un livre-univers, où la littéralité prend les formes les plus variées et les plus étonnantes. Conditions de lumière (2007) resserre en petites élégies de cinq lignes cet exercice de littéralité: «L'élégie n'est pas dans les mots de la plainte Elle est dans la / répétition des mots de la langue Elle est cette répétition La langue [...]».



« C'est ce que j'appelle un test de solitude. Il n'existe aucune représentation de ce que je suis seul à voir. Je peux seulement en faire une description, aussi fidèle que possible. Ma description est une indication. Une indication de ma solitude. La littérature n'a rien à voir avec ça. »

Dimanche 16 novembre



Table qui brûle dans l'angle mort. Son nom est sombres visages. Je soumettrai l'inattendu et l'inconcevable aux formules mathématiques. La vie pourrait être ainsi. Interrompue cependant la leçon de musique. Non, me dis-je, il peut y avoir à cela une tout autre raison. Peut-être même une question sans réponse. L'objet de ma flamme? Je vois la souche qui brûle dans l'angle mort. Sous la pluie. Le messager du pain, gagné par le sommeil. Le jour s'est levé. Oui, sa présence est têtue. Comme un bruit de machine. Ouvre les mains pour dormir. Qu'est-ce qu'il y a ? Oh ! Les bruits. Les guêpes. L'eau. Les trèfles jaunes. La mer pâle. La promenade en espadrilles blanches.

Emmanuel Hocquard, Un test de solitude, © éd. P.O.L, 1998.



Cette littéralité, Jean-Marie Gleize la dresse dans son essai A noir, Poésie et littéralité ( 1992) contre une poésie lyrique fondée essentiellement sur l'image et la métaphore. Lui aussi revendique le travail sur le langage, la mise à jour de ses mécanismes. Et la volonté d'atteindre, idéalement, un état de la langue sans figures, sans représentation: une «prose plate, aplatie». L'essayiste ne se sépare pas de l'écrivain : après Simplification lyrique ( 1987) dont le titre indique une direction bien affirmée, la trilogie Léman (1990), Le Principe de nudité intégrale (1995) et Les Chiens noirs de la prose (1999) fait entendre, en fragments de prose discontinue, les traces d'une expérience de la vie et de l'Histoire, de la mort et de la naissance qui sont aussi celles du texte et du livre. C'est que la littéralité, pour Gleize, n'est pas un simple jeu verbal ; elle a à voir avec le réel : « Et encore : la "littéralité" a affaire à la question (difficilE) de : dire ce qui est, ce qui se passe, dire cela, transférer aux mots [...] cela qui est la réalité, le "réel", intraitable, etc. La réalité, c'est-à-dire la nudité, la nudité dénudée, fossature" des choses. Se rendre au réel, etc. [...] "Littéral" est sans définition propre. Ou stable. Ou résumable. C'est pour moi ce à quoi la poésie s'affaire lorsqu'elle vise sa disparition.» {Prétexte, n° 9, printemps 1996.) Il faut entendre ici la disparition d'une certaine poésie, et son remplacement par une prose littérale, instrument d'un nouveau réalisme.



Ce chapitre 2 reprend certains des éléments du premier « être-chien », notamment l'adresse sur la 81e rue et «j'ai mangé un poisson de source».



Le chapitre 2 commence avec le résumé de l'histoire. Il y a d'abord, en surplomb, la phrase qui défile (à l'angle de W 81 st ST. et de Columbus Avenue, fond noir, écran géanT) : LA POÉSIE N'EST PAS UNE SOLUTION. Je suis à la fenêtre, très au-dessus du sommet des arbres. Elle disparaît au bout de l'écran et reparaît aussitôt sur l'autre bord. Quand je cesse de la regarder, je la vois encore qui s'avance à l'intérieur de mes yeux, dedans, La poésie n'est pas une solution. Il n'y a pas de solution. Plus tard encore, dans la nuit, la question revient. Qui la pose? Je la crois liée à celle du trafic. Le passage anonyme, le flux tendu anonyme, les moteurs sur Columbus Avenue. La circulation comme celle de l'eau dans les structures de béton, l'eau permanente du chauffage. Et puis celle des étages. L'empilement, la circulation immobile verticale, le mouvement sans mouvement de bas en haut et de haut en bas, sur les bâches dans l'ascenseur pour les ouvriers du troisième étage. Altitude zéro, la poésie n'est pas une solution, n'est pas une solution, n'est pas une, n'est pas. Alors, la solution est, serait, quoi? Être chien, comment? Ici, dans l'histoire, il y a aussi la phrase «j'ai mangé un poisson de source» qui est avec la question de vie et de mort (c'est une question de vie ET de mort, comme de longitude ET de latitude, ou de circulation anonyme horizontale dans la rue ET de circulation incolore verticale dans les tuyaux et les veines, jusqu'aux radiateurS), qui est avec la question de la naissance. Être chien, ici, continuer avec ça, - la prose :

Jean-Marie GLEIZF, Les Chiens noirs de la prose, © éd. du Seuil, 1994.



Arrimé à cette confrontation des mots et du réel, Dominique Fourcade s'interroge sans relâche sur le vers et sa disparition. Après plusieurs recueils proches de René Char puis un long silence, il publie Le Ciel pas d'angle (1983) et travaille la déclinaison d'un même terme - le dépliement de son corps - comme relance de son écriture :



Continuation

Poème de la continuation

Continuation de la dérive de ton écriture pourras-tu continuer d'écrire en dérivant d'écrire dans la mesure même où tu dérives il le faut qu'il y ait ou non des heurts Continuer à ce qu'écrivant tu te déplaces au rythme des choses pour une qualité nouvelle d'écriture plus dériveuse Tu n'es pas lié à elles tu dérives avec les choses tu es au milieu d'elles qui dérivant mettent au point ton écriture

Maintenant tu t'es assoupli tu les prends comme elles viennent d'ailleurs tu viens avec elles

Dominique FOURCADF, Rose-déclic (1983), éd. P.O.L, 1995, p. 109.



Les trois mots « continuel » « écrire » « dériver » forment un flux sans ponctuation qui dit la métamorphose du réel à travers le langage. C'est par la « syntaxe » que Fourcade entend résoudre l'opposition du vers et de la ptôse, en trouvant à la phrase un rythme qui ne soit pas prédéterminé par la forme des vers. Il opte alors pour la « ligne-phrase » : « moi j'ai à peine commencé une phrase, un jour très tôt dans ma vie [...] / et depuis je vis sur cette lancée, j'ai commencé une phrase dont je ne savais pas alors que je n'arriverais pas à la finir, / et la vie s'articule sur la phrase que l'on commence ainsi, / faut-il penser qu'un écrivain est précisément quelqu'un qui ne finit pas sa phrase, qui n'en finit pas, qui ne sait pas comment finir» (Outrance utterance et autres élégies, 1990). La subjectivité disparaît peu à peu de cette poésie qui vise un art abstrait, comme la peinture abstraite. Néanmoins, plusieurs recueils se donnent comme autant de célébrations du monde - celle de la nature, de la femme, aussi bien que celle de l'art, peinture et poésie, sans complaisances emphatiques comme le titre de l'un d'entre eux, qui s'en amuse, le proclame: Xbo (1988). Oui: « que c'est beau », comme l'énonce aussi Le Sujet monotype (1997) : «de tous les côtés beau». Preuve, s'il en est besoin, que même du côté « blanc» de l'échiquier poétique, le monde peut se charger d'euphories.

Par rapport à ces poètes, Paul-Louis Rossi serait plus proche du lexique que de la syntaxe. Rossi emplit les pages de mots dont fia syntaxe est syncopée de blancs, comme pour les faire entendre L chacun séparément. Un rythme s'installe, que le poète rapproche de la cynghanedd, poésie galloise que scandent des règles de métrique, de prosodie et de rimes internes {Les Etats provisoires, 1984). Mais si l'on veut évaluer ce que peut poétiquement produire la tension du lexique et de la syntaxe, c'est du côté de Ghérasim Luca, poète d'origine roumaine, qu'il faut se tourner. Il fait bafouiller la langue comme nul autre, produisant en même temps non une absence de sens mais un vertigineux surcroît du sens :



« La mon, la morr folle, la morphologie de la meta, de la métamort, de la métamorphose ou la vie, la vie vit, la vie-vice, la vivisection de la vie» étonne, étonne et et et est un nom, un nombre de chaises, un nombre de 16 aubes et jets, de 16 objets contre, contre la, contre la mort ou, pour mieux dire, pour la mort de la mort ou pour contre, contre, contrôlez-la, oui c'est mon avis, contre la, oui contre la vie sept, c'est à, c'est-à-dire pour, pour une vie dans vidant, vidant, dans le vidant vide et vidé, la vie dans, dans pour une vie dans la vie.

Ghérasim L.UCA, Héros limite, éd. José Corti, 1985.

Jubilatoire parfois, le bégaiement de Luca - qui s'est donné la mort en 1994 -, se fait aussi impuissance tragique: il transcrit dans l'espace martelé de la langue la difficulté du dire et la dérive toujours menaçante, démoniaque, des mots, des maux, des émotions mortifères qui minent le monde...



La poésie sonore



Venue de Hongrie, Katalin Molnar phonétise les mots (Konférans pour lé zilétré, 1999), et tente de se dire en échappant au systéma-tisme de l'expression (Quant à je [kantaje], 1996): «Je mapèl Katalinn Molnar, chui né an Ongri, jdii sa kom sa parske chpeû pa fer ôtreman» (Poèmeslncorrects et chantsTranscrits, 1995). Avec Luca et Molnar, on atteint ainsi cette limite du langage où le son fait dériver le sens. La poésie « littérale » respecte le mot et inscrit la phrase dans les limites du lisible : ce n'est plus le cas pour toute une série d'expérimentations qui ne considèrent de la poésie que son aspect sonore. Conséquence ultime du littéralisme, la poésie prend la lettre comme unité de base et vibration phonique, et évacue le sens pour ne conserver que la « musique », terme du reste assez, impropre pour désigner les différentes formes du travail sur cette matière sonore, souvenr polyglotte et internationaliste. Cette pratique n'est pas nouvelle, Pierre-Albert Birot, Kurt Schwitters, Raoul Haussmann, Antonin Artaud en furent les pionniers dans les années 1930, mais les récents développements technologiques permettent d'aller plus loin, à la fois dans les modes de production et de reproduction. La voix du « poète » avec ou sans micro, peut s'accompagner de bandes sonores qui en font entendre toutes les autres composantes (souffle, cris, râleS) comme dans les cri-rythmes de Bernard Dufrêne ou les audiopoèmes d'Henri Chopin. Toute une gestuelle fait de cette poésie sonore une « poésie action », selon les termes de Bernard Heidsieck, son créateur dans les années 1950; lequel compose des poèmes-partitions, fait entendre la voix et la respiration de poètes disparus {Respirations et brèves rencontres, 2000) et joue des effets stéréophoniques des bandes du magnétophone à pistes superposées. Les lectures du fondateur de la revue Doc(K)s, Julien Blaine (ses « poèmes élémentaires ») pour qui la poésie doit être « bougée », celle de Serge Pey, de Charles Pennequin {Moins ça va, plus ça vient, 1999; Dedans, 2000) deviennent de véritables performances, conservées par l'enregistrement sonore et visuel, reproduites sur CD-Rom comme celui que le centre Pompidou consacre en 1998 à la poésie électronique, où se retrouvent des poètes du monde entier. Parce qu'elle fait abstraction du sens, cette poésie purement sonore permet l'avènement d'une poésie universelle. Les performances s'accompagnent parfois d'une dimension plastique qui achève leur extension au-delà de la littérature, comme chez Jean-Luc Parant, dont les lectures-installations exposent les «boules» de toutes sortes, qu'il fabrique en tous matériaux depuis des années dans sa maison du « Bout des Bordes » et profèrent en même temps des textes très longs, où se médite sans trêve ce rapport au corps, à soi, que les boules emblématisent {Les yeux, les boules, les boules, les yeux, 1999)-



La poésie comme «aggravation »



La plupart des poètes évoqués jusqu'ici, comme l'esthétique dont ils se réclament, sont à cheval entre deux périodes littéraires: les années 1970 et la période contemporaine. Pour eux du reste, une telle division de l'histoire littéraire n'a pas vraiment de sens, beaucoup sont même délibérément passés à une autre pratique littéraire depuis le début des années 1980: Quignard (cf. supra, p. 275); Daive, reconverti dans de grands déploiements de prose narrative en fresques de plusieurs volumes: Narration d'équilibre (4 vol. 1982-1990) et La Condition d'infini (4 vol. 1995-1997); ou encore Alain Veinstein qui revient avec Bonnes soirées (2001) à une poésie du sujet partagée entre l'« autrefois» et l'« aujourd'hui », attentive à dire sobrement l'émotion donnée par «elle premier jour», «elle la nuit même», «elle dernier jour»... Une nouvelle génération vient en revanche s'inscrire dans la continuité de telles entreprises, mais refuse de sacraliser le travail textuel comme beaucoup de ses aînés le faisaient encore. Résolument antilyriques, avec plus de virulence peut-être parce que leur rejet se légitime plus d'une aversion radicale que d'une réflexion théorique, ces écrivains s'en prennent à la littérature, avec laquelle ils entretiennent un rapport de haine et de passion qui semble les pousser à vouloir la briser.



Leur parti pris matérialiste revendique une écriture de surface contre les vieux mythes de la «profondeur». Ils mêlent emprunts et improvisation, s'emparent, comme les «prosaïques», des réalités triviales du monde réel mais les profèrent avec véhémence. Le langage lui même est une «pâte-mot» (Christophe TarkoS) à brasser sans relâche, à accumuler : pure quantité quand le sens s'est perdu : « Le mot mot ment. Le mot mot ne veut rien dire. Pour qu'un mot existe, il faudrait qu'il veuille dire quelque chose», écrit Tarkos, «poète de la lecture » dont les improvisations textuelles, écholalies et répétitions reprennent jusqu'à l'hypnose les mêmes mots à peine prolongés de propositions qui ne les complètent jamais, dans les mêmes agencements peu variés d'un infini ressassement {Oui, 1996; Le Bâton, 1998). Les textes de Philippe Beck, qui dirige la revue Quademo avec Tarkos, se dévident aussi en « rouleaux » qui saisissent le monde en sa plus grande insignifiance, son incohérence brutale. Jean-Michel Espitallier, qui constate la vanité du langage, se propose de « dilater davantage un territoire hybride» et multiplie les énumérations, les listes, les tautologies {Le Théorème d'Espitallier, 2003). Face à l'absurdité du monde, il déploie celle de la langue : « Quelque chose plutôt que rien/Tout plutôt que quelque chose/Tout le rien dans chaque rien/Rien du tout plutôt que rien/Tout le tout dans quelque chose [...] ». Les ritournelles de Christophe Fiat se veulent poésie épique et manifestent, dit le poète, un «faire de la langue furieusement engagé dans l'époque». Tous multiplient les possibles de la rhétorique en les augmentant des inventions modernes, brassages, montages, cut-up, patchwork, à la façon de Cadiot et Alferi (cf. supra, p. 333), mais sans forcément chercher, comme les fondateurs de la Revue de littérature générale, à retrouver par là des potentialités expressives que la littérature aurait perdues.



Face à la même absurdité, Joseph Guglielmi, qui ouvre de plus longue date, réagit différemment. Développant le mouvement d'une parole hantée par sa fin (Le Mouvement de la mort, 1988), il s'accroche à un insolent et tumultueux désir de vie, mélange langues (latin, italien, allemand, anglais, espagnol...) et niveaux de langue (du plus obscène au plus cultivé), citations et emprunts, comme pour les appeler tous à la rescousse. Mais il le fait sans lyrisme pour laisser place au poème qui s'autonomise et rythme le souffle de sa profération. L'énergie qui se déploie fait exploser la typographie dans une démence de la page, brise les phrases, scinde les mots, multiplie les tailles de caractères : « Toute parole est violence, règne silence et folie,/impossible hiérarchie, mouler la mort mais sans but... » (Joe's bunker, 1991).

Ultimement, cette pratique de la poésie rejoint d'une certaine manière la « poésie en actes » de Valère Novarina (Le Drame de la vie, 1984 ; Le Discours aux animaux, 1987 ; La Chair de l'homme, 1995), dont on parlera plus loin comme auteur de théâtre (infra, p, 520). Car ces textes et ses pièces, entre babil et Babel, explorent continûment le rapport de l'homme à la langue comme un drame, c'est-à-dire une action, autant qu'une profération : « Parler n'est pas communiquer [...] parler n'est pas s'exprimer, désigner, tendre une tête bavarde vers les choses, doubler le monde d'un écho, d'une ombre parlée ; parler c'est d'abord ouvrir la bouche et attaquer le monde avec, savoir mordre. Le monde est par nous troué, mis à l'envers, changé en parlant» (Devant la parole, 1999). Les textes de Novarina - poèmes-répliques, monologues affolés -théâtralisent le poème. Ils rassemblent bien des pratiques entrevues au fil de ce chapitre, mêlant dans la pluralité des voix le burlesque au pathétique, le bégaiement à la logorrhée, la matière verbale au grand brassage du monde, mais sans la négativité qui s'attache aux poètes de Quaderno. Car il y a chez Novarina une jouissance du verbe, qui parvient à fonder les identités multiples et délirantes qui les énoncent, et, au-delà, interroge l'être en commun de l'homme.






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