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La popularisation du livre






Contrairement à ce que prédisait McLuhan, le livre n'a pas été tué par l'audiovisuel. On en publie chaque année toujours plus. En apparence, la situation de l'édition française paraît satisfaisante : elle a doublé sa production en vingt ans et réalisé en 1981 un chiffre d'affaires de 6,7 milliards de francs (la Régie Renault, la plus grande entreprise nationalisée obtenait la même année 53 milliards de francs de chiffre d'affaireS). Cependant, les Français Usent encore assez peu (en 1973, 29 % n'avaient lu aucun livre dans l'année ; en 1981, 26 %). C'est que la popularisation du livre est probablement plus difficile que sa production. C'est pourquoi toute une série de mesures ont été mises en place pour aider la création et faciliter l'accès du grand public à la culture.



. Il y eut d'abord l'apparition du livre en format de poche. En 1941 paraît le premier volume de la collection « Que sais-je ? » aux Presses universitaires de France. Surtout, en 1953, la Librairie générale française, maison d'édition liée au groupe Hachette, lance sur le marché les trois premiers titres de la collection « Le Livre de Poche » avec un tirage initial de 60 000 exemplaires. Koenigsmark de Pierre Benoit, les Clefs du royaume de A.-J. Cronin, Vol de nuit de Antoine de Saint-Exupéry conquièrent rapidement un large public, assez différent de celui des librairies traditionnelles.

L'apparition du livre de poche en France coïncida avec l'essor de la télévision qui proposait aux Français le cinéma à domicile. Or, depuis cette époque, le cinéma a perdu la moitié de ses spectateurs, alors que la production du livre en France a triplé. Sur 372 millions de volumes produits en France en 1986, 124 millions, soit le tiers, sont des livres en format de poche. Les collections se multiplient : « J'ai lu » chez Flammarion, « 10/18 » chez Pion et Julliard, « Presses-Pocket » aux Presses de la cité, « Points » au Seuil, « Idées », « Poésie », « Folio » chez Gallimard. Grâce à 320 collections réparties chez 76 éditeurs, les tirages se sont accrus de manière spectaculaire : à titre d'exemple, les ventes de l'Étranger de Camus atteignent 400 000 exemplaires par an.



Second élément d'incitation à la lecture : le ministère d'André Malraux. Ministre chargé des affaires culturelles de février 1959 à avril 1969, il projette une action d'ensemble, un peu à la manière dont la Troisième République avait envisagé la question de l'enseignement : « Autant qu'à l'école, dit-il aux députés le 27 octobre 1966, les masses ont droit au théâtre, au musée. Il faut faire pour la culture ce que Jules Ferry faisait pour l'instruction. » Les Héritiers de Bourdieu et Passeron, parus en 1963, ont dénoncé la reproduction d'un système qui monopolisait les biens culturels au profit d'une élite bourgeoise. Malraux entend faire éclater ce ghetto de classe. Cette volonté s'affirme dans le lancement des maisons de la culture, conçues comme des centres polyvalents : théâtre, cinéma, discothèque, bibliothèque, restaurant, lieu de détente. Bien que le budget du ministère de la culture représente moins de 0,50 "lu du budget national, Malraux crée néanmoins la Caisse nationale des lettres, le Théâtre de l'Est parisien, ouvre le théâtre de France qu'il confie à Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault et, pour le cinéma, met en place l'avance sur recettes.



Les douze ministres qui se succèdent à la Culture de 1969 à 1993 mènent une politique qui manque de cohérence. Citons, cependant, comme fait marquant, la loi du 10 août 1981 (loi LanG) qui amène depuis le 1er janvier 1982, tous les lecteurs français à payer, à 5 % près, le même livre au même prix, quel que soit l'endroit où il est acheté, et, comme événement significatif, l'ouverture en 1983 à Annecy du premier office régional du livre, l'Office Rhône-Alpes du livre (O.R.A.L.). Malgré les efforts déployés, les circuits non commerciaux restent aujourd'hui très en deçà des besoins. Un millier de communes disposent d'une bibliothèque municipale. Les bibliothèques centrales de prêt, instituées en 1945, dont le rôle est de distribuer les ouvrages sur le territoire d'un département au moyen de bibliobus ou de dépôts, sont au nombre de quatre-vingt-quatorze actuellement et disposent de quatre cents véhicules pour couvrir pratiquement l'ensemble de la France rurale. Dans les grandes villes même, par exemple à Paris où la bibliothèque publique d'information du Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou accueille quotidiennement douze mille personnes, l'affluence des lecteurs nécessite un effort accru en faveur de la lecture publique.

. Toute une série de campagnes publicitaires polarisent de temps en temps l'attention sur un événement : salons du livre et prix littéraires. Ces derniers sont régulièrement l'objet d'attaques violentes qui visent à dénoncer le monopole de Gallimard, Grasset et Le Seuil, et derrière eux, leurs filiales Denoël, Mercure de France, Table ronde, qui, selon Robert Laffont et Pierre Belfond, « depuis plus d'un quart de siècle ont fait main basse sur les jurys des grands prix littéraires ». De 1960 à 1985, remarquent les deux éditeurs, P« hydre Galligrasseuil » a obtenu 18 fois le Goncourt, 21 fois le Renaudot, 24 fois le Fémina, 21 fois l'Interallié, 21 fois le Médicis.



. Enfin, les clubs de livres (une dizaine fonctionnent aujourd'hui en FrancE), comme le club France-Loisirs apparu en 1970, apportent une forte contribution au développement de la lecture et de la consommation littéraire. Les grands tirages permettent, en effet, de vendre à bas prix des livres d'aspect soigné, formant des collections.

. Dernière forme de popularisation de la littérature : le cinéma. Nombreuses furent depuis 1945 les adaptations de romans ou de pièces de théâtre à l'écran. À vrai dire, aucune ne fut véritablement convaincante et l'on reste sceptique quand Jean Delannoy prétend rendre cinéma-tographiquement les passés simples d'André Gide dans la Symphonie pastorale par des paysages de neige. Pourtant, l'idée que le cinéma doit être considéré comme un support d'étude, d'analyse et de création à part entière est maintenant reconnue officiellement puisque dans les programmes et instructions des collèges de 1985 on insiste sur le rôle formateur de la « maîtrise de l'image ». Un des sujets de l'épreuve anticipée de français pour le baccalauréat de 1988 invitait les candidats de la région parisienne à étudier la marginalité des personnages d'« un certain nombre d'ouvres littéraires ou cinématographiques ».

Il y a là encore une fois risque de confusion. Le roman et le film développent tous deux un récit : ils peuvent donc raconter la même histoire, mais avec des moyens forcément différents. Dans la plupart des cas, l'adaptation réduit l'ouvre littéraire à une épure narrative et oublie une dimension essentielle de la littérature : la liberté du lecteur. L'image enferme le spectateur dans des cadres limités alors que le mot ne cesse de solliciter chez le lecteur une imagination créatrice. « L'image ne suggère pas, n'évoque pas ; elle est, avec une force de présence que le texte écrit n'a jamais, mais une présence exclusive de tout ce qui n'est pas elle. Le mot, pour un écrivain, est avant tout tangence avec d'autres mots qu'il éveille à demi de proche en proche [...]. Toute la langue [...] flotte présente et convoquée autour d'un fragment de texte écrit : l'image plastique au contraire refoule et exclut toutes les autres », remarque pertinemment Julien Gracq (Lettrines 2).

Le cinéma, cependant, peut indirectement amener le consommateur à la lecture. Des accords entre maisons d'édition et maisons de production cinématographique (Gallimard et Gaumont, par exemplE) favorisent une nouvelle forme d'exploitation des ouvres. Élise ou la Vraie Vie de Claire Etcherelli a connu, depuis sa parution en 1967, 175 000 exemplaires en éditions traditionnelles, 157 000 en édition de club et 718 000 en édition de poche, succès accentué par l'adaptation cinématographique de l'ouvrage (film réalisé par Michel Drach en 1969). Surtout, le cinéma a pris dans la conscience moderne la dimension d'un art authentique, d'autant plus séduisant qu'il s'accompagne de manifestations publicitaires tapageuses (festivals, promotions, interviews de vedetteS), et il tend à envahir le champ tout entier de la culture. Malraux avait pressenti l'avènement d'une civilisation exclusivement visuelle où la mémoire de l'humanité serait enfermée dans les bobines de films et des cassettes vidéo.

Certains écrivains, tout en marquant soigneusement les distinctions, reconnaissent les possibilités du septième art et apprécient - parfois passionnément - ses créations. Simone de Beauvoir rapporte par exemple qu'« il y avait un mode d'expression que Sartre plaçait presque aussi haut que la littérature : le cinéma ». Cette attirance se concrétise par une collaboration étroite ; de nombreux écrivains travaillent pour le cinéma et une espèce d'osmose se réalise chez certains : « J'écris d'abord les images d'un roman avant de raconter une histoire », rapporte Claude Klotz - Patrick Cauvin.



Il fallut attendre l'après-guerre pour que se clarifiât nettement, en France, le statut du cinéma. Sous l'impulsion d'André Bazin, et de ses Cahiers du cinéma, les réalisateurs qui formèrent la « nouvelle vague » des années 60 (François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Rivette, Eric RohmeR) affirmaient que le réalisateur devait, comme un romancier, écrire son film. On prit alors, grâce à ce cinéma d'auteur, conscience de l'originalité du récit cinématographique qui ne pouvait plus être considéré comme une simple mise en images de thèmes littéraires. De plus, dans les années 60, le public découvrait des auteurs, dont certains étaient également romanciers, qui bouleversaient la chronologie, inséraient des flash-backs, procédaient à des substitutions de personnages. Des romanciers comme Marguerite Duras ou Alain Robbe-Grillet sont venus au scénario (respectivement avec Hiroshima mon amour, 1959, et l'Année dernière à Marienbad, 1961), puis à la réalisation (India Song, 1975 ; l'Immortelle, 1962), cependant qu'ils continuent de produire de la littérature.



L'édition : les impératifs économiques



L'éditeur joue évidemment un rôle essentiel au point de départ de la diffusion du livre. C'est lui qui sélectionne les ouvres à imprimer, qui dispose de connaissances techniques et de relations privilégiées avec les imprimeurs, et qui surtout a les moyens de maîtriser le réseau publicitaire permettant de toucher les libraires et le grand public. Les statistiques fournies par le Syndicat national de l'édition en France font état, pour l'année 1982, d'une production de 26 348 titres édités, la production globale annuelle étant de 361 721 000 exemplaires ; 25 % de ces ouvrages furent vendus en clubs et par correspondance, 10 % par courtage, 15 % dans les magasins et les grandes surfaces, 50 % par les libraires indépendants.



La place prise par la diffusion (système d'information sur le produiT) et la distribution (système d'acheminement du produit au lieu de vente et gestion de la transaction commercialE), la surdétermination du livre par les médias, mettent l'accent sur le côté commercial de l'activité littéraire. Des groupes puissants se sont constitués, aidés financièrement par des banques ou des grandes sociétés (Hachette - groupe MatrA). Très dispersée, l'édition française se répartit entre 405 maisons d'édition de taille très inégale. Hachette, les Presses de la cité, Larousse et Gallimard représentent à eux seuls 59 % du marché. Plus de 300 éditeurs ont leur siège à Paris. Mais, dans le même temps, on assiste à une floraison sans précédent de petits éditeurs, souvent établis en province, qui, en limitant les frais généraux, parviennent à exploiter quelques créneaux éditoriaux. Les petites maisons d'édition comme « Orange Export Ltd » d'Emmanuel Hocquard ou « Le temps qu'il fait » à Cognac construisent de véritables lieux de rencontre où se retrouvent auteurs et lecteurs. Jude Stefan, qui publie également dans une grande maison - Gallimard -, écrit en 1987 : « Le petit public est préférable au grand et gros, et le petit éditeur ne peut lutter, à armes inégales, mais à la longue victorieuses, avec le supermarché. Que souhaiter donc de mieux que d'être édité à la fois par le grand éditeur et par "Le temps qu'il fait"... »

L'éditeur, dont l'objectif est de vendre un produit, et l'auteur, dont l'ambition est de construire une ouvre, ont par nature des objectifs divergents. Dans la grande majorité des cas, l'écrivain reste un anonyme qui n'atteint que très exceptionnellement des ventes dépassant mille ou deux mille exemplaires. Autrement dit, parmi les cinquante livres qui se publient aujourd'hui chaque jour en France, seule une infime partie rapporte des bénéfices. L'ouvrage doit se vendre vite et bien. L'éditeur privilégie le produit susceptible de s'écouler en un mois ou deux. L'auteur, de son côté, est invité à entrer dans un circuit commercial où la quantité prime la qualité. Les sommes de plus en plus importantes drainées par la vente de best-sellers et la multiplication des droits d'auteurs annexes (poche, clubs, adaptation à la télévision et au cinéma, cassetteS) amènent les auteurs français à recourir de plus en plus à ces intermédiaires financiers que sont, avant tout, les agents littéraires.



Le plus souvent, le livre est l'objet d'un contrat entre un auteur et un éditeur. Un contrat est un document officiel engageant la responsabilité des deux parties. Dans le cas d'un ouvrage de création pure, et surtout d'un premier ouvrage, la procédure est beaucoup plus complexe et aléatoire. Les chemins de l'édition de poésie sont semés d'embûches. Après un passage chez Maurice Nadeau (Locturnes, 1978), à l'Imprimerie de Cheyne (la Parole est fragile, 1981), chez Solaire (Emondes, 1981), le poète Jean-Michel Maulpoix (né en 1952) publie chez P.O.L. (Un dimanche après-midi dans la tête, 1984 et Ne cherchez plus mon cour, prix Max Jacob, 1987), chez Fata Morgana (Dans la paume du rêveur, 1984) et aux éditions du Champ Vallon (Papiers froissés dans l'impatience, 1987), c'est-à-dire chez des éditeurs d'une notoriété reconnue qui entretiennent avec leurs auteurs des liens affectifs et intellectuels. En fait, chaque écrivain cherche l'éditeur qui lui convient le mieux. Et si les éditeurs se battent pour garder un romancier, ils agissent rarement dans ce sens quand il s'agit d'un poète.






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