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LA FORCE DES FORMES






La littérature est une notion historique, qui n'existe pas d'elle-même. Il n'est pas inutile de savoir que le XVIIIe siècle classait les livres selon cinq grandes catégories :



1) Théologie et religion.

2) Droit (civil et religieuX).

3) Histoire (religieuse et profane - récits de voyageS).

4) Sciences et arts (qui incluent la philosophie. Le Discours sur les sciences et les arts, 1750, de Rousseau, appartient à la sous-section « Philosophie »).

5) Belles-Lettres : dictionnaires ; grammaire et philologie (incluant les essais, la critique, la rhétorique, c'est-à-dire l'art de bien dirE) ; poésie, subdivisée en : poésie, art dramatique, romans ; correspondances ; orateurs ; facéties ; journaux et périodiques ; almanachs ; mélanges.





Dès 1723-1727, les Belles-Lettres et les Sciences et Arts--, représentent la moitié des livres. La comparaison avec des sondages ultérieurs (1750-1754 ; 1784-1788) dégage la permanence frappante des « volumes comparables des livres de Droit, d'Histoire et de Belles-Lettres, exprimant à travers tout le siècle le maintien d'un grand type d'écriture et de sa demande sociale [...]. L'extraordinaire stabilité des livres de Belles-Lettres n'est pas seulement celle des proportions par rapport à l'ensemble. Elle caractérise aussi l'équilibre interne qui distribue les ouvrages en grands genres littéraires : orateurs, poésie, théâtre, romans, grammaire, etc. La formalisation esthétique du classicisme traverse le siècle [...]. Elle laisse transparaître la pérennité du style noble où s'épanouira pour mourir l'éloquence révolutionnaire » (F. Furet, Livre et Société dans la France du XVIII). Il ne faut pas en effet sous-estimer la culture antique, l'art oratoire (sous la Révolution notammenT), la poésie (antique et modernE), la tragédie, qui supportent, tant bien que mal, l'esthétique traditionnelle, tandis que le roman et la prose tracent les chemins de l'innovation. Dès 1723-1727, en effet, les romans sont plus nombreux que les poèmes et les tragédies. Mais n'oublions pas que si les Belles-Lettres restent stables (entre 30 et 40 %), le volume des sciences et des arts monte en flèche au cours du siècle - avec dominance de la philosophie et de la politique sur les sciences de la nature. Manifestant ainsi avec éclat la vocation philosophique, tant célébrée, du siècle des Lumières. Certains des plus grands écrivains du XVIIIe siècle - Montesquieu, Diderot, Rousseau, voire, pourquoi pas ? Voltaire - relèvent tout autant de la philosophie que de la littérature, au sens actuel de ces mots.

Ce qui caractérise la production littéraire du XVIIIe siècle, c'est peut-être une certaine permanence des genres et des normes classiques, mais surtout la boulimie d'écriture des écrivains majeurs, leur refus manifeste de la spécialisation classique, de l'ordre et de l'ordonnancement classiques. À cette mobilité savante et irrépressible (des disciplines, de la pensée, du style, de la composition, des genreS), à ces jeux maîtrisés de clair-obscur et d'arabesques, on a été tenté d'attribuer, par analogie séduisante et hasardeuse avec les beaux-arts, l'étiquette de rococo, au moins pour les deux premiers tiers du siècle. L'adéquation style rococo, style des Lumières éblouit plus qu'elle n'éclaire. Mais elle a (eu ?) le mérite incontestable de vouloir cerner et souligner l'originalité et la philosophie d'un style que les préjugés « classiques » de la critique ont longtemps tendu à fâcheusement minimiser.



La fureur de jouer



Le siècle vu de profil



À partir de 1685, la sclérose dévote de Louis XIV lui rend le théâtre de plus en plus suspect. Après l'expulsion des Comédiens-italiens en 1697, Paris ne dispose plus que de deux scènes officielles, l'Opéra et la Comédie-Française, créée en 1680, en dehors des spectacles privés et temporaires des deux foires parisiennes qui vont devenir, après 1697, un pôle de la vie théâtrale.



La mort du roi, en 1715, marque un tournant important. Le retour d'une troupe italienne, en 1716, a valeur de symbole, et des conséquences imprévues : le XVIIIe siècle (surtout dans sa première moitié) sera marqué par la concurrence des théâtres (Comédie-Française, Théâtre-Italien, théâtres de la Foire, et enfin théâtres du BoulevarD) ; concurrence souvent hargneuse, qui engendre des formes dramaturgiques nouvelles.

En province, les conditions de la vie théâtrale restent généralement médiocres et même misérables, avant 1750. Mais le pouvoir royal va inciter les villes de province à un effort remarquable : de 1750 à 1771, 23 salles, parfois magnifiques (Lyon, BordeauX), sont ainsi construites, qui inscrivent pour la première fois le théâtre comme bâtiment isolé, complet, fonctionnel et spectaculaire au centre de la ville, à l'égal de la cathédrale ou de l'hôtel de ville (modèle : le théâtre de Lyon par Soufflot, 1754). Ce nouveau théâtre français s'offrira en exemple aux sociétés bourgeoises du XIXe siècle par la solution qu'il apporte à trois problèmes : situation dans la ville, distribution fonctionnelle des parties, rapport salle-représentation. Le retard de la province s'est renversé en avance : la Comédie-Française et les Italiens ne possèdent de salle neuve qu'en fin d'Ancien Régime.

Le milieu du siècle voit aussi se développer une réflexion théorique intense sur le théâtre et la cité (Rousseau, Lettre à d'Alembert sur les spectacles, 1758, etc.) ; sur le théâtre et la modernité (Diderot, le Fils naturel, et les Entretiens sur le Fils naturel, 1757 ; Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, 1767 ; L.-S. Mercier, Nouvel Essai sur l'art dramatique, 1773, etc.) ; sur l'architecture théâtrale, sur la danse, sur l'acteur (Diderot, Paradoxe sur le comédien, achevé en 1773). De nouvelles formes théâtrales surgissent : l'opéra-comique (comédie parlée et chantéE), la comédie sérieuse, le drame bourgeois, la comédie poissarde (qui prétend imiter les mours et le langage du bas peuplE), tandis que, à partir de 1760 environ, la tragédie classique semble décliner.



La Révolution, en supprimant la censure (de 1791 à 1794) et les privilèges des théâtres officiels, modifie les conditions de la vie théâtrale, sans bouleverser ses formes. À l'image du pays, la troupe des Comédiens-Français se divise en 1791, avant que ne commence, avec le nouveau siècle, une autre période, marquée notamment par le triomphe du mélodrame et la mort très douce de la tragédie classique, décédée dans son lit après deux siècles de zélés services, loyalement cadencés.



Lieux et formes



II faut distinguer, sous l'Ancien Régime, théâtres officiels et théâtres privés (Foire, puis BoulevarD). Les théâtres officiels bénéficient d'un privilège, c'est-à-dire du monopole d'un certain type de représentation. L'Opéra possède depuis 1669 le monopole des spectacles avec musique et danse ; la Comédie-Française, depuis 1680, celui, parisien, des pièces en cinq actes et des tragédies. Les Italiens font comme s'ils avaient reçu celui des pièces en italien. La fusion autoritaire, en 1762, des Italiens et de l'Opéra-Comique leur confère un nouveau privilège. Quant à Napoléon, amateur méfiant des tragédies politiques, il réservera le monopole du théâtre parisien à huit troupes, soit moins qu'en 1789.

Ce privilège implique des subventions (irrégulièreS), et surtout un contrôle très strict de l'État, sur le choix des pièces et des acteurs, sur toute la vie interne des théâtres, sur les représentations. La censure semble même se durcir dans la seconde moitié du siècle.

Ce contrôle étatique (politique et économiquE) influe-t-il fortement sur le répertoire ? Il pousse certainement dans le sens d'une conservation du répertoire et du respect des bienséances. Mais l'État se préoccupe avant tout des problèmes financiers (déficit du Français et des ItalienS) et de l'application des statuts.

La Comédie-Française a le monopole de fait de la tragédie, dont la faveur auprès du public ne faiblit pas : les tragédies attirent plus de monde que les comédies. Voltaire domine sans conteste le siècle, d'Odipe (1718) à Irène (1778), par le talent et le succès. Pour l'essentiel, le canon tragique reste immuable, sévèrement surveillé par un public chatouilleux. On a certes tenté de diversifier les sujets (histoire nationale, orientale...), de les actualiser (thèmes philosophiques, tels que la tolérance, le patriotisme, etc.), de dramatiser la mise en scène (effets de masse par les tableaux, exotisme des costumes, machineries spectaculaireS). Mais la continuité du XVIIe au XVIIIe siècle reste éclatante, dans les formes, les thèmes, la représentation (d'où l'hostilité jacobine sous la TerreuR).

Cette persistance spectaculaire d'un genre à nos yeux exsangue depuis Racine peut surprendre. Mieux vaut réfléchir sur la force des formes, quand elles bénéficient du soutien des pouvoirs, du public, des professionnels. La forme tragique classique passe pour le modèle naturel, rationnel, civilisé, donc français, du théâtre pathétique. D'où la nécessaire traduction-trahison des pièces de Shakespeare, jugées imormes, incohérentes, barbares. La tragédie française est une forme totalitaire, qui supporte peu de jeu. Benjamin Constant l'explique admirablement dans la préface de son Wallenstein (1809). On comprend alors comment, sous l'Empire encore, la moindre innovation devient une tempête sous le crâne des auteurs. Ils ne sont pas paralysés seulement par leur connaissance du public et le prestige de la tradition : par la force d'une forme contraignante, où tout se tient, et qui tient dans le vide, depuis cent ans.



Si le Théâtre-Français a le monopole de la tragédie, il ne s'y cantonne pas ; il lance les premiers drames bourgeois, les premières tragédies historiques (nationaleS), s'essaie à toutes les formes de comédies, y compris celles qui viennent de la Foire. Car à l'autre pôle, il y a la Foire (Foire de Saint-Germain, février-mars ; Foire de Saint-Laurent, août-septembre, soit au total cent vingt représentationS). Il s'agit de troupes privées recrutées par un entrepreneur de spectacles, avec des comédiens salariés libres de leurs mouvements, et qui jouent des pièces achetées au forfait. Les comédiens officiels s'efforcent, avec un acharnement variable, de leur imposer un règlement, pour contenir une concurrence redoutable. Le théâtre est ainsi interdit à la Foire de 1718 à 1720, de 1745 à 1751. D'où vient ce succès de la Foire ? D'abord de l'expulsion des Italiens en 1697. Puis, surtout, du droit, cher acheté à l'Opéra, de dresser des décors, de chanter et danser (1708-1714) : l'histoire de la Foire se confond avec celle de l'opéra-comique, genre populaire, spécifiquement français, qui, dans sa forme définitive, à partir de 1753, mêle dialogues et airs chantés sur une musique originale. Il y a opéra-comique quand les personnages s'expriment alternativement en paroles et en chants, à l'intérieur d'une intrigue qui peut flirter avec la comédie, le drame ou même la tragédie (le Déserteur, 1769, de Sedaine et Monsigny, dont l'audience dépassa le célèbre Philosophe sans le savoir, 1765, drame de SedainE). C'est donc un genre extrêmement plastique.

Rien ne serait pourtant plus faux que d'imaginer la Foire comme un théâtre populaire opposé à un théâtre aristocratique.

Tous les théâtres visent le même public, comme le prouvent leur concurrence, et le succès des parodies chez les Italiens et à la Foire (plus de 800 au XVIIIe sièclE). Bien plus : la Foire dispose dès avant 1750 de salles plus modernes, mieux équipées que les scènes officielles, à prix identiques. On se dispute environ 35 000 spectateurs effectifs (pour 12 000 à 15 000 places vers 1789, la moitié vers 1750, le tiers vers 1700). Public évidemment hétérogène où l'aristocratie continue à donner le ton. Les laquais en livrée, à l'origine admis à la Foire, y sont interdits dès 1743, pour ne pas choquer la clientèle riche (les femmes, sauf au Boulevard, n'ont pas accès au parterre, très longtemps non assis, des théâtreS).

Même public (à une frange prèS), mais qui module ses réactions (toujours sonoreS) selon la hiérarchie des genres et des lieux (Français, puis Italiens, puis FoirE). Quant aux théâtres de société, très nombreux, ils se permettent dans les parades des libertés inconcevables ailleurs.

On était loin du théâtre civique et éducateur rêvé par les Philosophes.



Le drame, une modernité avortée ?



Chance rare pour un genre, le drame a un père, qui le reconnaît (DideroT), une date de naissance (1757), et une mère d'apparence sévère, qui, quoique philosophe, accepta de jouer avec lui. La tradition assure qu'il grandit surtout sous la tutelle d'un oncle très habile (SedainE), et qu'il mourut avec la Révolution, sans qu'on sache exactement s'il eut le temps ou même l'idée d'engendrer le mélodrame, voire le drame romantique. Cette biographie traditionnelle n'explique en fait pas grand-chose.

- Une chose est sûre : le drame a partie liée avec le groupe intellectuel qui tente, à partir de 1750, de s'imposer. Pas de consécration sans le baptême symbolique et charnel du théâtre : le scénario est comme prêt pour la bataille à'Hernani, qui fut mieux préparée (ces jeunes gens en colère, enfants de Bonaparte, avaient les dents plus longues, et les vieillards étaient plus vieuX).



- Il est préparé par le succès de la comédie larmoyante (Nivelle de La Chaussée, Mélanide, 1741), par l'influence du roman (notamment RichardsoN), par des précédents anglais (Moor, le Joueur, traduit par Diderot ; Lillo, le Marchand de LondreS) et français (Landois, Sylvie, 1742, en prose ; Mme de Graffigny, Cénie, 1750, en prosE).

- Il dure moins d'un demi-siècle (de 1757 à la RévolutioN). Au sens strict, on pourrait même dire qu'il occupe essentiellement la scène française de 1765 à 1780 ; ensuite, il est dépassé par des formes qui se réclament des mêmes principes : Popéra-comique sérieux (SedainE), le drame historique (L.-S. MercieR), le drame sombre, une des sources du mélodrame (Pixérécourt, Victor ou l'Enfant de la forêt, 1798, infatigable procréateur de méloS).



- Le drame bourgeois, ou sérieux, ou honnête, prétend se situer entre la comédie qui fait rire et la.' tragédie héroïque. Il prend acte du vieillissement de la tragédie, comme de l'artifice comique. Il propose de leur substituer des pièces en prose, des personnages, des milieux, des situations de la vie contemporaine, qui ne soient plus traités, comme dans la comédie classique, sur le mode comique, mais sérieux et pathétique. En son essence, le drame bourgeois cherche à toucher violemment la sensibilité des spectateurs par des situations contemporaines pathétiques et morales. C'est donc le substitut moderne de la iragédie. Il fonde sa dramaturgie non plus sur la distance, mais sur l'illusion mimétique, la ressemblance bouleversante de la vie et de la scène (limite évidemment inaccessible, Diderot le sait aussi bien que nouS). Ce qui implique la nécessité d'une mise en scène, c'est-à-dire d'une maîtrise unifiée des signes théâtraux jusque-là inutile. Le metteur en scène moderne apparaît au XVIIIe siècle. L'abondance et même l'inflation des indications scéniques caractérisent le drame, de même que le style haletant, expression paroxystique des émotions tentées par le mutisme, et que le tableau, qui fige et fascine le regard dans un silence envoûtant (le Mariage de Figaro, II, iV).

Réalisme et pathétique, dignité, jusqu'à la sublimité, des drames de la vie quotidienne : on a reconnu la définition même du roman moderne, telle que R. Challe, le premier, en donne la formule dans les Illustres Françaises, 1713, d'où Landois tire sa Sylvie en 1742 (Diderot cite cette pièce en 1757). À l'espace public (historique, politique, princieR) de la tragédie en son palais, le drame substitue l'espace bourgeois, c'est-à-dire privé, domestique, de la famille.

Le grandissement héroïque (distancié par le vers, le costume, la déclamation, etc.) de la sphère publique devient un obstacle à la participation pathétique et naturelle des spectateurs. Ce qui jusque-là était l'apanage de la comédie et excluait le tragique (la médiocrité sociale, la contempora-néité, l'exclusion de la politique et de l'HistoirE) devient donc la condition même de l'émotion, définie comme la finalité et le critère de la réussite théâtrale.

Théâtre et moralité peuvent alors se réconcilier, chose impossible dans la sphère publique, articulée par le politique, de la tragédie classique. On peut concevoir un drame du Père, du Fils, de l'Épouse, du Négociant (les « conditions » de Diderot, substituées aux « caractères »). Là où la théorie classique ne pouvait voir que du mesquin et du comique, le théâtre, après le roman, découvre qu'il y a un pathétique, et même un sublime, de l'individu privé immergé dans la vie quotidienne. C'est la leçon de Challe, de Prévost, de Richardson, et bientôt de Rousseau. C'est pourquoi la question de la prose est bel et bien une question décisive, qui interdit par exemple de considérer la comédie larmoyante en vers comme un drame bourgeois avant la lettre.



Le cour du drame bourgeois, c'est donc non plus l'État, le Pouvoir (le PalaiS), mais l'unité et l'intégrité de la Famille (la MaisoN), souvent menacée par un séducteur libertin et aristocrate (Beaumarchais, Eugénie, 1767), et/ou par les carences du Père. Un de ses enjeux fascinants, comme dans le roman : les infortunes de la vertu, qui menacent de pervertir la jeune fille, écartelée entre la loi du Père et la loi du Cour. On voit que se profile la possibilité d'un thème délicieux, de tableaux enivrants : la réconciliation du Père et de sa progéniture, l'amendement, par contagion, du séducteur, conquis aux valeurs et aux vertus de la vie privée...



L'année 1757



Quelles que soient les précautions de Diderot, c'est la première fois qu'au lieu de se moquer de la tragédie classique (les parodies, genre à succèS), on détaille posément, méthodiquement, son acte de décès en tant que genre moderne. Ce qui n'est tout de même pas rien. En France.

C'est aussi la première fois qu'au lieu de se justifier à toute force par la tradition (Aristote, les classiqueS), on définit l'art par la modernité, par son originalité, et par les changements du public qui appellent un art changé.

C'est la première fois qu'est posée théoriquement la possibilité de tirer du tragique, en tout cas du pathétique, de la sphère privée jusque-la réservée au comique.

C'est la première fois sans doute qu'une pièce de théâtre (publiée avant d'être jouéE) se présente avec un commentaire théorique conçu pour former une sorte de roman théâtral expérimental, à la fois pièce, récit et dialogue. Décidément, 1757, l'année du Fils naturel et des Entretiens, mérite mieux que sa place dans l'histoire du théâtre.

Bien entendu le drame bourgeois n'a pu fournir les chefs-d'ouvre exigés. Le drame bourgeois, de fait, est un genre instable (preuve ou rançon de sa modernité) qui ne tarde pas à se défaire. Le XVIIIe siècle, qui a tant voulu pleurer, ne nous laisse que des comédies.

Et pourtant... Et pourtant, l'on se surprend à rêver d'une hypothèse : et si, sans le drame bourgeois, le Mariage de Figaro n'avait pu advenir ? Paradoxe ? Puisqu'un paradoxe, selon Rousseau, vaut mieux qu'un préjugé, peut-être mérite-t-il qu'on l'éprouve.

Naufrages : Les esprits sublimes aiment méditer sur les ouvres d'art qui traversent l'océan des âges. Les chiffres, comme toujours, dévoilent un envers du décor moins grandiose. Sur les milliers de pièces recensées en ce siècle fou de théâtre, un effrayant naufrage en a déposé sur nos scènes moins d'une trentaine. Deux de Beaumarchais (sur cinQ) et guère plus de vingt réellement représentées sur les trente-cinq de Marivaux (soyons bons princes, et ajoutons-y Turcaret, 1709, de LesagE).

Se consolera-t-on vraiment en ajoutant que le xviii« siècle a inventé nombre des disciplines affairées autour du phénomène théâtral (pré-sociologie et histoire du théâtre, psychologie de l'acteur, mise en scènE) et au moins deux genres qu'on aurait bien tort de mépriser : l'opéra-comique et le mélodrame ?



Ces livres qu'on ne lit qu'une fois, et parfois d'une main...



La poétique classique ignore à peu près le roman, apparu tardivement dans l'Antiquité. Ce qui ne l'empêche évidemment pas de se vendre. Il devient au xviii* siècle, malgré soupçons et moues de façade, un genre majeur de la littérature, un pilier de l'édition. Tous les grands écrivains s'y essaient, Beaumarchais mis à part.

Qu'est-ce qu'un roman ? Le XVIIIe siècle ne le sait pas plus que nous. Les libraires les classent selon l'origine (grecs, anglaiS) ; la forme (contes, nouvelles, romans épistolaireS) ; le contenu : romans historiques, « romans d'amour, moraux, allégoriques, comiques et amusants » sans oublier, bien entendu, les romans erotiques, fort répandus en ce siècle qui nous a légué quelques classiques du genre. Il semble bien que le pieux et chaste Louis XVI ne dédaignait pas, dût sa tête s'y égarer, de jeter un oil à la serrure de livres erotiques (on disait aussi : galantS) luxueusement reliés, frappés des armes royales !

Peut-être nous donne-t-il là, pauvre roi si peu éclairé, une clé passable : le roman est toujours une machine à rêves pour âme seule, qui fait parfois effraction dans une réalité plus vraie qu'au miroir des idéologies. Parfois : quand il est réussi, quand il met à l'épreuve les certitudes ou les interrogations de la philosophie. Mais cette ambition, au XVIIIe siècle, se dissimule : sur six cents titres nouveaux recensés par un critique de 1720 à 1750, six seulement s'avouent romans ! C'est que ce mot a perdu sa crédibilité, depuis qu'il désigne les immenses récits héroïco-sentimen-taux du XVIIe siècle baroque.

Contre ces romans (qu'on relit et qu'on réédite, parfois opportunément raccourciS), le roman se cherche d'autres habits moins compromettants : nouvelle, histoire, lettres, aventures, voyages, vie, confessions, mémoires... Rien n'y fait : à redescendre des nuées, on l'accuse aussitôt de se rouler dans la fange. La critique du premier demi-siècle ne trouve pas roman selon son cour : toujours trop romanesque ou trop cru. Jamais décent, vrai, honnête ! « Les vrais gens de lettres les méprisent » (Voltaire, Essai sur la poésie épique, 1728). Diderot ne les méprise pas, mais que ne baptise-t-on autrement les vrais romans, les romans vrais ? Il laisse le chevalier de Jaucourt publier, en 1762, dans l'Encyclopédie, un article « Roman » très méprisant. Qu'on se rassure : on les vend, donc on les édite, donc on les écrit. De plus en plus.

Et Diderot, en 1761, rédige d'enthousiasme l'Éloge de Richardson, l'année même où Rousseau publie le plus ambitieux roman du siècle, la sublime Julie (en se donnant l'air, il est vrai, comme si souvent au XVIIIe siècle, d'éditer une correspondance authentique, ce que crurent nombre de ses lecteurs !). Malédiction de l'Église, méfiances du pouvoir, mépris de la critique, malaise des auteurs : c'est beaucoup, et ce n'est rien.



Découpes



Mais une définition n'abolit pas le problème scabreux de la découpe : comment désosser et servir cet animal tentaculaire et centenaire ?

- En ne retenant que les morceaux nobles, les grandes ouvres que le temps a consacrées ou exhumées ? H. Coulet, (le Roman jusqu'à la RévolutioN) met en garde : « Une histoire du roman qui ne connaîtrait que les grandes ouvres serait fausse, mais une histoire qui engloberait ces grandes ouvres dans la production courante serait aussi fausse... »

- Par tranches chronologiques ? H. Coulet le reconnaît franchement : « Un découpage chronologique est difficile. Bien que le roman soit en transformation perpétuelle, les procédés usés, les conventions, les poncifs [...] survivent [...]. En adoptant comme dates charnières, par un choix arbitraire mais non absurde, la date de 1715, à laquelle paraissent les premiers livres de Gil Blas, inaugurant l'importante série de romans de Lesage, Marivaux, Prévost, Crébillon, et la date de 1761, à laquelle paraît Julie, ou la Nouvelle Héloïse, sommet du roman de mours et du roman psychologique, on divisera le siècle en trois périodes :

« 1) 1690-1715 : période de recherches confuses qui continue plus encore la période baroque que la période classique, et au cours de laquelle le roman de mours apparaît.

« 2) 1715-1761 : période de création, d'organisation : elle se subdivise elle-même en une époque féconde de 1715 à 1740 environ, et une époque de stagnation, terminée par le succès éclatant de la Nouvelle Héloïse, synthèse de ce qui précède et modèle de ce qui suivra.

« 3) 1761-1789 (si l'on arrête à la Révolution : mais il faudrait aller jusqu'à Atala et René) : période de fermentation, période des formes les plus hardies, des ambitions les plus vastes. Sauf pour les Liaisons dangereuses, qui par là-même sont peut-être un livre retardataire, la notion de chef-d'ouvre et même la notion d'ouvre sont dépassées ou hors de propos » (ouv. cit.).



1690-1715



Y cohabitent :



- les Aventures de Télémaque (1699), de Fénelon, un des best-sellers du siècle, roman-poème qui renoue avec la tradition du grand roman baroque du XVIIe siècle, roman pédagogique, politique, utopique, philosophique et même mystique. En 1788, le Voyage du jeune Anacharsis en Grèce au i" siècle de l'ère vulgaire de l'abbé Barthélémy en prolonge la veine avec succès.



- Les Contes de Perrault (1697), source d'un genre protéiforme qui connaît au XVIIIe siècle un essor foisonnant, du conte de fées au conte moral, exotique, philosophique, etc. Les Mille et une nuits, traduites avec un charme inégalé par Galland (1704-1717), marquent aussi bien Crébillon fils que Voltaire (Zadig, la Princesse de Babylone, le Taureau blanC) et inscrivent l'Orient féerique et philosophique au cour des Lumières, et de leurs rêveries.

- Les Illustres Françaises (1713) de R. Challe, livre injustement méconnu par la tradition critique jusqu'au milieu du Xe siècle (malgré son succès au xviii«), et où s'essaie pourtant une formule aussi neuve que décisive : le roman sérieux, tragique parfois, de la vie privée jusque-là réservée au roman comique.

- Les Mémoires de la vie du Comte de Gramont (1713), où Hamilton narre avec un esprit Régence et à la troisième personne, certains épisodes de la vie de son beau-frère et la chronique libertine de la cour d'Angleterre sous Charles IL L'année 1713 a donc le bon goût de nous faire entendre deux voix du roman : le roman sérieux des passions (racontées à la première personne, inscrites dans un contexte réalistE) ; le roman ironique, qui dissout les valeurs dans une désinvolture élégamment cynique.

- D'inspiration picaresque, et non plus aristocratique, la première version du Diable boiteux (1707) de Lesage, profondément remaniée en 1726, relève de cette même vision détachée et ironique, qui juxtapose anecdotes, portraits, traits satiriques, aventures... Ce livre fait chaînon entre les Caractères de La Bruyère et les Lettres Persanes.

- Mais les grands romans romanesques du xvn* siècle ne sont pas évanouis : leur séduction se lit dans les parodies et pastiches auxquels s'essaie le jeune Marivaux (Pharsamon ou les Folies romanesques, 1713 ; la Voiture embourbée, 1714 ; le Télémaque travesti, 1714).



1715-1760



Le phénomène majeur est ici l'explosion, à partir de 1730, du roman-mémoires, c'est-à-dire de la pseudo-autobiographie. De 10 °7o de la production entre 1700-1710 (et une quasi-disparition après 1720), cette forme grimpe plus de 25 % entre 1735 et 1750 ! Plus de 200 titres entre 1700 et 1750, sur les 946 recensés par un bibliographe ! Les romans majeurs de Marivaux et Prévost s'y inscrivent sans défaillance, pour en exploiter toutes les ressources.

Mais un romancier comme Claude Crébillon pratique toutes les formes de narration : le roman-mémoires (les Égarements du cour et de l'esprit ou Mémoires de M. de Meilcour, 1736) ; le roman par lettres (Lettres de la marquise de Af" au comte de R"*, 1732) ; le conte (TÉcumoire, histoire japonaise, 1734 ; le Sopha, conte moral, 1740, un des modèles des Bijoux indiscrets, 1748, de Diderot ;Ah ! quel conte ! conte politique et astronomique, 1751) ; le dialogue mêlé d'interventions du narrateur (la Nuit et le Moment, 1755 ; le Hasard du coin du feu, dialogue moral, 1763). Dans les Heureux Orphelins, histoire imitée de l'anglais, 1754, il utilise le récit à la troisième personne, les mémoires à la première, et les lettres, à travers une composition en histoires.

Si la modernité du roman tient entre autres à l'absence de règles, on voit qu'il serait léger de la confondre avec l'absence de technique. Ce qui caractérise le xvme siècle (au moins chez les meilleurS), c'est au contraire la virtuosité du travail sur les formes romanesques, et la délectation à en jouer. Les romanciers suivent de près recherches et innovations. Crébillon se moque de la mode anglaise (RichardsoN) du petit fait vrai, qui fait au contraire l'admiration de Diderot. Et surtout, les grandes ouvres, ou les grandes ventes, ne manquent pas de susciter des imitations (sans parler des parodieS), et d'infléchir l'histoire du genre. C'est ainsi qu'on a dénombré, entre 1720 et 1760, une trentaine de romans épistolaires, dont un quart en 1749. Pourquoi cette éruption ? Â cause de l'énorme succès des Lettres d'une Péruvienne, Il Al, de Mme de Graffigny. Ce récit sensible ne connut pas moins de quarante-deux rééditions ! Comment expliquer que le roman par lettres culmine autour de 1770, sinon par l'extraordinaire impact de Richardson et de la Nouvelle Héloïse ?

Au total, dominée par les ouvres de Lesage, Marivaux, Prévost, Crébillon, Voltaire et Rousseau, cette période voit s'imposer le roman-mémoires à partir de 1730, et apparaître, après 1750, deux genres nouveaux : le conte moral (MarmonteL) et le conte philosophique (VoltairE). Mais le chef-d'ouvre de l'époque et du siècle est un roman par lettres écrit par un ennemi déclaré des romans !



1750-1799



La tendance à l'éclatement multiforme, qui définit le genre romanesque, pourrait caractériser cette période, travaillée par des tensions et des mutations multiples et ambiguës. Le succès du genre ne se dément pas et son procès commence même à relever d'attitudes surannées : « Un écrivain qui n'a pas su faire un roman me paraît n'être point entré dans la carrière des lettres par l'impulsion du génie » (L.-S. Mercier, Mon bonnet de nuit, 1786).

Selon quelles perspectives ordonner cette profusion de fictions de toute longueur, de toutes tonalités, où s'entrecroisent traditions, innovations, contrefaçons ?

Dans le sillage de Richardson et de Rousseau, le roman épistolaire (plus de 150 entre 1750 et 1778) équilibre quasiment les mémoires. Il donnera un autre chef-d'ouvre en 1782 : les Liaisons dangereuses de Laclos. Rétif de La Bretonne le manie avec brio dans la Paysanne pervertie, 1784. Le roman a aussi tendance à se nourrir de la personne du romancier à un point jusque-là inconnu : autobiographies de Rousseau (les ConfessionS), de Rétif (Monsieur Nicolas, 1796-1797 ; la Vie de mon père, 1779), ou projections violemment personnelles dans l'ouvre romanesque (Sade, Rétif et même RousseaU).

Le récit à la troisième personne semble retrouver de la vigueur : oserait-on ici accoler, par un rapprochement incongru, les deux textes les plus connus : Paul et Virginie (1788, publié d'abord à la fin des Études de la nature, 1784-1788), de Bernardin de Saint-Pierre, et... Jacques le Fataliste, de Diderot, publié confidentiellement dans la Correspondance littéraire en 1778, et qui s'interroge sur les pouvoirs du narrateur ? Mais ce serait oublier les romans de Voltaire, tel l'Ingénu, 1767.

La tendance générale, quelle que soit la forme du roman, est à une exacerbation de la sensibilité, qui tourne souvent, par un véritable détournement du rousseauisme dont on se réclame, au sentimentalisme (sauf, bien entendu, chez Laclos, Diderot ou SadE). Entre le roman moral, sentimental, et le roman de passion et d'aventures, le roman de mours et le roman d'analyse se trouvent comme laminés. « Le roman retrouve les chemins du fantastique, du merveilleux, du poétique, du démesuré, qu'il avait abandonnés progressivement au cours des siècles » (H. Coulet, ouv. cit.) : ce qu'illustrent Rétif de La Bretonne, Sade, Cazotte (le Diable amoureux, 1772, considéré comme un des modèles du fantastique françaiS).

La vague moralisante et sensible, qui tend trop souvent à noyer tous les problèmes sous les larmes, peut prendre des formes plus sombres : Baculard d'Arnaud (1718-1805), qui avait rencontré le succès dès 1745 avec ses Époux malheureux, travaille sans relâche dans ce genre sombre dont il aimerait exploiter le brevet. L'orientation antiphilosophique de cette production inlassable et méthodique se berce de décors pensifs (églises, cimetières à sombres ifS), de gestes exclamatifs, d'un style convulsif.

Quant à la mode du roman noir, inaugurée en Angleterre dès 1765 par le Château d'Otrante d'H. Walpole (traduit en 1767, 1774 et 1797), elle ne se répand vraiment en France qu'en fin de siècle. Les souterrains, caveaux, cachots de Sade, qui, à la différence des récits anglais, ne mobilisent aucun surnaturel, exacerbent en fait une tradition française, comme on le voit chez Prévost.



Du roman sentimental, qui domine incontestablement de Rousseau au Directoire, H. Coulet propose une schématisation savoureuse : « Venus de Rousseau, de Richardson, de Fielding, de Prévost, on retrouve un peu partout les mêmes personnages et les mêmes épisodes : personnages de la jeune femme vertueuse et sensible luttant contre un amour coupable ; du vieux mari, quelquefois brutal et vicieux ; du séducteur félon, qui ne pousse jusqu'à l'enlèvement et au viol que dans les romans sombres ; du bon prêtre, bon docteur, bon oncle, bon parent, qui vit dans la retraite et offre réconfort et asile au héros ou à l'héroïne ; du domestique à la fidélité entière et au langage coloré, soldat d'ordonnance, cocher, laquais ; épisodes du coup de foudre au premier regard ; de la tentative (ou du projeT) de suicide par désespoir d'amour ; du portrait perdu ou dérobé ; de la petite vérole ; de la fausse couche ; de la mort de l'enfant ; de la mort de la mère, qui tient de longs propos édifiants dans son agonie ; de l'accident ou de l'incendie qui permet au héros de sauver l'héroïne au péril de sa vie, etc. » (ouv. cit.).

Le cataclysme révolutionnaire a eu la force de bouleverser la société, pas le roman. Car l'Émigré, 1797, de Senac de Meilhan (publié en AllemagnE), a beau reconnaître qu'« il faudrait d'autres expressions pour exprimer un crescendo de crimes et d'infortunes qui va à l'infini » (lettre XIX), il s'agit d'un (boN) roman par lettres adroitement nourri de Richardson, de Rousseau, et même de la Princesse de Clèves. Les formes ont la vie dure, et le cou rétif aux guillotines politiques. Sous la Révolution, l'Histoire court plus vite que la plume. Balzac la rattrapera, un peu essoufflée, pour lui faire rendre gorge.

Bilan : de Rousseau à Bonaparte, un livre parfait, parfaitement et énigmatiquement clos sur lui-même : les Liaisons dangereuses, 1782. Une pastorale exotique et retorse, qu'il faudrait relire sans préjugés (ce n'est guère facilE) : Paul et Virginie, 1788. Et deux univers foisonnants, énormes, échevelés, où la notion de livre, d'ouvrage, tend à se dissoudre au profit d'un autre plaisir, d'une autre fascination : Sade et Rétif de La Bretonne - aux marges tous deux de l'institution littéraire et de la société. Voués à l'ombre et aux fantasmes... Là où le roman rejoint ses origines impures.

On a pu constater, dans ce survol à très haute distance, combien un schéma chronologique ne peut éviter de mobiliser des critères hétérogènes : techniques, thématiques, quantitatifs, normatifs, etc. Ne serait-il pas plus satisfaisant de classer les romans selon des critères formels ?



Narcisse au miroir



L'imagination romanesque, au XVIIIe siècle, se fascine voluptueusement au miroir de la première personne. Le XVIIe siècle, on le sait, y répugnait assez. Y compris dans les Mémoires, qui déléguaient volontiers le récit à un tiers - modèle encore suivi par Hamilton dans les Mémoires de la vie du Comte de Gramont, 1713. Scrupule moral ? « Un honnête homme ne se peut résoudre à parler de soi », dit un personnage de La Calprenède. C'est aussi qu'aux héros et aux exploits du grand roman baroque, il faut un chantre vaguement épique. À quoi il est évidemment assez séduisant d'opposer les aventures, les expériences, les confessions, problématiques, des romans du XVIIIe siècle, tentés de nous enfermer dans les ambiguïtés retorses d'un récit subjectif.



- Le roman épistolaire polyphonique (Lettres persanes, la Nouvelle Héloïse, les Liaisons dangereuseS). On constate que ce modèle s'impose surtout après 1750. Auparavant, c'est la formule monodique de Crébillon qui l'emporte.



Passer par la forme lettre n'a rien d'innocent. La lettre supprime la distance temporelle entre faits et récits, et élimine toute instance narrative intermédiaire. Ce qui caractérise la lettre, c'est donc l'immédiateté des faits et des sentiments. Surtout des sentiments. Quoi de mieux que la lettre pour épouser la mobilité ténue du cour et ses incertaines fluctuations ? Le roman par lettres « suppose moins d'événements, même combinés, que d'observations sur ce qui se passe dans le cour » (Mme de Staël, De l'Allemagne, 1813). La lettre permet aussi de saisir le quotidien, l'instantané, l'évanescent, ce que le souvenir oublierait, ou éliminerait. C'est en quoi la lettre peut, vers la fin du XVIIIe siècle, toucher au journal intime. Mais, bien entendu, comme la lettre est adressée à un autre, elle est tout autant tromperie que confession ou impression fidèle : mensonge, manouvre (LacloS) ou illusion sur soi-même que les mots fabriquent et masquent (CrébilloN).

Forme privilégiée de l'analyse et de l'expression fidèle, à vif, du sentiment, la lettre introduit dans le roman la voix même de la subjectivité. Quand on n'entend qu'un seul émetteur, une question hante le texte : qui est l'autre ? Quand une société croise ses lettres, le roman exhibe le croisement des subjectivités. Montesquieu l'a clairement marqué : « ... l'agrément [des Lettres persanes] consistait dans le contraste éternel entre les choses réelles et la manière singulière, neuve ou bizarre, dont elles étaient aperçues » (Réflexions sur les Lettres persanes, 1754).

Ici intervient l'art d'organiser la succession des lettres, la combinatoire des points de vue. Car l'essentiel, dans un roman par lettres, ce ne sont pas les faits, mais la disposition et l'effet des lettres sur leurs destinataires. Comme au théâtre, dire, c'est faire. La dramaturgie des lettres devient décisive. Laclos (le manuscrit le prouvE) déplace les lettres pour obtenir des effets qui s'apparentent à ceux du théâtre: effets de coïncidence, de retard... (Montesquieu rassemble à la fin des Lettres persanes l'épilogue sanglant de son intrigue de séraiL).



Le roman polyphonique peut jouer sur la diversité des voix : Laclos juxtapose, en ouverture, la première lettre de Cécile à une amie de pension, et la première de... la Merteuil : contraste exacerbé de la jeune oie ingénue et de la libertine consommée.

L'absence de narrateur (comme au théâtrE) impose au lecteur de savoir jouir de la singularité subjective des discours, et de la suspecter. La mort de Julie, le retour de Saint-Preux, sont racontés trois fois. L'épisode de la sortie de l'Opéra, dans les Liaisons dangereuses, trois fois également. Le point de vue se déplace sans cesse, comme les styles (Valmont n'écrit évidemment pas de la même façon à Mme de Tourvel et à Mme de MerteuiL).

Mais si la lettre apparaît comme la forme par excellence du sentiment, elle ne s'y cantonne pas : à la diversité des protagonistes peut se substituer celle des matières. Car la lettre, on l'a vite constaté, donne aux idées un air plus vif, moins pesant, moins guindé. L'originalité des Lettres persanes ne consiste pas dans la forme épistolaire qui fragmente et disperse, pour mieux les faire scintiller, les éléments d'un dossier politique, religieux, social, philosophique. Ce genre, en 1721, est en place depuis une trentaine d'années. La nouveauté réside dans le piment romanesque qui relève le débat d'idées. La Nouvelle Héloïse, roman sublime et somme philosophique, se nourrit de longues et splendides discussions sur l'opéra, l'éducation, le suicide, la gestion d'un domaine... Ou plutôt : roman philosophique où les personnages ont l'audace de sentir et de penser. Comme chacun de nous.



Le jeu des Je



On sera plus court, faute de place, sur le roman-mémoires, qu'on retrouvera avec Marivaux et Prévost. Son extraordinaire essor entre 1730 et 1760 tient d'abord à l'authenticité que cette forme confère au récit. Au contraire du roman-lettres, le roman-mémoires joue sur la distance (temporelle, psychologique, moralE) entre le je narrant et le je narré. Il suppose un après-coup, une remémoration qui appelle distance et jugement, mais au sein d'une même conscience. Il y a donc adéquation/réflexion/subjectivité. La distance réflexive, aussi lucide soit-elle, ne peut pas épuiser la vérité du texte : elle est toujours elle-même à interroger, puisque enveloppée par l'indélébile subjectivité du narrateur. Tout récit à la première personne suscite le soupçon. Il faut donc démêler trqis yoix :

- le je narjé-(généralement jeunE) ;

- le je narrant ;

- l'auteur, qui met à distance le je narrant, qui met à distance le je narré.

Cette structure formelle très générale se prête à toutes les modulations, dont on donnera trois exemples.

- Degré zéro : la Religieuse. La stratégie romanesque consiste ici à réduire au maximum la distance entre le je narré et le je narrant, à rapprocher donc le roman-mémoires de la lettre. Il s'agit en effet d'un appel au secours, d'un mémoire justificatif et désespéré envoyé du fond d'un refuge précaire. La narratrice vise un effet pathétique. Toute distance ironique à la Marivaux serait ici préjudiciable.



Cette adéquation n'est pas tant rouerie, qu'aveuglement. La Religieuse, parce qu'elle est religieuse, n'est pas à même de comprendre vraiment ce qui lui advient. Elle n'est pas privée de foi, mais de conscience. De conscience, parce que privée de sensations. De sensations, parce que privée de corps, et donc de sentiments, et donc finalement de réflexion. Le couvent fabrique conjointement l'hystérie (des trois Mères supérieureS) et l'insensibilité (de SuzannE). Il surexcite le désir ou il l'anesthésie. Le matérialisme de Diderot, paradoxe génial, passe ici par une voix privée de corps, et de recul.

- Manon Lescaut se raconte dans l'immédiat après-coup (environ un an ?), entre le regret et le remords. Cette distance savamment choisie pose l'insoluble question : comment comprendre, sous le regard de Dieu, que la passion pervertisse, dégrade, et qu'en même temps elle exalte ce que l'homme a en lui de meilleur ? Délices et tourments. Choisir entre le monde et l'Église, la vertu et le vice ? Mais entre Tiberge et Manon, peut-on hésiter ? Et à quel jeu joue donc, de là-haut, Dieu dans notre ici-bas de créatures déchirées ? La forme en je renvoie sans cesse et sans solution d'une conscience tragique à une métaphysique dé-dogmatisée, incarnée dans la trivialité la plus prosaïque.

- La Vie de Marianne et le Paysan parvenu s'installent en même lieu, au point extrême de la distance entre héros et narrateur. De leur retraite lucide et dépassionnée, au seuil de la mort (et déjà morts au mondE), Marianne et Jacob, riches, rassérénés, « parvenus », se racontent, s'expliquent et se jugent au travers du récit de leur entrée en société. Mais là aussi, il ne faudrait pas croire naïvement que le commentaire du narrateur, malgré la distance, explicite et épuise tout le sens du texte.

Car c'est la fonction même du roman à la première personne que de cultiver l'ambiguïté, d'interroger la personne, et de questionner les statuts sociaux.



Il raconte. Je s'exprime



Le XVIIIe siècle s'est laissé fasciner par les ressources inédites de la première personne. Au compte du récit assumé par un narrateur extérieur à l'histoire, que citera-ton ? Le Diable boiteux, 1707 (un des grand succès du sièclE), de Lesage ; les Bijoux indiscrets, 1748, et Jacques le Fataliste, 17657-1778, de Diderot ; Candide, 1759, et l'Ingénu, 1767, de Voltaire ; Paul et Virginie, 1788, de Bernardin de Saint-Pierre ; des romans de Sade et Rétif.

Palmarès honorable, on en conviendra, dont l'hétéroclite n'est somme toute qu'apparent. Si l'on excepte Bernardin et Rétif, dont l'éventuel comique relève d'une lecture malveillante, on s'aperçoit que la troisième personne tend, au XVIIIe siècle, à privilégier un point de vue ironique, grinçant, distancié. L'opposition de la Religieuse et de Jacques le Fataliste emblématise à cet égard ce partage du // et du je, si frappant qu'il a fini par trouver sa théorie : « Faut-il écrire un roman en forme de lettres ou le distribuer en chapitres ? [...] Dans le premier vous jugez mieux les hommes, dans l'autre vous jugez mieux les faits [...]. L'un vous place sur le théâtre, l'autre au parterre [...]. Il faut écrire en lettres le roman où domine l'intérêt des caractères, et diviser en chapitres celui où domine l'intérêt des événements. Le roman sentimental sera mieux en lettres, le roman gai, mieux en chapitres. Le Huron [l'Ingénu], mis en lettres, serait défiguré ; la Nouvelle Héloïse distribuée en chapitres perdrait beaucoup de son intérêt » (Eusèbe Salverte, Un pot sans couvercle et rien dedans, an VII, cité dans L. Versini, le Roman épistolairé).

Bien entendu les faits, mis en valeur par la troisième personne, peuvent aussi se prêter à un traitement sérieux dans le roman d'aventures. Mais le XVIIIe siècle ne nous a rien laissé là de mémorable. Et l'on n'oubliera pas, en retour, que les pseudo-mémoires n'excluent pas le récit d'aventures, gonflé, au besoin, d'histoires insérées : le Cleveland de Prévost en fournit un exemple magnifique.



Tiroirs



Privé de ses vedettes qui posent sur piédestal, découpé en tranches chronologiques, épuré et distillé en modèles formels, le roman finit inévitablement dans des tiroirs, aussi commodes qu'obscurs : roman réaliste, romanesque, de mours, sentimental, libertin, pornographique, parodique, philosophique, fantastique, poétique, etc. Catégories sans doute inévitables dans une histoire littéraire, mais largement fictives. Jacques le Fataliste et Candide sont-ils des romans parodiques, libertins ou philosophiques ? Des « anti-romans » ? etc. L'évidence, c'est que la réponse n'importe pas plus que la question. Parce que le propre du roman consiste précisément à rompre avec Hunité et l'homogénéité classiques. On cherche à le classer, quand l'une de ses fonctions, au XVIIIe siècle, est de déclasser, de déranger les hiérarchies esthétiques et sociales.

Les deux étiquettes qui pourraient définir un type de récit plus nettement spécifique seraient peut-être le roman erotique et le récit utopique. On laissera chacun méditer sur cette double topique des Lumières : les lieux clos du déchaînement sexuel, les espaces clôturés où règne la Raison.

Le XVIIIe siècle n'a inventé ni l'un ni l'autre, mais leur imprime une croissance très forte.



Philosophes sans culotte



Deux des classiques de la littérature erotique (que nous nous garderons de hiérarchiser : pornographique, erotique, libertine...) paraissent coup sur coup : Histoire de Dom Bougre, portier des Chartreux, écrite par lui-même, 1745, de l'avocat Gervaise de La Touche (douze rééditions . au xviii' sièclE), Thérèse philosophe, 1748, du marquis d'Argens, inspiré d'un fait divers fameux survenu en 1731 (dix rééditionS). Comme Diderot dans les Bijoux indiscrets, 1748, et comme plus tard Sade {La Philosophie dans le boudoir, 1795), le marquis d'Argens dose un mélange explosif de philosophie et d'érotisme, dont on retrouve des formules bien adoucies chez Montesquieu {Lettres persaneS) et dans les Contes de Voltaire (on parle alors d'épisodes libertins, de scènes piquantes...)- La pornographie fait bon ménage avec la politique à la veille de et pendant la Révolution, dans une multitude de pamphlets fabriqués en série. Elle hante évidemment le monde des images (lits, divans, bosquets, escarpolettes, mains égarées, gorges pâmées...).



Pays de nulle part ou de plus tard ?



L'utopie - c'est-à-dire la description d'une cité idéale imaginaire, qui vaut comme contre-modèle critique de la société réelle - peut prendre diverses formes, se mouler dans différents genres : récits de voyage, roman, théâtre, texte théorique sans support narratif romanesque ou théâtral. De 1700 à 1750, on a dénombré 13 utopies traditionnelles, 10 romans à épisodes utopiques, 9 pièces de théâtre. À partir de 1750, l'utopie déserte le théâtre, mais non le récit de voyage (12 sur 18), ni le roman ; tandis que les traités théoriques augmentent nettement (Morelly, le Code de la nature, 1755 ; Rétif de La Bretonne, le Pornographe, ou Idées d'un honnête homme sur un projet de règlement pour les prostituées, 1769) : la fiction se retire alors au profit d'un pragmatisme réformateur qui élabore abstraitement la forme de l'avenir. L'« ailleurs » qui donne son nom à l'utopie {pays de nulle parT) prend le visage du « plus tard » : l'An 2440, de L.-S. Mercier, 1771, manifeste spectaculairement ce transfert sur l'axe temporel. Le texte utopique, après 1750, est compris comme une catégorie de la pensée politique : l'Encyclopédie méthodique lui fait place dans son tome VIII, la Science du Gouvernement (en allemand, utopie se dit Staatsroman, roman-de-l'ÉtaT). Le chemin est beau, si l'on se souvient qu'à la fin du XVIIIe siècle, La Bruyère dénonçait récits de voyage et utopies : autant de mises en causes, en effet, de la Providence divine responsable de l'ordre immuable des choses (dernier chapitre des CaractèreS).



Même en tenant compte des traductions et rééditions, la croissance des utopies au XVIIIe siècle apparaît spectaculaire : aucune utopie française au XVIe siècle (malgré V Utopie, 1516, de Thomas More, créateur du moT), 8 titres au XVIIe 70 au XVIIIe, 36 au XIXe. Nombre d'écrivains ont rencontré le pays de nulle part : Fénelon dans les A ventures de Telémaque, Montesquieu dans les Lettres persanes (épisode des TroglodyteS). Prévost, dans l'Histoire de M. Cleveland, en décrit trois. Voltaire fait séjourner Candide en Eldorado. Sade en rajoute, comme toujours, dans Aline et Valcour, 1795. Rétif les multiplie avec frénésie : le Cynographe, l'Andrographe, le Thesmographe, etc. : textes savoureux et effrayants.



Rousseau a-t-il écrit une utopie dans la Nouvelle Héloïse ? On en discute. Il manque en effet à la célèbre description du domaine suisse de Clarens deux caractères fondamentaux de l'utopie classique : elle n'est ni ailleurs ni publique (étatiquE). C'est précisément pourquoi 1761 est à mes yeux une date capitale de l'utopie : Rousseau nous propose la première utopie de la sphère privée, une utopie contemporaine, européenne, réalisable sans la médiation de l'État, par l'exclusion délibérée du politique (c'est pourquoi, par exemple, M. de Wolmar n'est pas citoyen suissE). On insistera donc sur ces deux dates : 1761, première utopie privée en pays réel - 1771, première (?) utopie projetée dans l'avenir (L.-S. Mercier, l'An 2440).

Il faut se garder de lire dans les utopies un rêve univoque et radieux des Lumières. L'ironie ambiguë de Voltaire dans Candide (tout est beau en Eldorado, rien n'est réel ni réalisablE) fait place chez Prévost à une protestation passionnée contre une organisation rationnelle et collective de la société. Genre plastique sur le plan formel, l'utopie s'investit de contenus idéologiques complexes, de rêves et de pressentiments qui appellent l'interprétation.

Après 1789, l'esprit utopique s'attelle à une régénération du monde et de l'homme, qui bouleverse et uniformise la mesure des choses (distances, poids, calendrier, etc.), les institutions, les manières, selon des normes supposées rationnelles et naturelles. Ici et maintenant, et non plus ailleurs ou plus tard. La Fête révolutionnaire se donne l'illusion très rousseauiste d'incarner et de magnifier la transparence unanime d'une communauté régénérée et réconciliée - le rêve de toute utopie classique.



« Quand verra-t-on naître des poètes ? » (DideroT)



La littérature est un cimetière où, dans les tombes les plus profondes, reposent les poètes aux vers abandonnés. D'où la tentation d'un paradoxe, que le XVIIIe siècle porterait à son comble : la plus mortelle des formes serait-elle précisément celle qui semble la plus avide de s'échapper de la contingence et de l'immédiateté du monde, où le roman ébroue à plaisir sa roture ? Paradoxe peut-être recevable... à condition d'ajouter que la poésie, au XVIIIe siècle, se délecte des circonstances fugitives et va s'acharner, après 1750, dans la description : ô saisons ! ô jardins !



Car le vers n'a nullement perdu de son prestige, même si l'on discute de son usage au théâtre (La Motte, Diderot, BeaumarchaiS). Comme pratique mondaine de l'élite cultivée, entraînée à tourner joliment le compliment, le fait divers, la galanterie ou la raillerie. Et comme forme apte à épouser tous les discours : l'épopée (Voltaire, la Henriade, 1728) ; la satire (Voltaire, évidemment ; Jean-Baptiste Rousseau, dont la gloire, jusqu'à sa mort en 1741, égale celle de Voltaire, et qui paie de l'exil son talenT) ; le conte, l'épigramme, la poésie légère ; la méditation morale et philosophique (Voltaire, Discours en vers sur l'Homme, 1738-1739, Poème sur le désastre de Lisbonne, 1756) ; l'ode (J.-B. Rousseau, Odes sacrées, 1702 ; Le Franc de Pompignan, Poésies sacrées, 1751 et 1755) ; la poésie galante, qui devient vraiment amoureuse avec Parny (Poésies erotiques, 1778) ; la description (Saint-Lambert, les Saisons, 1769, lui valurent dès 1770 un fauteuil à l'Académie ; Delille, célébré comme le grand poète de la fin du siècle pour sa traduction des Géorgiques de Virgile, 1770, et les Jardins, 1782).



Il y a donc divorce, apparemment irrémédiable, entre ce que le siècle a admiré et notre sensibilité poétique. Le XVIIIe« siècle passe pour un désert poétique, asséché par l'aride Raison. Qui ne manque pas de couper le cou à André Chénier, pour que le crime ait sa rime.

On ne tentera pas ici le coup, pourtant jouable, de la réhabilitation, ni même celui, plus intéressant, de l'admiration-forcément-historique : est-ce notre goût qui importe seul, ou celui des contemporains ? Tout est-il vraiment illisible, ennuyeux, uniforme ? Les spécialistes ont-ils tort de souligner, preuves à l'appui, tout ce que les romantiques français doivent aux poètes de la seconde moitié du siècle ? Et notamment Lamartine, qui leur emprunte son vers le plus fameux : « O temps, suspends ton vol... »

Propos légitimes : il n'existe pas de définition intemporelle du « poétique ». Mais qui ne peuvent contraindre le goût, après tout formé lui aussi par l'Histoire. Brillante, parfois éloquente, et même émouvante, la grande poésie grave de Voltaire ; élégante et fine, parfois féroce, la veine épigrammatique et satirique d'un siècle qu'on sait spirituel. Et il y a plus que du talent, comme une promesse de génie, chez A. Chénier (1762-1794), qui se cherche sans avoir le temps, les forces ni l'occasion de se trouver vraiment. Sauf in extremis dans le cri de rage (politiquE) des ïambes.

« Le drame de Chénier [...] ne fut-il pas [...] le drame d'une invention qui n'a plus rien à inventer et qui tourne sur elle-même, vacante, inemployée ?



« Chénier, s'il avait survécu, aurait-il achevé son ouvre ? Il est le grand absent de la période 1800-1815 : la disgrâce distinguée dont souffrent alors les Muses l'aurait probablement étouffé » (Éd. Guitton, Encyclopedia UniversaliS).



La guillotine a cru trancher la tête d'un prosateur hostile, non d'un poète : Chénier n'a publié que des articles, des textes en prose, et deux poèmes. La première édition, incomplète, de ses ouvres date de 1819. Les romantiques à qui il doit sa gloire, peut-être excessive, ont cru couronner un romantique avant l'heure, un poète assassiné : il est, jusqu'au bout des ongles, un néoclassique. Ce qu'il explore avec une fièvre anxieuse, c'est toutes les formes de la poésie des Lumières finissantes (épîtres, bucoliques, élégies, poèmes bibliques, philosophiques, satires...). Sans jamais pouvoir, ni vouloir, achever. Et c'est ce qui le sauve, parfois : poète du fragment, de l'esquisse, que ne glace pas le geste machinal du versificateur professionnel. Vers antiques, pensers nouveaux : célèbre et funèbre programme ! mais en art, les programmes ne sont rien. Seuls comptent les travaux. Et les jours : poète doué, né trop tôt. Mais mort à temps : deux jours avant le 9-Thermidor ! Deux jours pour devenir André Chénier. Quel talent !



L'avortement pathétiquement répété d'André Chénier ne saurait sans dérision se comparer à la folie d'Hôlderlin, à la fuite de Novalis. Mais il repose, autant que la facilité de Voltaire, la question, vraiment irritante, de la poésie sous les Lumières. Pourquoi s'irriter, dira-t-on, quand tout semble couler de source ? La Raison triomphante impose à la poésie ses exigences de précision, de clarté, d'utilité : la poésie servante de la philosophie chantera donc les conquêtes et les exploits de l'esprit humain (A. Chénier, l'Amérique ; Lesuire, Christophe Colomb, 1781 ; Le Franc de Pompignan, la Science économique, l'Esprit du siècle, etc.)- La veine descriptive qui s'impose dans les dernières décennies (Saint-Lambert, les Saisons, 1769 ; Roucher, les Mois, 1779 ; Delille, les Jardins, 1782, l'Homme des champs, 1800, etc.) se rattache à cette même inspiration philosophique et pédagogique : recension poétique et méthodique des activités humaines dans un monde à la mesure de l'homme. Poètes encyclopédistes, qui cherchent à renouveler les vieux sujets épiques, mythologiques, chrétiens, usés jusqu'à la corde. Mais qui ne peuvent se libérer du moule formel de la langue poétique : langage le plus souvent monotone et convenu, commun à tous les poètes, saturé des ornements rhétoriques qui font dire à Rica, dans les Lettres persanes : « Ce sont ici les poètes, me dit-il, c'est-à-dire les auteurs dont le métier est de mettre des entraves au bon sens » (lettre 137). Le bon sens parle en prose. La langue des Lumières. À vrai dire, ce procès trop vite expédié n'emporte pas absolument la conviction.



Pas de poésie sous les projecteurs agressifs de la Raison ? Mais quel siècle fut plus rationaliste que le XVIIe plus confiant dans ses pouvoirs déductifs ? La poésie a-t-elle disparu au xixc et au xxc siècles, devant les extraordinaires progrès des sciences ? S'imagine-t-on sérieusement que le XVIIIe siècle n'a pas cru, lui aussi, aux démons et aux merveilles, vaguement camouflés sous une phraséologie pseudo-savante ? La Raison, tout au long du siècle, enfante les monstres et nourrit le goût des féeries, des évasions, des occultismes. La simplification est ici désastreuse : tout le XVIIIe siècle n'a pas voulu réduire la poésie à une mise en rime de la philosophie. La célèbre phrase de Diderot : « La poésie veut quelque chose d'énorme, de barbare, de sauvage » (Discours sur la poésie dramatique, 1758) exprime une frustration que même le froid d'Alembert partage (Discours préliminaire de l'Encyclopédie, 1751). On rêve d'un moment originel, où sens et sons, poésie et parole, mots et sentiments entraient en correspondance (Rousseau, Essai sur l'origine des langues, etc.). D'où le goût de plus en plus vif pour la poésie naïve, voire primitive (supposée tellE) : Turgot traduit les célèbres Idylles du suisse Gessner en 1764 ; les pseudo-poèmes du barde Ossian (en fait de MacphersoN) connaissent un extraordinaire succès (1760). La mode du Moyen Âge se répand et laisse sa trace jusque dans le Mariage de Figaro (romance de ChérubiN), etc.

Ni en Allemagne, ni en Angleterre, les Lumières (propres il est vrai à chaque payS) n'ont tué la poésie. Il faut donc invoquer des raisons moins péremptoires, moins générales. Et d'abord le poids immense du classicisme devenu académisme. La poésie française, au XVIIIe siècle, étouffe, comme la tragédie, sous le plomb des chefs-d'ouvre classiques, c'est-à-dire d'une langue qui s'impose à tout poète parce qu'elle est la définition même de la (grandE) poésie. De cette langue, Lamartine s'arrache encore à peine. Il faut ensuite se résoudre à une constatation triviale et désabusée : peut-on véritablement expliquer les fluctuations de l'esprit créateur, dans un même pays, d'un pays à l'autre ?

La poésie française n'a rien donné de grand entre Racine et les Romantiques. Ce n'est sans doute pas un hasard, et c'est peut-être la faute à Voltaire. Mais il aurait suffi... d'un génie pour que la physionomie du siècle changeât du tout au tout à nos yeux ! Imaginons Marivaux terrassé d'un infarctus, rue Quincampoix, dans la faillite de Law qui le ruina : que resterait-il du théâtre des Lumières ?








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