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Du réalisme au naturalisme : les mots et les-choses






Comme souvent, le mot est, semble-t-il, moins la création des réalistes que celle de leurs ennemis : les artistes visés prendront donc conscience de ce qui les unit à travers l'hostilité qu'ils suscitent. Il y a quelques occurrences antérieures (Fortoul et Gustave Planche dans la Revue des deux mondes, 1834 et 1837), mais le vocable apparaît vraiment dans la critique d'art des années 1840. Théophile Gautier l'utilise régulièrement et le concept se précise davantage avec Courbet qui cristallise les oppositions en même temps qu'il attire les adhésions. Se constitue alors autour de lui une sorte de nébuleuse réaliste qui se définit plus par son audace que par une esthétique précise : avant l'Enterrement à Ornans (1850), vu comme l'entrée de la démocratie dans l'art - et ce n'est pas un éloge -, il y avait eu déjà l'Après-dîner à Ornans (1849), tandis que les Casseurs de pierres la même année sont ressentis comme un programme politique. Mais Courbet n'est pas dupe du mot lorsque Champfleury, le véritable rédacteur du catalogue de son exposition le Réalisme (1855) lui fait dire : « Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 je titre de.romantiques. Les titres, en aucun temps, n'ont donné une idée juste des choses : s'il en était autrement, les ouvres seraient superflues ». Ces phrases sont reprises dans une lettre de Champfleury à George Sand et elles expriment bien le sentiment de ceux qu'on appelle les réalistes, une mouvance aux limites floues et qui se confond un peu avec l'avant-garde, avec la jeunesse artistique. Le premier cercle réunit autour de Courbet et de Proudhon (qui fait la théorie, discutable, de cette peinture, dans Du principe de l'art et de sa destination sociale, posth., 1865) un groupe d'écrivains aujourd'hui un peu oubliés : Champfleury, l'auteur de Chien-Caillou (1847), des Aventures de Mademoiselle Mariette (1853), des Bourgeois de Molinchart (1854) et d'un livre intitulé le Réalisme où il réunit des articles définissant le concept comme la « sincérité dans l'art » ; il y a aussi Duranty, le rédacteur avec Assezat de la revue le Réalisme (1856-57), l'auteur des Malheurs d'Henriette Gérard (1860). Au-delà, il y aurait encore les artistes et les écrivains qui fréquentent la Brasserie Andler, ce prolétariat intellectuel à la fois déclassé et talentueux, fait souvent de jeunes bourgeois en rupture de bourgeoisie : Nadar le photographe, Banville, auteur futur des Odes funambulesques (recueil de 1857), hostile au réalisme, Murger, dont les Scènes de la vie de bohème décrivent un peu ce milieu, mais aussi Daumier, Buchon, Castagnary, Barbara, etc., et Baudelaire chez lequel on trouvera peut-être la définition la plus exacte du réalisme, de ses mérites et de ses apories ; par exemple dans le Salon de 1859 : s'il y a un réalisme en art, c'est celui de l'homme « réellement fidèle à sa propre nature », et non celui de la « trivialité positive ».





Le cas de Baudelaire est donc à examiner avec précaution, tout comme ceux de ces écrivains généralement rangés parmi les réalistes dans les manuels et les histoires littéraires : Flaubert, en particulier, dont Madame Bovary (1856) est condamnée en partie pour son « réalisme », avec tous les malentendus que l'on suppose ; les Goncourt aussi et, plus généralement encore, la plupart des grands romanciers du xiX' siècle : Stendhal, Balzac, et plus tard Zola dont le naturalisme peut être considéré comme une sorte de réalisme (trop ?) théorisé, extrémisé et maximaliste. Lui, en tout cas, ne recule pas devant les annexions puisqu'il en viendra à reconstruire l'histoire du roman et peut-être de la littérature comme un enchaînement de naturalismes successifs (cf. les Romanciers naturalistes, 1881, où sont passés en revue Balzac, Stendhal, Flaubert, les Goncourt, Alphonse Daudet, etc.). Le mot lui-même apparaît à la fin des années 1850 sous la plume de Castagnary parlant de Courbet et cherchant un synonyme à « réalisme ». Peu à peu cependant, la notion va se préciser, dans le sens, probablement d'un accent mis sur la référence scientifique, bien dans la ligne du scientisme de l'époque : Taine, dont une citation ouvre Thérèse Raquin (1867), ou Claude Bernard dont l'autorité est bien sûr sensible dans le Roman expérimental (1880). Parmi ceux qui emploient le mot, les anciens réalistes et les habitués du Café Guerbois où se rejoignent une fois de plus peinture et littérature : Fantin-Latour, Manet, surtout (yOlympia date de 1865), qui peint le jeune Zola, défenseur lui-même de la nouvelle école littéraire et picturale (Mes Haines et Mon Salon, 1866). Zola a certes ses maîtres, ses aînés et ses égaux parmi les contemporains (les Goncourt, VallèS), mais c'est lui qui est au centre de toute la polémique : l'innovateur scandaleux gagne des disciples, ceux en particulier qu'on retrouve dans le recueil-manifeste des Soirées de Médan (1880) : Maupassant, peut-être, Huysmans, Céard, Hennique et Alexis. Mais la contestation finit par atteindre aussi le contestataire et le Manifeste des Cinq (1887, signé par Paul Bonnetain, les frères Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte et Gustave Guiches réagissant à la publication de la TerrE), la conversion de Huysmans, les débuts du symbolisme, l'idée, enfin, très à la mode, d'une faillite de la science, vont remettre en cause l'autorité, la légitimité du naturalisme : il était au départ une libération, il devient, malgré le « Naturalisme pas mort ! » d'Alexis en réponse à l'Enquête sur l'évolution de la vie littéraire de Jules Huret (1891), une esthétique qui a fait son temps ; l'expression peut être prise dans son double sens.



Entre l'art et la science



Réalisme et naturalisme font figure aujourd'hui de repoussoirs. Une bonne partie de la modernité littéraire s'est construite sur la mise en cause de l'idée même de réalisme, le chef d'accusation essentiel étant évidemment que le réalisme ne se pose pas la question de la réalité, que le réalisme littéraire, tout occupé de l'objet, de la chose (res en latiN) oublie, feint d'oublier les mots, leurs pouvoirs et leurs risques : les choses sont « comme ça », simples à voir, et l'écrivain, le peintre doit se contenter de les montrer. Écrire, pour les réalistes, c'est en effet monter et une forme artistique peut délivrer le réel : elle n'est pas, comme nous le pensons aujourd'hui, une construction qui donne forme au réel, certes, mais qui ne le constitue pas, n'en est en aucune manière le pléonasme ou le reflet « vrai ». On pourrait dire aussi que le réalisme n'existe pas, qu'il n'est qu'une illusion et que la plupart des mouvements esthétiques se sont voulus autant de réalismes, c'est-à-dire autant de façons nouvelles de percevoir une part plus grande ou nouvelle de réalité. La spécificité historique du réalisme de 1850-1880 serait alors dans la construction particulière de sa réalité, avec ses références, en particulier scientifiques. Car, s'il y a ici un modèle, c'est celui de l'encyclopédie dont on sait que l'âge d'or est contemporain du réalisme en littérature (pensons au Grand Larousse...). Car tout se passe en fait comme si une exigence (pseudo-?) scientifique s'imposait à présent, aux romanciers d'ailleurs plutôt qu'aux poètes ou aux auteurs dramatiques, plus enfermés dans les formules stéréotypées. Au personnage singulier, bizarre, excentrique, on préférera logiquement le. type exemplaire. (au risque d'ailleurs du stéréotype banaL) où se lit une tare fréquente, où se peint le portrait d'une génération, d'une classe sociale ou physiologique ; de même, on préférera l'intrigue crédible, vraisemblable, qui est presque le compte rendu d'une expérience générale, à tout ce qui serait de l'ordre de l'exceptionnel ou du surnaturel (en mettant à part, bien sûr, l'exemple de MaupassanT). On proclamera enfin la liberté de traiter tous les sujets, de tout montrer, disait Zola, pour tout guérir, et en particulier ce qui pourrait sembler négligeable ou insignifiant : « savoir pour pouvoir », disaient déjà Courbet et Champfleury, avec le même projet totalisateur et révolutionnaire.



Aux yeux de certains, le réalisme passe en effet pour une provocation esthétique et morale, une apologie pessimiste de la laideur et de la perversité : tout prouve au contraire qu'il propose un élargissement de la beauté et une éthique du savoir. Qu'on prenne par exemple les sujets dits « réalistes » : le peuple, la classe ouvrière, ses misères et ses vices, la province, ses bassesses et sa bêtise, la physiologie, la sexualité ou même l'argent ; en dehors de l'exhibition complaisante de ce qui était jusqu'ici refoulé ou non-dit, il y a aussi la volonté de connaître et d'esthétiser la réalité dans tous ses aspects. En apparence, il est vrai, l'art cède la place au compte, rendu : pour les Goncourt, les romanciers sont les raconteurs du présent, tandis que pour Zola, abusant de l'image du médecin expérimentateur, le roman doit être le procès-verbal de l'expérience. Sur un autre plan, on pourrait montrer que la révolte réaliste consiste justement à préférer l'actuel (et le sociaL) à la généralité abstraite, à l'idéal éternel : s'inscrire dans son temps, faire de l'art vivant consiste pour l'écrivain et « le peintre de la vie moderne » (titre d'un article que Baudelaire consacre à Constantin Guys en 1863) à saisir la part de l'actualité qui en constituera, pour les hommes du futur, la caractéristique vivante. Mais l'évocation de cette réalité, de cette actualité passe aussi par une écriture qui peut trouver dans ces objets nouveaux et ingrats une sorte de défi : la déchéance d'un ouvrier alcoolique (l'AssommoiR) ou d'une prostituée (NanA), un accouchement massacré (Pot-BouillE), une bourgade pluvieuse (la Joie de vivrE) exigent, pour être réhabilités, une écriture riche et forte. Si bien que le travail de l'artiste, de l'écrivain, après avoir été oublié, devient central dans la légitimation du livre et du sujet qu'il traite : les fiches de Zola, celles de Flaubert, celles des Goncourt ne doivent pas faire oublier leurs recherches de style. Le vrai réalisme, en effet, se moque du réalisme et repose sur l'idée qu'on peut concilier l'encyclopédie neutre et l'écriture singulière, qu'un inventaire assuré (certains diraient bourgeoiS) du monde n'est pas exclusif d'une expression individuelle. Le moment réaliste serait alors celui de cette adéquation heureuse entre la réalité et le regard d'un homme qui la construit : on pense ici à la Renaissance, lorsqu'une représentation plus fidèle du réel succéda à la vision mystique ou imprégnée de théologie. Plus tard, la vision individuelle découvrira sa solitude, sa singularité, mais, pour l'instant, un homme voit et fait voir aux autres ce qu'il découvre, ce qu'il invente.



Car le monde réaliste est un monde qui se construit et s'organise. L'image de l'organisme est utile dans la mesure où le monde, y compris dans sa dimension sociale, semble aux réalistes, et encore plus aux naturalistes, animé d'une vie secrète, d'un mouvement systématique qui joue au niveau de la personne comme il joue à celui de la famille ou de la société globale. Le réalisme n'est donc pas une reproduction figée puisqu'il tente de faire comprendre (et parfois de façon très abruptement pédagogiquE) le mouvement du monde auquel il participe lui-même en tant que progrès de la connaissance et de la vision, en tant qu'agent d'une évolution quasi darwinienne du social. Le réalisme n'est donc pas plus un matérialisme déspiritualisé qu'un constat froid et sans idéal ; simplement l'idéal a changé, il n'est plus fait d'équilibre, de pureté ou de perfection, il s'identifie désormais au mouvement de l'histoire et de l'univers : tout est beau et la beauté n'existe que dans ce qui est complet et dynamique. D'où l'idée, évidemment, que l'ouvre elle-même doit obéir à cette règle, être moins la restitution rigide d'une réalité qu'un travail, une construction et un mouvement : on est loin du trompe-l'oil ennuyeux, de l'outrance stéréotypée auxquels on réduit trop souvent le réalisme...








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