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DU DRAME ROMANTIQUE AU REGAIN DE LA TRAGÉDIE






Les succès du drame romantique



. Deux ans après la première représentation de Henri JH, Alexandre Dumas triomphe à nouveau avec Antony, créé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 3 mai 1831 et présenté par l'auteur comme «une scène d'amour, de jalousie, de colère, en cinq actes », se déroulant sous la Restauration. Adèle (dont le rôle était interprété par Marie DorvaL) y retrouve après son mariage Antony, un jeune homme qu'elle a aimé et qui est un bâtard; celui-ci finit par avoir raison de ses résistances; au retour du mari, et pour éviter le déshonneur à sa bienaimée, il la poignarde sur sa demande. La dernière réplique de la pièce : « Elle me résistait, je l'ai assassinée », connut son heure de célébrité. Le triomphe fut tel qu'Alexandre Dumas sortit de la représentation avec son habit en lambeaux. André le Breton (Le Théâtre romantiquE) a analysé les raisons du succès de la pièce ; qualités dramatiques (un art de l'action, dont les épisodes s'enchaînent sur un rythme haletant, qui paraît hérité de BeaumarchaiS); exaltation un peu folle qui plaît à la jeune génération romantique; résonances anticonformistes, les forces du moi s'insurgeant contre les contraintes de la morale et de la religion. L'affirmation de l'individu contre la société n'est certes pas nouvelle : on en trouvait l'expression par exemple dans Les Brigands, de Schiller; mais dans notre littérature, elle était, depuis Rousseau ou Mme de Staël, le privilège du roman. Le génie de Dumas fut de lui donner une expression théâtrale. Le langage de la pièce plut aussi par son ton prosaïque, qui touchait directement la sensibilité des spectateurs. Mais ce qui fut un mérite pour les contemporains devint un handicap aux yeux (et aux oreilleS) de la postérité. Tandis que les vers d'Hernani permettent une distanciation qui protège plus ou moins du ridicule les sentiments excessifs, la prose d'Antony choque aujourd'hui par son outrance et sa vulgarité. Dépourvue de pertinence si elle frappe une ouvre que rehausse une forme littéraire, la réflexion « on ne parle plus ainsi » touche de plein fouet des dialogues qui visaient précisément au naturel.





. Interdite sous la Restauration, Marion Delorme, de Hugo, est jouée après juillet 1830 non au Théâtre-Français comme il avait été prévu, mais au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, où sont désormais couronnés les grands drames romantiques. C'est au Théâtre-Français qu'est pourtant joué en 1832 Le Roi s'amuse, qui met en scène François Ier et son fou Triboulet. Non seulement la pièce est un échec, mais elle est aussitôt interdite. Quoique plus bénigne que celle de Charles X, la censure de Louis-Philippe ne pouvait tolérer que l'irrespect envers une personne royale passât les bornes. Hugo réagit dans sa préface en rappelant que « ce qu'on a appelé la Charte-Vérité dit : "Les Français ont le droit de publier..." [...] Or, le théâtre n'est qu'un moyen de publication comme la presse, comme la gravure, comme la lithographie. La liberté du théâtre est donc implicitement écrite dans la Charte, avec toutes les autres libertés de la pensée. » Mais il s'engage, après avoir assumé un rôle politique, à revenir à l'art et tient sa promesse en 1833 avec Lucrèce Borgia, qui marque aussi un retour à la prose : la difformité physique, représentée dans Le Roi s'amuse avec Triboulet, y cède la place à la difformité morale la plus hideuse, celle qu'on trouve au cour d'une belle femme. La même année, il donne Marie Tudor, transposition de la révolution de 1830, puis Angelo en 1835.



. En 1838, le Théâtre de la Renaissance est inauguré avec Ruy Blas, drame en vers qui est peut-être le chef-d'ouvre de Hugo à la scène. Son succès est limité; il sera meilleur quand la pièce sera reprise, deux ans plus tard, à la Porte-Saint-Martin. L'action se passe à Madrid sous Charles JJ, dans les dernières années du xvnc siècle, une époque qu'avait déjà évoquée le Don Carlos de Schiller. Condamné à l'exil par la reine, don Salluste veut se venger d'elle; il se sert de l'amour que lui voue Ruy Blas, un laquais, en faisant passer celui-ci pour don César de Bazan, disparu depuis plus de dix ans ; quand Ruy Blas, protégé par la reine qui a deviné son amour, est nommé premier ministre, don Salluste reparaît et dévoile le piège; Ruy Blas s'empoisonne sous les yeux de la reine, qui lui déclare son amour avant qu'il ne meure. Cette fois encore, c'est un sujet cent fois traité par les romanciers, celui du jeune pauvre amoureux d'une grande dame, qui trouve, grâce au drame romantique, une expression scénique. Il est vrai que dans sa préface, Hugo met l'accent sur l'aspect historique de la pièce : la question du déclin des monarchies le passionne, comme le laissait déjà soupçonner le sujet de Cromwell. Mais « la vérité absolue n'est que dans l'ensemble de l'ouvre. Que chacun y trouve ce qu'il y cherche, et le poète, qui ne s'en flatte pas du reste, aura atteint son but. Le sujet philosophique de Ruy Blas, c'est le peuple aspirant aux régions élevées; le sujet humain, c'est un homme qui aime une femme; le sujet dramatique, c'est un laquais qui aime une reine. »



. Chatterton, écrit par Vigny pour Marie Dorval, et représenté pour la première fois au Théâtre-Français en 1835, appartient aussi, malgré ses accents de confidence personnelle, au drame romantique. Vigny y exprime pour la scène ce qu'il dit la même année dans Stella. « Les beaux vers, il faut dire le mot, sont une marchandise qui ne plaît pas au commun des hommes », explique-t-il dans « Dernière nuit de travail » (préface au dramE), afin de glorifier - en prose - le poète rejeté par la société. Prédisant l'avènement du «drame de la pensée», Vigny exalte « l'homme spiritualiste étouffé par une société matérialiste, où le calculateur avare exploite sans pitié l'intelligence et le travail», propos auxquels fera écho « La Maison du Berger ». Chatterton peut émouvoir par sa thèse (même si Victor Hugo, par exemple, est à la même époque glorifié plutôt que maudiT), mais aussi par l'expression d'une pitié plus générale pour les souffrances humaines.



Comédies et proverbes de Musset



Donnant au genre une signification extensive, on a envie de dire que le plus beau « drame romantique » est une pièce qui ne fut pas conçue pour la scène : Lorenzaccio, écrit par Musset en 1833 et publié dans la seconde livraison à'Un spectacle dans un fauteuil. Une conspiration en 1537, un des premiers écrits de George Sand, évoquait d'après une chronique italienne l'assassinat du duc de Florence Alexandre de Médicis par un jeune cousin devenu son compagnon de débauche, Lorenzo. Musset complique l'action en y introduisant la liaison du duc avec la comtesse Cibo, exploitée par le cardinal Cibo, beau-frère de la comtesse, et en valorisant Philippe Strozzi, chef des républicains. On trouvera des résonances politiques à la pièce si on rapproche le coup d'État avorté de 1537 de la révolution manquée, pour les républicains du moins, de juillet 1830. Lorenzaccio évoque surtout une atmosphère générale de corruption grâce à une suite de tableaux foisonnants de personnages. Ce foisonnement apparente la pièce de Musset à l'injouable Cromwell plutôt qu'à Hernani; elle s'éloigne aussi des drames romantiques ordinaires par son action dispersée, voire ralentie, qui traduit la lassitude des acteurs de l'intrigue, en premier lieu de Lorenzo lui-même. Le meurtre du duc n'intervient pas au sommet d'une montée dramatique, mais avec une apparence de gratuité; Lorenzo agit-il par désouvrement, par dégoût de soi-même, ou en obéissant à un sursaut d'héroïsme et à une volonté de rachat? L'ambiguïté du héros, né comme les victimes du «mal du siècle» dans un monde aux valeurs chancelantes, fait la modernité de la pièce; le langage nostalgique des personnages, en décalage souvent avec l'action, fait sa poésie.

L'inspiration de Lorenzaccio s'accorde mal avec le titre Comédies et proverbes donné par Musset à son ouvre théâtrale. On en dira presque autant des Caprices de Marianne ( 1833), « comédie » où Coelio et Octave figurent les deux faces de l'auteur : l'une est celle d'un jeune homme amoureux; frappé d'une incurable mélancolie, l'autre celle d'un débauché dont l'ivresse dissimule mal un désespoir plus grave encore. « Proverbe », On ne badine pas avec l'amour (1834) s'achève sur la mort de Rosette, victime de l'inconscience de Perdican ; désespérant de détourner Camille de sa vocation religieuse, celui-ci a confondu auprès d'une candide jeune fille amour et badinage; malgré son issue tragique, cette pièce est sans doute celle où Musset laisse le mieux entrevoir que la foi en l'amour n'est pas tout à fait vaine. « Proverbe » encore, // ne faut jurer de rien (1836), où l'écrivain semble un peu prosaïquement revenu des illusions de la passion. Un caprice. Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée. On ne saurait penser à tout complètent, avec d'autres pièces brèves, le recueil de Comédies et proverbes publié en 1840. Ecrit pour être lu, le théâtre de Musset alimentera, généralement pour des levers de rideau, le répertoire de nos salles. Fantasio mérite une place particulière. Composée en même temps que Lorenzaccio, cette pièce inspirée de Hoffmann fut moins favorisée que d'autres « comédies » par les metteurs en scène, peut-être parce que son action mouvementée est plus difficile à représenter que des dialogues de salon (les lieux changent souvent, le héros enlève avec un hameçon la perruque de l'aide de camp qui se fait passer pour le prince de Mantoue...). Comédie politique qui ridiculise le prince, Fantasio présente aussi l'un des avatars les plus gracieux et les plus spirituels de la figure de l'écrivain.



En marge du drame romantique. Le déclin du genre



L'énorme production théâtrale d'Alexandre Dumas ne comprend qu'une minorité de drames romantiques. Parmi ses autres pièces, on doit citer Kean (1836), comédie dramatique en cinq actes inspirée par la vie du célèbre tragédien anglais, mort trois ans plus tôt. Amoureux de la comtesse de Koefeld, Kean est obligé de s'exiler. Il est une figure de l'artiste persécuté, même si le prince de Galles, en atténuant son châtiment, donne dans la pièce l'image d'un souverain bienveillant en lequel Louis-Philippe pouvait se reconnaître. Dumas obtiendra d'autres succès en adaptant ses romans à la scène : La Reine Margot, La Dame de Monsoreau... Pixérécourt, qui avait débuté sous le Directoire, continue de remplir les salles avec ses mélodrames, et il fait des émules : Joseph Bouchardy et même le romancier Frédéric Soulié. Dans le domaine de la comédie de mours et du vaudeville, la vogue de Scribe, habile fabricateur d'intrigues, ne faiblit pas.

Le modeste succès obtenu par les premières représentations de Ruy Blas, en 1838, laissait augurer du déclin du genre. Ce déclin est consommé en 1843 avec l'échec des Burgraves. «Ce que la fable a inventé, l'histoire le reproduit parfois», écrit Hugo en présentant sa pièce. Ce que fut la Thessalie pour Eschyle, le Rhin l'offrira au dramaturge moderne. « Reconstruire par la pensée, dans toute son ampleur et dans toute sa puissance, un de ces châteaux où les burgraves. égaux aux princes, vivaient d'une vie royale », tel est le dessein de Hugo. Dans ce site il ressuscitera quatre générations, l'aïeul, le père, le fils, le petit-fils, en montrant la dégradation progressive de la race. « De nos jours, le peuple est grand, affirme-t-il. Le théâtre doit faire de la pensée le pain de la foule. » Selon lui, alors qu'Eschyle racontant la chute des Titans faisait une ouvre nationale. Les Burgraves vont dépasser les frontières pour s'ouvrir sur cette Europe à laquelle nous appartenons, en attendant que le globe entier devienne notre patrie. Jamais Hugo n'avait affiché d'aussi hautes ambitions; jamais il ne connut d'échec plus retentissant. Les Burgraves parurent grandiloquents et suscitèrent de méchantes parodies. Aucune autre pièce de Hugo ne sera créée de son vivant (voir infra, p. 166).

Six semaines plus tard triomphait Lucrèce, tragédie en cinq actes de François Ponsard (1814-1867): le théâtre classique revenait en force. «Cette ouvre marque une date; c'est une jeune génération qui nous arrive avec un esprit nouveau » (LamartinE). Ressusciter la tragédie était pourtant une tâche impossible. Ponsard lui-même, quoiqu'il écrivît encore Horace et Lydie et Ulysse, tragédie avec chours, le comprend et va se consacrer à une ouvre qui défendra les vertus bourgeoises plutôt que le sentiment de la fatalité. Il faut dire que Rachel, l'interprète de Lucrèce, avait été pour beaucoup dans le succès de la tragédie. Musset évoque cette grande tragédienne dans Un souper chez Rachel. Son talent et sa beauté suscitèrent chez les écrivains de l'époque des vocations tragiques qui n'eurent guère de lendemains. Sur les scènes françaises du Second Empire, l'Antiquité sera plutôt objet de fantaisie et de dérision.



L'ESSOR DU ROMAN



La Comédie humaine : une « concurrence à l'État civil »



S'il reconnaît à Walter Scott le mérite d'avoir élevé le roman « à la valeur philosophique de l'histoire». Balzac regrette qu'il n'ait pas songé à «relier ses compositions l'une à l'autre de manière à coordonner une histoire complète, dont chaque chapitre eût été un roman, et chaque roman une époque ». Lui-même va s'y attacher, composant après les Scènes de la vie privée les Scènes de la vie de province, qui seront publiées en 1833. Une lettre de Balzac donne en 1834 une idée du projet d'ensemble: elle est adressée à l'«Étrangère», M^Hanska, avec qui il est entré en relations épistolaires en 1832, dont il devient amoureux avant de la rencontrer l'année suivante, et qu'il n'épousera qu'à l'extrême fin de sa vie. «Je crois, lui écrit Balzac, qu'en 1838 les trois grandes parties de cette ouvre gigantesque seront, sinon parachevées, du moins superposées, et qu'on pourra juger de la masse. Les Études de mours représenteront tous les effets sociaux, sans que ni une situation de vie, ni une physionomie, ni un caractère d'homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l'enfance, de la vieillesse, de l'âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre, ait été oublié. [... ] Alors la seconde assise est les Études philosophiques car, après les effets, viendront les causes. [...) Puis après les effets et les causes viendront les Études analytiques, dont fait partie la Physiologie du mariage, car, après les effets et les causes, doivent se rechercher les principes. Les mours sont le spectacle, les causes sont les coulisses et les machines. Les principes, c'est l'auteur, mais, à mesure que l'ouvre gagne en spirale les hauteurs de la pensée, elle se resserre et se condense. »



L'ouvre, effectivement gigantesque, ne sera pas achevée à la mort de Balzac, en 1850. On peut juger qu'au total le programme exposé en 1834 n'est qu'inégalement rempli puisque, en dépit de sa diversité, l'enfance n'y sera guère présente et que le monde de la finance, de la presse ou de la boutique y seront beaucoup plus figurés que celui de la terre (évoqué dans Les Paysans, 1844), de l'armée (représenté toutefois grâce aux Chouans, voire au Colonel Chahert ou au Médecin de campagnE), à plus forte raison que celui des ouvriers.



Surtout, les trois « assises » n'ont pas la même ampleur, la première (Études de mourS) composant la majeure partie de l'édifice. Cette inégalité résulte du tournant de 1833. Cette année-là, Balzac écrit Eugénie Grandet, histoire d'un avare dont le vice ruine sa famille (la plus connue des Scènes de la vie de provincE), qui obtient d'emblée un gros succès de librairie; mais il écrit aussi Louis Lambert, où est évoquée la courte existence d'un génie qui conçoit dès l'enfance un Traité de la volonté, avant que sa débauche de pensée ne le conduise à l'aphasie et à l'autisme. Comment gouverner le potentiel que nous a accordé la nature ou la providence? Posée à propos de l'énergie vitale, du sexe, de l'argent, de la pensée, la question est au fond la même. La Peau de chagrin (1831), où le talisman donné à Raphaël rétrécit à proportion de ses désirs, en fournit la fable. Penseur ambitieux, imprégné des théories du philosophe suédois Swedenborg de qui il a appris la correspondance qui unit le monde spirituel et le monde matériel, Balzac est déçu par l'échec commercial de Louis Lambert. Aussi ne se fait-il guère d'illusion sur le succès de La Recherche de l'Absolu : «L'Absolu, dix fois plus grand selon moi, comme E[ugénie] Grandet, va rester sans succès », déplore-t-il en 1834 dans une lettre à Mme Hanska. Il fera bientôt contre mauvaise fortune bon cour (ou contre mauvais cour bonne fortunE). Les spéculateurs, de la Comédie humaine exerceront leurs talents sur l'or ou sur la rente plutôt que sur des concepts philosophiques, et le formidable appétit de profit et de dépense de Balzac (que reflète celui de ses créatureS) sera le moteur de cette machine qui fera «concurrence à l'État civil » (Avant-propos de La Comédie humainE), réduisant à la portion congrue les parties « philosophiques » et « analytiques » de l'édifice.



La machine fonctionne grâce au « retour des personnages », procédé mis en ouvre à partir du Père Goriot ( 1834-1835), où débute le jeune Rastignac que les lecteurs avaient entrevu, déjà lancé dans la vie, dans La Peau de chagrin; la destinée d'Antoinette de Langeais y est, de même, éclairée par La Duchesse de Langeais (1834) et celle de Mme de Beauséant par La Femme abandonnée (1832). Souvent, comme pour Rastignac, Balzac imagine postérieurement une période antérieure de la vie de son personnage. Il s'en justifie dans la préface d'Une fille d'Eve (1839) : « Il en est ainsi dans le monde social. Vous rencontrez au milieu d'un salon un homme que vous avez perdu de vue depuis dix ans [,..]. Il n'y a rien qui soit d'un seul bloc dans ce monde; tout y est mosaïque. » Le «retour des personnages» est un «principe d'économie» (Michel ButoR), Balzac se donnant les moyens de renvoyer d'un roman à un autre pour que soient prolongés portraits, analyses, réflexions sociales, etc. Ainsi se créent plus aisément des «types», correspondant à une classe ou à une profession. Il permet aussi d'étonnantes retrouvailles par-delà les changements que connaissent les individus et dont les plus célèbres sont ceux de Vautrin, successivement forçat, policier et abbé. Il cimente enfin l'édifice de La Comédie humaine : au lieu que l'imagination du lecteur retombe entre chacune de ses parties, tout se passe en effet comme si les personnages poursuivaient une vie qui nous demeure inconnue, à la manière de personnages de théâtre à l'existence desquels nous croyons lors même qu'ils ont momentanément disparu en coulisse.



Caractéristiques du roman balzacien



Balzac croit à la physiognomonie, pseudo-science selon laquelle on pensait deviner les caractères d'après leur physionomie. L'étude de l'habillement ou du mobilier permet aussi à Balzac d'approfondir ses portraits, voire de figurer d'avance l'action qui va s'enclencher. Ainsi s'explique l'importance des descriptions dans La Comédie humaine. Mais celles-ci sont aussi l'acte spécifiquement littéraire qui met en mots une réalité qu'un peintre représenterait et que le romancier donne à imaginer. La description participe à ce qu'on nommera plus tard le « réalisme » de Balzac, notion propice aux malentendus. « Le prince aperçut un de ces personnages à qui personne ne veut croire dès qu'on les fait passer de l'état réel où nous les admirons, à l'état fantastique d'une description plus ou moins littéraire », écrit Balzac dans Massimilla Doni ( 1837). Non seulement il cherche le mystère partout (ainsi les façades de la rue Neuve-Sainte-Geneviève, au début du Père Goriot, cachent-elles des « drames » que le romancier se donne mission de révéleR), mais l'écriture elle-même, par définition, confère un caractère troublant à ce qu'elle transpose.

C'est pourtant comme un reflet de son époque que La Comédie humaine a été souvent appréciée. Se présentant modestement comme le «secrétaire de la Société », Balzac a contribué à cette image. Il est vrai que son ouvre aide à comprendre les ressorts des passions humaines et comment elles s'accommodent des lois et des usages. La Comédie humaine est le miroir d'une société précapitaliste, où l'argent étouffe le sentiment à moins qu'il ne le modèle. 11 est significatif que ses deux héros les plus célèbres, le père Grandet et le père Goriot, se définissent par rapport à leur or, le premier parce qu'il l'amasse, le second parce que, par amour pour ses filles, il le dilapide. L'argent procure le pouvoir et inversement. Le monde étant une «comédie», la seule façon d'y tenir un rôle est de prendre un masque; les êtres qui vivent en conformité avec leurs sentiments (Eugénie Grandet, Goriot, le cousin Pons...) seront irrémédiablement broyés.

Peintre de Paris et de la province, de l'individu et de la société, Balzac a peut-être écrit avec Illusions perdues (1837-1843) le plus beau roman de la fresque. Médiocrement initié, à Angoulême, aux ridicules et aux méchancetés du monde, Lucien Chardon se lance dans l'«enfer» de la capitale, où son pouvoir naturel de séduction lui sera d'un maigre secours. Il ne suffit pas de se faire appeler « Lucien de Rubempré » : chez Vautrin, par exemple, les changements d'identité s'accompagnent d'une énergie dont Lucien est dépourvu. Oscillant entre les exigences de la création artistique et les facilités du monde de la presse, entre l'amour factice et les sentiments vrais (la mort de sa maîtresse, l'actrice Coralie. est un des épisodes les plus déchirants de La Comédie humainE), Lucien, bien qu'il soit un arriviste comme Rastignac, est en un sens son opposé : à partir du «À nous deux maintenant! » qu'il lance à l'adresse de Paris à la fin du Père Goriot, Rastignac va suivre une « ligne courbe » (en politique : le chemin le plus court d'un point à un autrE) pour devenir ministre; Lucien, lui, retourne à Angoulême et songe au suicide, quand il rencontre l'abbé Carlos Herrera (alias VautriN), qui lui redonnera goût à la vie et lui permettra de rebondir dans Splendeurs et misères des courtisanes. Irrémédiablement compromis, il finira pourtant par se pendre dans sa cellule.



Par « roman balzacien », on entend souvent sommairement un type de roman où le narrateur omniscient explique les caractères, le monde et les dessous de l'intrigue au point de ruiner ce «soupçon» du lecteur dont s'enrichit au contraire le roman contemporain. C'est faire fi des ambiguïtés de personnages comme Lucien, oublier que dans Le Père Goriot, par exemple, Balzac préserve l'énigme de l'histoire jusqu'au moment où Rastignac, par un trou de serrure, entrevoit une partie du secret que cache le vieillard; négliger le fait que La Comédie humaine contient un roman épistolaire comme Mémoires de deux jeunes mariées (1840) et une longue confession, formulée par lettre elle aussi, dans Le Lys dans la vallée (1836), roman nourri d'une pensée sur le mariage qu'on trouve aux origines de l'ouvre de Balzac. Amoureux à 20 ans d'une femme mariée, Henriette de Mortsauf, qu'il va retrouver par hasard à la campagne (dans une vallée dont elle est le lyS), Félix de Vandenesse la déciderad'autant moins à céder à son amour qu'il est séduit, entre temps, par une belle Anglaise. Henriette mourra sans avoir failli à la vertu. George Sand dans Indiana (1832), Sainte-Beirve dans Volupté (1834) avaient traité un sujet voisin; on lui trouvera une origine plus lointaine encore avec La Nouvelle Héloïse, de Rousseau; Dominique (1862), de Fromentin, ou - avec plus d'ampleur et dans une tonalité toute différente -L'Éducation sentimentale (1869), de Flaubert, lui assureront une descendance.



Stendhal. Projets et réussites. La Chartreuse de Parme



La Révolution de 1830 a eu sur la carrière de Stendhal un bien modeste effet : il est nommé consul à Civita-Vecchia. Dans cette petite ville où il s'ennuie, il trouve matière à réviser son image idéale de l'Italie. De 1830 à 1842 (date de sa morT), son ouvre comprend autant de projets inaboutis que de réussites accomplies. Après Le Rouge et le Noir, il entreprend en 1832 un nouveau roman. Une position sociale, dont il n'écrira que quelques pages; puis un autre, en 1834, que la postérité publiera sous le nom de son héros, Lucien Leuwen. Quoique inachevé, ce dernier est le plus long que Stendhal nous ait laissé. Imaginant un jeune sous-lieutenant, fils de banquier, paré de toutes les grâces, amoureux à Nancy d'une jeune veuve légitimiste, Stendhal s'épuise à trouver à son intrigue un dénouement qui ne soit pas un plat happy end. Chemin faisant, il donne un tableau fouillé et malicieux des cloisonnements de la société et des arcanes de la politique sous la monarchie de Juillet. Mais Lucien est un héros trop peu « problématique », le monde où il évolue dresse devant son désir de bonheur des obstacles trop bénins pour que le récit se hausse jusqu'au tragique. Stendhal abandonne son roman au profit de la Vie de Henry Brulard (voir infra, p. 94). Vers cette même époque, il découvre à Rome de vieux manuscrits datant de la Renaissance qui réveillent en lui le mythe de l'Italie abîmé par les réalités moroses de la vie quotidienne; les Chroniques italiennes, libre traduction de ces manuscrits, feront l'objet d'un premier recueil en 1839, grossi d'autres pièces après la mort de Stendhal. L'un des manuscrits, qui raconte les origines de la famille Farnèse, aura toutefois une destinée particulière : il donnera naissance, au prix d'une audacieuse transposition, au dernier roman achevé de Stendhal : La Chartreuse de Parme.

Stendhal, qui n'a jamais cessé d'ébaucher une vie de Napoléon, dont la figure le fascine, rédige le 1er septembre 1838 un récit de la bataille de Waterloo, puis a l'idée d'y placer, comme témoin et acteur, Fabrice del Dongo, un jeune homme imaginaire dont la destinée s'inspirera plus ou moins de celle d'Alexandre Farnèse. Celui-ci avait dû à l'amour de sa tante, Vandozza Farnèse, une fortune qui le mena à la papauté, sous le nom de Paul III.



En sept semaines (novembre-décembre 1838), Stendhal rédige un roman qui, débutant par l'entrée des troupes de Bonaparte dans Milan, raconte la passion de Gina. bientôt duchesse Sanseverina, pour son neveu Fabrice. Emprisonné par les autorités autrichiennes qui ont repris le pouvoir dans le nord de l'Italie, Fabrice tombe amoureux de la fille du gouverneur de la citadelle. Clélia Conti. Contrarié par un vou de Clélia à la Madone, leur amour donne néanmoins naissance à un fils, dont la mort prématurée conduit Fabrice à se retirer, puis à mourir dans la chartreuse de Parme. Sa tante ne lui survit que quelques mois. Dédiée aux happyfew, La Chartreuse... reprend quelques habitudes du roman historique en mêlant des figures imaginaires à des événements attestés. Mais le duché de Parme, où se déroule une grande partie de l'intrigue, est reconstitué pour les besoins de l'action et du rêve par le romancier. L'essentiel est de donner droit de cité, en plein XIXe siècle, à des âmes d'élite qui savent, comme les Italiens de la Renaissance, aller jusqu'au bout de la folie d'aimer. L'évocation de lieux privilégiés, comme le lac de Côme où Fabrice grandit dans l'insouciance, prolonge les rêveries de Stendhal auteur de Rome, Naples et Florence. Quant à l'écriture de La Chartreuse..., toute d'allégresse et d'improvisation jusqu'à ce dénouement dont le tragique fait mesurer le prix du bonheur perdu, elle doit son charme à la continuelle indécision des premiers plans, c'est-à-dire des «âmes sensibles» de l'histoire, héritée des «clairs-obscurs» du Corrège, dont Stendhal avait, à Parme, admiré les fresques.

Discrètement accueillie par la critique, La Chartreuse de Parme bénéficia d'un long article de Balzac dans la Revue parisienne (25 septembre 1840). Modeste (il avoue à Balzac qu'il n'avait «jamais songé à l'art de faire un roman »), Stendhal se met à retoucher son ouvre suivant les conseils de son cadet. Dès 1839, il a commencé un autre roman, Lamiel, histoire de l'éducation d'une jeune fille, sujet qui le préoccupait déjà à l'époque de De l'amour. Les corrections de La Chartreuse... aussi bien que la rédaction de Lamiel seront interrompues par la mort. Les deux tâches, de toute façon, s'annonçaient mal : en revenant sur le premier jet de La Chartreuse..., Stendhal en gâtait la spontanéité; quant à Lamiel, une fois achevée l'éducation de son héroïne, il semblait une fois encore incapable d'imaginer un dénouement satisfaisant à l'intrigue.



Roman et romantisme : Hugo, Gautier



Nous savons que « romantisme » vient de « roman ». Avant que ne se constituât en France un vrai mouvement « romantique », le mot désignait des situations ou des caractères romanesques. Des ouvres toutes proches de la confidence personnelle, comme Confession d'un enfant du siècle, de Musset, ou Stello, de Vigny, ne démentent pas vraiment cette étymologie. Au contraire, les premiers grands romanciers français du XIXe siècle (Balzac, StendhaL) ne s'inscrivent pas explicitement dans la lignée du romantisme. Balzac explore le réel jusque dans ses aspects prosaïques et techniques, Stendhal plaide pour l'esthétique du « miroir » et s'attache aux « petits faits vrais ». Sans doute sont-ils « poètes » au sens fort du terme (poète : celui qui créE), leurs ouvres reflètent le romantisme de l'époque (en particulier Armance ou Le Lys dans la valléE), mais le roman s'engage avec eux dans cette mutation qui en fera le genre dominant de la seconde moitié du siècle : loin de Chateaubriand ou de Senancour, le romancier cessera alors d'être un poète romantique qui s'exprime en prose pour devenir, suivant l'expression des frères Goncourt, l'« historien du présent ». Si « roman » et «romantisme» continuent de se concilier sous la monarchie de Juillet, c'est plutôt grâce à des écrivains qui sont prioritairement des «poètes» au sens courant du terme.



Le roman «à la mode de Walter Scott» pour lequel Hugo avait signé un contrat avec son éditeur en 1828 et publié, en mars 1831, sous le titre de Notre-Dame de Paris, 1482. Il a été pour l'essentiel composé après la révolution de 1830. Le besoin d'expliquer le présent grâce au passé, manifeste chez les premiers imitateurs de Scott, se fait plus actuel encore après les événements de 1830. Après avoir reproché à l'auteur de Quentin Durward d'avoir situé son intrigue dans la France de Louis XI, un des pires souverains de notre histoire, Hugo, comme l'indique la date qui figure dans le titre de son roman, choisit le même règne. Mais à 1482, date du traité d'Arras qui consacre la toute-puissance de Louis XI, fait cette fois écho' 1789, date de naissance de la prise du pouvoir par le peuple. À la cathédrale de Reims, où étaient sacrés les rois de France et d'où viennent Esmeralda et Quasimodo, s'oppose la cathédrale de Paris, centre de la capitale où se concentrent les forces porteuses du progrès. Notre-Dame de Paris illustre dans la pensée et la sensibilité de Hugo la permanence d'un Moyen Age dont Chateaubriand lui avait, avant Scott, apporté la révélation, même si, infidèle lecteur du Génie du christianisme, il lit moins, dans son architecture, la gloire du Christ que les chimères de l'imagination des hommes. Au reste, la cathédrale tend à laisser la place dans le roman à un autre symbole. « Ceci tuera cela. Le livre tuera l'édifice » (V, 2). Siècle du renforcement du pouvoir royal, le XVe est aussi celui de Gutenberg, inventeur de l'imprimerie; succédant à l'architecture, celle-ci va ouvrer en faveur de la victoire de la démocratie sur la théocratie. Du haut de la tour où il rêve de sublime, Frollo chute au plus bas, rejoignant ainsi Quasimodo et Esmeralda. Hugo avait d'abord donné mission à son théâtre de refléter ce « drame bizarre » où se mêlent le sublime et le grotesque, l'ombre et la lumière, et dont les romans de Scott portaient à ses yeux témoignage. Dans Notre-Dame de Paris, la représentation du « drame » a déjà moins fonction d'expliquer la totalité de la vie que d'en projeter le sens dans l'avenir. Renonçant à partir de 1843 (échec des BurgraveS) au drame dont il avait donné la formule et aux décors gothiques qui enchantaient les cénacles, Hugo, infidèle à l'école romantique qu'il avait animée, explorera d'autant plus profondément les voies qu'elle lui avait ouvertes.



Autre romancier romantique, Théophile Gautier suit une évolution inverse de celle de Hugo. Ou plutôt, il n'évolue guère : tandis qu'avec Hugo, le romantisme devient messianique, Gautier maintient ses ambitions formelles. En témoigne Mademoiselle de Maupin (1835), roman d'amour inspiré par la vie d'une cantatrice de la fin du XVIIe siècle, qui se présente au début, sous une forme épistolaire, comme la confession d'un jeune poète, d'Albert. Nourrie de références littéraires et artistiques, coupée de scènes qui semblent un pastiche de Shakespeare (Comme il vous plairA). Mademoiselle de Maupin porte moins témoignage de l'évolution du genre romanesque que des goûts qu'affichent alors les «Jeune-France». Si, dans sa célèbre préface, Gautier vitupère d'avance la critique moralisante, c'est parce qu'il sait que l'indécision sur le sexe de Madeleine de Maupin (déguisée en Théodore de SéranneS) choquera leur pruderie, mais aussi qu'au-delà du dénouement (Madeleine renonce à d'Albert par crainte des compromissions qui entacheraient son idéal d'un amour puR), il défend le principe d'une Beauté pure, mise à mal par les saint-simoniens qui ne rêvent que de l'Utile.

Aussitôt Mademoiselle de Maupin publiée, l'éditeur annonce Le Capitaine Fracasse. Il sera régulièrement annoncé avant de commencer à paraître en revue à la fin de 1861. Entre-temps, Gautier aura donné avec Le Roman de la momie ( 1857) un reflet de son expérience orientale.



Esthétique et socialisme : George Sand



Vocation artistique ou sociale du roman : si dilemme il y a, il est illustré par l'ouvre de George Sand (1804-1876), de son vrai nom Aurore Dupin. Dans la préface à'Indiana (1832), son premier roman, elle présente l'écrivain comme « un miroir qui reflète, une machine qui décalque, et qui n'a rien à se faire pardonner si ses empreintes sont exactes, si son reflet est fidèle ». Pour l'occasion, le miroir reflète les difficultés éprouvées par la femme dans l'institution du mariage et vécues par la romancière depuis qu'elle a épousé, à 18 ans, Casimir Dudevant. Comme Musset ou Vigny, George Sand fait ici du roman l'écho un peu transposé d'une expérience personnelle; mais comme Balzac, elle pose, au-delà du mal de vivre de l'individu, des questions concrètes sur ses rapports avec la société. L'année suivante paraît Lélia (remanié en 1839), histoire d'une âme inquiète, qui résiste à l'amour du poète Sténio, avant de se retirer au couvent. Si George Sand s'apparente encore à Balzac, c'est plutôt cette fois par son ambition philosophique. «Sorte d'expérimentation des idées : on essaie toutes les attitudes intellectuelles et morales, quitte à ne trouver que dans la mort la paix et l'amour », écrit Paul Reboul dans sa préface de Lélia (Classiques GamieR). Mais le roman pose aussi le problème de l'inspiration artistique, approfondi dans Consuelo (1842-1843), roman que prolongera La Comtesse de Rudolstadt (1843). L'histoire de Consuelo, qui se déroule au XVIIIe siècle, a été en partie inspirée à George Sand par son amie, la célèbre cantatrice Pauline Viardot, et par sa propre liaison avec Chopin. Consuelo, une jeune bohémienne, est engagée comme cantatrice à Venise en même temps qu'un jeune pêcheur, son fiancé; blessée par la jalousie du jeune homme, Consuelo quitte Venise pour la Bohême où son maître, le Porpora, lui a trouvé une place de professeur de chant dans le château du comte de Rudolstadt. Consuelo doit affronter la folie du comte, qui se déclare amoureux d'elle; ayant quitté le château, elle n'y retourne que pour recevoir le dernier soupir du comte et l'épouser. Roman historique (le Porpora, par exemple, a existé), Consuelo est surtout un roman sur la musique (langage sur les vertus duquel débattent les personnages, «art divin», «art sacré ») et un roman musical, par l'entrelacement de ses leitmotive.



La gloire de George Sand auprès de la postérité fut moins assurée par ses ouvres majeures que par ses romans champêtres, La Mare au diable ( 1846), La Petite Fadette (1849), François le champi (1850), assez édifiants pour figurer régulièrement dans les manuels scolaires. Elle fit scandale dans le monde par le nombre et la célébrité de ses amants, par ses allures et ses modes vestimentaires qui affichaient une volonté d'émancipation. On continue d'aller en pèlerinage sur sa terre de Nohant où elle reçut Liszt, Balzac, Chopin, Delacroix, Flaubert..., au risque de la réduire à une image de romancière berrichonne. Mieux vaut, pour la connaître, examiner comment elle s'est convertie au socialisme. Son maître est Pierre Leroux, dissident du saint-simonisme. Son rêve d'une répartition de la propriété entre l'État (à qui reviendrait l'essentieL) et les individus (qui conserveraient de petits domaineS) ébauche l'idéal communiste, mais, jusque sous la Commune de 1871, elle se montrera hostile à toutes les formes de dictature. L'échec, consommé avec les journées de juin 1848, d'une vraie fraternité entre les classes la laissera inconsolable.



La littérature populaire et le roman



Nous avons dit combien l'essor du « feuilleton-roman » avait, sous la monarchie de Juillet, élargi l'audience du genre. Eugène Sue, Alexandre Dumas, Frédéric Soulié, Paul Féval enregistrent de gros succès grâce à ce mode de diffusion que ne dédaignent pas Balzac ou George Sand. Mais l'édition commence suffisamment à se démocratiser pour que de nombreuses ouvres imprimées en volumes touchent un vaste public. On le constate dans d'autres domaines que le roman : ainsi des « Physiologies » (de la femme, du voyageur, du viveur, de la grisette, de l'employé...), petits volumes illustrés qui se répandent aux étalages des librairies entre 1840 et 1842. Les illustrateurs (Daumier, Gavami...) sont pour beaucoup dans ce succès. Mais le caractère pseudo-scientifique des textes séduit aussi. Il répercute, à l'échelle inférieure, les classifications proposées par Balzac dans l'Avant-propos de La Comédie humaine : « La société ne fait-elle pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d'État, un commerçant, un marin, un poète, sont, quoique plus difficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l'âne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc. » La Comédie humaine. Dieu merci, nuance grâce à son épaisseur romanesque les types humains ainsi inventoriés: on en trouvera une représentation plus grêle, outrancièrement simplificatrice, dans des romans qui font pleurer ou rire à meilleur compte, ceux que Stendhal appelle des « romans pour femmes de chambre ».

À vrai dire, on parlait plutôt de « romans de la portière » à propos de l'ouvre de Paul de Kock (1794-1871), dont la fortune éditoriale traversa trois régimes (Restauration, monarchie de Juillet, Second EmpirE) et qui comptait déjà une ouvre romanesque et dramatique importante lorsqu'il s'adonna au feuilleton, à partir de 1843. Le Concierge de la rue du Bac, mais aussi La Dame aux trois corsets. Le Cocu, La Pucelle de Belleville donnent un aperçu de l'inspiration de ses romans. Le romancier y prodigue des aphorismes qui laissent à méditer (« L'amour est inaltérable tant qu'il n'est pas satisfait »). La grisette, illustrée avec plus de brio par Musset dans son conte Mimi-Pinson, occupe une place de choix chez Paul de Kock. Longs et fréquents, les dialogues aèrent le texte pour le plaisir du lecteur peu exigeant. On y parle une langue appropriée aux catégories sociales, avec, çà et là (ne faisons pas la fine bouchE), de vrais mots d'esprit. À défaut d'être le miroir d'une société, l'ouvre de Paul de Kock offre, comme souvent la littérature populaire, l'image que la société se plaît à contempler d'elle-même.



Conte et nouvelle. Un spécialiste de la nouvelle : Mérimée



Autour de 1830, la vogue du fantastique favorise l'emploi des formes romanesques courtes, en particulier du conte. L'irruption de l'irrationnel dans le quotidien est en effet mieux acceptée dans un bref intervalle de temps ; comme les contes sont souvent publiés en recueils, on reprend pied, entre chaque récit, dans le monde réel. À l'inverse, Balzac peut bien présenter La Peau de chagrin comme un «conte», il ne peut renouveler ni soutenir durant deux cent cinquante pages l'émerveillement du lecteur devant les pouvoirs du talisman; celui-ci prend, à la longue, une valeur plutôt symbolique dans une ouvre qui est finalement reçue comme un roman.

Faut-il s'attacher à distinguer le conte et la nouvelle? Dans une lettre, Mérimée appelle successivement «nouvelle», puis «conte» La Vénus d'Ille qu'il avait publiée dans un recueil de nouvelles. Les contes fantastiques de Nodier et de Gautier ont été souvent qualifiés de « nouvelles ». Moins que le contenu des ouvres, c'est leur ton qu'on retiendra parfois pour justifier une distinction. Le conte affirmerait la présence du narrateur au sein de l'histoire, la nouvelle la vérité de l'histoire elle-même. Démarcation fragile : le narrateur de Carmen (1845), nouvelle de Mérimée, joue dans l'intrigue un rôle important.

Au xviic siècle, par opposition au roman qui s'égarait dans la fantaisie, une ouvre comme La Princesse de Clèves, de Mmc de Lafayette, était présentée comme une «nouvelle ». Le cadre y était historique, l'intrigue et les sentiments vraisemblables. À l'époque de Mérimée, les nouvellistes visent également à la crédibilité. Mais leur curiosité, leurs horizons géographiques se sont élargis, et quitte à étonner, leurs ouvres portent témoignage de leurs découvertes. La passion ravageuse de Carmen, la bohémienne, inconcevable pour un « honnête homme » du xvuc siècle, doit désormais être acceptée comme une virtualité du cour humain. Dans Colomba (1840), Mérimée embarque son lecteur avec Lydia Nevil, une jeune Anglaise sentimentale, pour un voyage qui lui révélera les singularités de l'âme corse et la farouche coutume de la vendetta. A s'aventurer hors du domaine ordinaire de la civilisation, on s'expose à des chocs qui frappent autant que l'irruption du surnaturel dans les contes fantastiques. Si on prend la nouvelle par son aspect le plus modeste, elle est un prolongement naturel du récit de voyage. Dans les meilleurs cas, elle se signale surtout par une construction savante, plus exigeante que celle du roman, autour d'un épisode central. Colomba est aussi volumineuse que certains romans; mais au lieu de donner l'illusion d'une durée qui imiterait celle de la vie, elle est organisée de manière à culminer avec la vendetta; à ce titre, elle est souvent considérée comme le type même de la nouvelle au XIXe siècle.






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