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D'AUBIGNE ET LA MUSIQUE, LES VERS MESURÉS






D'Aubigné a donné son point de vue sur la musique dans plusieurs de ses Lettres touchant quelques points de diverses Sciences et il a publié à la veille de sa mort, dans ses Petites ouvres Meslées, des paraphrases de Psaumes en vers mesurés. Mais bien avant l'époque de la composition de ces lettres et de ces vers, que l'on peut situer vers 1598-1600, il n'a pu manquer, lors de son premier séjour à la Cour en qualité d'écuyer du roi de Navarre (1573-1576), d'entrer en relation avec Baïf et de connaître ses tentatives ; s'il n'a pas participé aux travaux de l'Académie de musique, il a fréquenté l'Académie du Palais fondée par Henri III ; sans doute les problèmes moraux dominaient les entretiens de cette compagnie, mais elle ne pouvait être indifférente aux effets de la musique sur les passions humaines, à ses rapports avec la morale. Par ailleurs dans 5a vie à ses enfants d'Aubigné se vante d'avoir à cette époque dressé le projet de la Circé que la reine mère ne voulut pas exécuter à cause de la dépense et il précise « et depuis le Roy Henri troisiesme l'exécuta aux nopces du duc de Joyeuse » (Réaume, I, p. 23). Nous savons pourtant que le texte du ballet de Circé a été publié au lendemain des noces de Joyeuse en 1582, sous la signature du Piémontais, Balthazar de Beaujoyeux. Le baron de Ruble, se fondant sur un texte à la fois plus précis et plus ambigu de l'Histoire Universelle ', n'hésite pas à attribuer à d'Aubigné les vers de ce ballet. Rien cependant dans la facture ne rappelle la tension parfois un peu rude des vers du Printemps ou des sonnets satiriques de cette époque. Françoise Joukôwski suppose que d'Aubigné a rédigé un canevas repris et versifié par Beaujoyeux. Quoi qu'il en soit, cette tentative témoigne de l'intérêt du poète pour un genre qui devait allier la poésie, la musique et la danse, selon la conception humaniste de Baïf. Enfin, dans le manuscrit qui contient les ouvres de jeunesse de d'Aubigné, dont la plupart seront retenues pour composer le Printemps, on rencontre également trois courts poèmes en vers mesurés. Ce sont des lieux communs de la galanterie de l'époque dont l'un semble évoquer la reine Marguerite, femme du roi de Navarre, qui, selon d'Aubigné, était au centre de son projet de Circé. Il reste donc que d'Aubigné s'est essayé aux vers mesurés, bien avant l'époque de la paraphrase de Psaumes.





L'intérêt de notre poète pour la musique nous est plus sérieusement assuré par ses rapports étroits avec Claude Le Jeune qui avait participé aux travaux de l'Académie de musique de Baïf. D'Aubigné compose en effet la préface du Dodécacorde, partition musicale publiée chez Hautin à la Rochelle en 1598. Le texte de cette préface, que l'on pourrait croire de Claude Le Jeune, se trouve être intégralement celui de la lettre à Monsieur de Bouillon qui constitue la douzième des Lettres sur divers points de science. Le même recueil comporte également, parmi les pièces poétiques de dédicace, une épigramme en vers latins de Constantius Albinus, le fils aîné du poète alors âgé de treize à quatorze ans. 1598 est l'année du traité de Vervins et de la signature de l'Edit de Nantes, et le texte de d'Aubigné est destiné à justifier la gravité de la musique de Le Jeune, en soulignant son rapport avec une époque de paix fondée sur la solidité de la concorde entre les citoyens :



J'ai pensé estre à propos, en un temps où tant de discords sont accordez, donner aux François de quoy unir les tons comme les pensées, & les voix aussy bien que les cours. Si cette musique est pesante & grave, j'ay estimé que nous devons estre lassez de nos modulations légères, & de nos légères mutations. Pleust à Dieu pouvoir par le mode Dorien esteindre les fureurs que le Phrigien peut avoir esmeuës, & estre aussy puissant aux effets de mon harmonie comme Possidonius tesmoigne avoir esté Damon Milezien.



C'est la vieille idée platonicienne, souvent reprise au XVIe siècle, du rapport entre la musique et les mours que nous trouvons chez Ronsard et chez Jean Bodin. Ici la musique agit moins sur les mours, elle se contente de les exprimer.

Pour d'Aubigné, la légèreté des mours étant liée aux guerres civiles, la paix devrait être une période de gravité morale que traduirait la musique de son ami protestant. La fin de la lettre semble particulièrement technique puisqu'elle porte sur la différence entre les principaux modes grecs et la genèse des modes intermédiaires mais le sujet est si rapidement traité qu'il semble plutôt faire allusion à des connaissances que l'on se garde d'approfondir.

Une autre lettre de d'Aubigné pourrait peut-être susciter quelques doutes sur la finesse et le sérieux de ses connaissances musicales ; située dans le recueil immédiatement après celle que nous venons de citer, elle est peut-être destinée à lui faire contrepoids ; elle est adressée à Odet de la Noue et répond à ses reproches :



Vous & M. de Constans me reprochez tousjours que j'ayme le gros bruit, & que je n'entends pas assez la composition de la musique pour savourer un trio ou un duo aprez une pièce à six ou à sept : j'ay beau vous respondre que je me laisse délecter d'un trio à voix simples, pour y admirer l'artifice de l'auteur, & cela est un plaisir de l'esprit : je vous advouë que j'ayme fort à paistre la partie sensuelle, quand la mesme délectation d'esprit y est.

D'Aubigné est donc plus sensible au volume des instruments qu'aux délicatesses de l'écriture musicale qu'il se prétend toutefois capable de bien juger. Il conclut d'ailleurs cette lettre par une anecdote assez piquante sur un cuisinier qui prétendait composer, suivant les lois de la physique, des plats néanmoins détestables pour le goût ; le compagnon de d'Aubigné s'écrie alors :

Mulot disoit qu'il n'y avoit point de juge des senteurs que le nez, des couleurs que la vueue, du goust que le palais. Adjoustez, dis-je, M. Mulot ny des tons & consonances que l'oiiye.

En tout cas, malgré ce rôle épisodiquement reconnu à une certaine volupté de la musique, ce qui domine, non seulement les idées mais les images musicales que d'Aubigné utilise dans les Tragiques, ce sont les conceptions platoniciennes ou plutôt néoplatoniciennes d'une harmonie régissant à la fois les sens, par l'intermédiaire de la musique, les âmes et la marche de l'univers par le rapport des nombres qui président aux mouvements de sphères célestes. Évoquant au livre du Jugement le bonheur des élus, d'Aubigné a d'abord recours à une image musicale ; il est vrai qu'il ne fait que suivre une longue tradition chrétienne, illustrée en particulier par Dante qui, comme lui, joint aux images de lumière celle des chours des anges célébrant la gloire de Dieu, le paradis à la fin des Tragiques, c'est donc le lieu :



Où l'accord très parfaict des douces unissons

A l'univers entier accorde ses chansons.

Où tant d'esprits ravis esclattent de louanges.

La voix des Saincts unis avec celle des Anges,

Les orbes des neuf cieux, des trompettes le bruit

Tiennent tous leur partie à l'hymne qui s'ensuit: (1049-1054).



Ainsi la musique des sphères constitue en quelque sorte, avec les trompettes, l'orchestre qui accompagne le chant des anges et des élus ; les mots accords et unissons soulignent l'harmonie fondamentale entre les lois du cosmos et la communion des élus et des anges dans le chant choral.



Cette image est annoncée dès le troisième livre des Tragiques dans la Chambre dorée (116-117) quand d'Aubigné nous donne une première vision de la gloire de Dieu :

Les orbes tournoyans sonnent harmonieux : A eux se joinct la voix des Anges de lumière.

Et l'image réapparaît à la fin du Jugement dans le célèbre mouvement qui transfigure à l'usage des bienheureux la délectation de chacun des cinq sens (1185-1188) :



Faut-il des sons ? le Grec qui jadis s'est vanté D'avoir ouï les cieux, sur l'Olympe monté, Seroit ravi plus haut quand cieux, orbes & pôles Servent aux voix des Saincts de luths & de violes.



De façon plus originale, peut-être, au début des Vengeances, appelant l'inspiration divine, et plus précisément l'inspiration prophétique, d'Aubigné évoque une sorte d'accord entre l'harmonie des sphères et le rythme de ses vers (67-68) :



Que le haut ciel s'accorde en douces unissons

A la saincte fureur de mes vives chansons.



N'est-ce point là ce qui devait l'amener à chercher dans le vers mesuré un accord plus intime entre la musique et les paroles ; dans la paraphrase des Psaumes, le chant choral devenait l'essentiel du culte et préfigurait la communion des saints et des anges dans le paradis.

Toutefois, si nous en croyons la lettre à Salomon Certon, dont les éléments essentiels sont repris en 1630 dans Y Avertissement au Lecteur qui précède la publication des Vers mesurés, c'est un hasard, un défi de ses amis Nicolas Rapin et Odet de la Noue qui entraînent d'Aubigné à cet exercice :



Nous eusmes de grandes disputes là dessus... Je remontrais plusieurs impropretez desquelles la dernière mit ces gens en colère, c'estoit que nul vers mesuré ne peut avoir grâce estant prononcé sans accent, & que le Langage François n'en pouvoit soufrir aucun, pour le moins de production : car l'eslevation estoit permise à tout. Il eschappa à Raspin que cette raison estoit bonne pour ceux qui n'en pouvoient faire. Le lendemain estant à un Presche où l'on avoit chanté le Pseaume 88, il m'arriva de mettre le premier couplet en Saphiques, & quelques remontrances que je fisse à moy mesme pour me rendre attentif à choses meilleures, je ne peu estre maistre sur moy que je n'avanceasse cette besougne autant qu'on pouvait sans escrire.



Le succès de la musique de Claude Le Jeune, composée pour ce psaume lors d'un concert à Paris donné chez le sieur Pajot, suscite l'orgueil de d'Aubigné et le décide à composer d'autres vers mesurés. Nous trouvons dans le recueil musical de Claude Le Jeune non seulement les vers saphiques de d'Aubigné sur le Psaume 88 mais encore la musique de deux prières avant et après le repas, celle du Psaume 51 et du Psaume 3. Claude Le Jeune étant mort en 1600, c'est au plus tard au cours de cette année qu'il faut situer la composition de ces ouvres en vers mesurés. Claude Le Jeune a mis également en musique des vers mesurés traduisant le Te Deum, mais ce ne sont pas ceux de d'Aubigné ; le texte du Psaume 88 donné dans ce recueil diffère par moments du texte imprimé par d'Aubigné en 1630. Par ailleurs le musicien du Cauroy, piqué, selon d'Aubigné, par le succès de la musique de Le Jeune, a voulu lui aussi composer la sienne sur les vers saphiques du Psaume 88 et nous en trouvons la partition dans son recueil de Mélanges publié en 1610. Ce texte diffère quelque peu du texte du recueil de Le Jeune et semble constituer comme une sorte de transition entre celui-ci et le texte de 1630, ce qui prouve le soin apporté par d'Aubigné à corriger cette ouvre.

Quels sont les principes adoptés par d'Aubigné pour le vers mesuré ? Nous venons de voir qu'il critique chez Baïf l'accent de production, c'est-à-dire l'allongement d'une syllabe que précèdent deux consonnes, suivant la règle antique, il juge seul naturel l'allongement par l'accent tonique, c'est-à-dire l'accent sur la syllabe finale ou sur l'avant-dernière lorsque la finale est muette. Il est assez difficile de déterminer exactement les principes qu'il a suivis dans la pratique. A notre avis il respecte d'abord essentiellement le principe de l'accent tonique mais, comme il le constate dans sa Lettre à M. Certon, il ne suffit pas à assurer la quantité de syllabes longues nécessaires pour les mesures graves : «... en faisant nos vers mesurez, nous avons trouvé la langue François trez commode aux choses gaillardes, & si vous n'y apportez un grand labeur, trez impropre aux choses pesantes & majestueuses. Vous y trouverez tousjours trois pyrriques pour un spondée : voyez pour tesmoin de cela mon ingrat labeur sur ce qu'on appelle le Te Deum Laudamus ». C'est pourquoi, il traite comme syllabe longue, uniquement lorsqu'il en a besoin, les nasales et les voyelles suivies de deux consonnes. Il semble aussi qu'il allonge volontiers les syllabes des mots graves et religieux. Ainsi Éternel est plusieurs fois compté comme composé de trois syllabes longues :



Sauveur Etemel, nuict &/jour devant/toi/ Éternel,

Père haut, terre te porte honneur.



Pourtant au troisième vers du Psaume 16 seule la seconde syllabe est longue :



Ma pauvre ame, tu as dit à l'Étemel



Il est vrai qu'intervient ici la place en fin de vers qui permet par convention d'allonger ou d'abréger la dernière syllabe.

Si nous voulions apprécier correctement la valeur de ces vers mesurés, il faudrait, comme nous y invite d'Aubigne lui-même, les entendre chanter, ce qui nous a été donné en 1992 à Poitiers. L'impression est très favorable, la musique permettant de distinguer clairement les paroles. Cependant les critiques modernes, et tout d'abord le regretté A. M. Schmidt dans la postface de son édition des Ouvres lyriques d'A. d'Aubigne, puis Jean Rousselot dans l'introduction du Choix de poèmes publié chez Seghers, estiment que le vers mesuré n'est qu'une sorte de prétexte à des recherches de cadences libres qui brisent le moule étroit de la versification traditionnelle et annoncent la technique du vers libre et même du verset de Claudel ou de Saint John Perse.

L'analyse de J. Rousselot s'efforce de préciser les suggestions un peu vagues d'A. M. Schmidt. Il remarque par exemple que la strophe saphique, utilisée pour le Psaume 88, aboutit à quatre vers rimes deux à deux dont trois régulièrement coupés en 5 + 6 syllabes et un vers de cinq syllabes constituant la chute de la strophe ce qui nous donne la strophe suivante :



Sauveur Eternel nuict & jour devant toi

Mes soupirs, s'en vont//relevés de leur foi

Sus, soupirs, montez/Me ce creux & bas lieu

Jusques a mon dieu 6.



Ce rythme inégal équivaudrait selon J. Rousselot à la subdivision du pied ïambique en une syllabe longue et une syllabe brève, ce qui n'est pas sans prêter à quelque confusion. En effet l'ïambe est en principe composé d'une brève suivie d'une longue tandis que la strophe étudiée est composée de vers saphiques où dominent les trochées constitués par une longue suivie d'une brève, il n'y a donc pas correspondance entre la coupe du vers après la cinquième syllabe et le rythme de la mesure antique choisie en l'occurence. La coupe après la cinquième syllabe (au milieu du troisième pieD) est tout simplement conforme à la règle de la césure des vers saphiques chez Horace.



Il reste vrai tout de même que, d'une part les vers mesurés ont favorisé la recherche des rythmes impairs et des coupes divisant le vers en parties inégales. Avec une certaine subtilité, on peut comparer cette dissymétrie entre les deux parties du vers à la succession d'une brève et d'une longue ou d'une longue et d'une brève dans les pieds ïambiques ou trochaïques.

Pour confirmer cette tendance générale, il suffit d'examiner le Psaume 54 où d'Aubigne ayant choisi la mesure élégiaque fait alterner, en apparence, des vers de quinze ou dix-sept pieds avec des vers de treize pieds. En réalité une rime intérieure divise chaque vers mesuré en deux éléments inégaux 6 + 7 pour le pentamètre toujours fixe et 7 + 8 ou 7 + 10 pour l'hexamètre dont le nombre de syllabes peut varier grâce à la substitution toujours possible des dactyles aux spondées ou inversement :



Sauveur assiste ton oinc//. Dieu des Dieux, il ne te faut point

Pour le secours d'un Roi//autre secours que de toi.

Rien je ne cerche, sinon//que le los & la gloire de ton

Nom Mais seulement cette fois//baisse l'oreille a ma voix.



En conséquence Jean Rousselot réduit ce psaume à une série de vers inégaux de 7-8,7-10 syllabes et évoque à ce propos les vers libres de La Fontaine ; il avoue, il est vrai que : « Chacun de ces petits vers se conjuge le plus souvent assez mal avec celui qui lui est donné pour complément (...) la plupart nous donnent l'impression d'entendre claudiquer, si habitués somme-nous, disons depuis le Moyen Age, à n'admettre pour vers que de groupes syllabiques égaux. » Mais si nous parvenons à vaincre ce préjugé nous constaterons, selon lui, que d'Aubigne se fonde sur la dialectique du souffle qui n'est pas moins efficace que celle du vers français classique fondé sur la géométrie. C'est donc ce rythme inégal qui, finalement, justifie la comparaison des vers mesurés de d'Aubigne avec le verset claudélien.

Contentons-nous de constater que le Psaume 3, de mesure élégiaque lui aussi, nous permet une analyse beaucoup plus complexe. En effet, si les hexamètres sont divisés inégalement par la rime intérieure, en deux vers de sept et neuf pieds ou sept et dix pieds, les pentamètres sont coupés symétriquement en deux éléments de sept syllabes, il y a donc une subtile opposition entre le groupe dissymétrique 7 + 9 et le groupe symétrique 7 + 7. Et ce n'est pas tout, dans les hexamètres, à la coupe essentielle déterminée par la rime intérieure, s'ajoute une coupe secondaire après la onzième ou la douzième syllabe, déterminée par une ponctuation ou un arrêt du sens :



Dieu quel amas herissé//de mutins, quel peuple ramassé

O que de folles rumeurs//, & que de vaines fureurs !

Os ont dit : cet homme est// misérable, le pauvre ne sent prest

Rien de secours de ce lieuy/rien de la force de Dieu.

Mais c'est mentir d'eux : Dieu/Mes miens, contre mes haineux

Est le pavois seur & fort//, contre le coup de la mort.



La coupe imposée par le rythme, et soulignée par la rime intérieure, est quelquefois en opposition avec la grammaire, elle introduit ainsi un arrêt artificiel qui souligne le mot ou le groupe de mots situé entre les deux coupes : mutins, misérable, des miens. Par ailleurs la symétrie rythmique des pentamètres est souvent soulignée par un rigoureux parallélisme de construction des deux parties de la phrase (vers 2-4-12). Il est vrai que cette recherche raffinée n'est pas constante, la symétrie est quelquefois simplement indiquée par le parallélisme de deux mots ayant même fonction, deux participes par exemple au vers 16 (escumant-blasphémanT) ou encore par la reprise inversée d'une même expression :



Tel qu'il soit et sera-t-il//aux siècles, ainsi soit-il.



Remarquons que d'Aubigné ne systématise et ne généralise aucune de ces recherches. Pour les trois psaumes de mesure élégiaque (54, 3 et 16) si nous retrouvons, assez fréquemment, une coupe secondaire, différente de la coupe rythmique aux deux tiers de l'hexamètre, nous constatons que les rimes intérieures sont abandonnées dans le Psaume 16 et que chaque pentamètre y rime avec l'hexamètre précédent. C'est uniquement dans le Psaume 3 que les pentamètres sont coupés en deux parties égales. D'Aubigné enfin ne témoigne pas d'une préférence systématique pour les rythmes impairs et les coupes asymétriques. Lorsqu'il cherche à obtenir, trop laborieusement d'ailleurs, un effet de majesté, dans la paraphrase du Te Deum, il revient, grâce à la strophe asclépiade, à une strophe française classique, composée de trois alexandrins à césure régulière et d'un octosyllabe :



Grand Dieu, nous te louons, nous t'adorons,

Seigneur Éternel, Père haut, terre te porte honneur :

Les puissants Chérubins, tout le Ciel à la fois

Meslant des Séraphins la voix : Sainct, Sainct,

Sainct le Seigneur (dit ce volant troupeaU)

Sainct des armes le Dieu, Dieu qui pour escabeau



Tiens du monde le rond, soubz qui le

Ciel heureux Porte un throsne majestueux.



Cette symétrie du rythme correspond chez d'Aubigné à une certaine symétrie de l'expression de part et d'autre de la césure. La recherche de la majesté appelant fréquemment chez lui à une certaine redondance baroque : nous te louons, nous t'adorons (v. I) et plus loin le chiasme :

Des Prophètes le chour, chour des Apostres Saincts (v. 9).

Comparée à celle de d'Aubigné la traduction du Te Deum mis en musique par Claude Le Jeune est plus fidèle au texte latin ; d'Aubigné ajoute des adjectifs, des périphrases, sans d'ailleurs peut-être que la poésie y gagne beaucoup.

A l'inverse de cette tentative, le vers mesuré abandonne quelquefois chez d'Aubigné toute ambition de se rapprocher de la versification traditionnelle. Ainsi, dans la paraphrase du Psaume 73, il n'y a plus aucune rime. L'élément de base est une sorte de tercet, composé de deux vers longs de quatorze à seize syllabes et d'un vers court de sept syllabes. Souvent la phrase s'étend sur deux tercets chacun formant en quelque sorte la moitié d'une strophe :



Quoi que ce soit, Dieu est à son Israël extrêmement doux

Et à qui craint en aimant.

Or mes pieds ont esté tous prests

D'estre coulans & faillir,

Lors que des insensés & meschants j'ai envié les biens Sur la prospérité de laquelle se vante le Maudit,

Franc de restreinte de mort.

Point leur force ne manque, elle persiste entière à tousjours,

Ils sont francs de l'ahan, de travaux, de batures & dangers

Des misérables humains.

C'est ce qui croist l'orgueil, ce qui leur eschaufe les esprits

Ainsi qu'un carquant relevant la fraise et le menton

Des glorieux violents.



C'est sans doute avec ce psaume que d'Aubigné pourrait se rapprocher le plus précisément du verset moderne. Encore que la régularité de la chute sur le troisième vers, comportant toujours sept syllabes, soit assez éloignée de la liberté propre au verset. Le retour de cette chute identique constitue pourtant le rythme essentiel du poème et met chaque fois en relief une image ou une idée importante. Comparons maintenant cette ample phrase aux huitains en octosyllabes de la traduction de Th. de Bèze :



Si est ce que Dieu est très doux

A son Israël, voire à tous

Qui gardent en toute droiture

Leur conscience entière et pure.

Mais j'ay esté tout prest a voir

Mes pieds le bon chemin laisser

Et mes pas tellement glisser

Que me suis veu tout prest de choir.



Car j'estoy envieux du bien

De ces fols qui ne valent rien

Et ne pouvoye sans grand malaise

Voir les meschants tout à leur aise.

Car détenus ils ne sont point

Des langueurs tirans à la mort

Ils ont le corps alaigre et fort

Es sont dispos et en bon poinct.



Quand tout le monde est en travaux

Ceux-ci n'ont ni peine ni maux

Si quelque affection nous dompte

Ceux ci ne se trouvent du compte

Pourtant orgueil comme un carquant,

Lace leur gros col arrogant

Et sont d'outrage ces pervers

Comme d'une robe couvers.



De Bèze ne craint pas d'accumuler les outils grammaticaux, les expressions prosaïques, le ton est plus simple, plus familier, la leçon claire et aisée s'adresse plus facilement à un grand public. D'Aubigné, au début tout au moins, est plus elliptique, il concentre d'ailleurs deux versets hébreux en trois vers. La contrainte du vers mesuré introduit une certaine tension un peu raide dans la construction, tandis que de Bèze s'appuie sur la rime pour souligner les sentiments essentiels (droiture-purE) ou les oppositions (du bien-ne valent rieN). Le texte de d'Aubigné est à la fois plus majestueux, plus lyrique, plus oratoire :

Es sont francs de l'ahan des travaux, de batures & dangers mais aussi plus dur et plus heurté. De Bèze sait donner à l'image une présence physique directe :



Pourtant orgueil comme un carquant

Lace leur gros col arrogant



D'Aubigné, lui cherche à actualiser le psaume et évoque la silhouette des princes catholiques ralliés à Henri IV auxquels celui-ci a distribué des colliers de l'ordre de Saint Esprit ou de Saint Michel, comme le poète l'explique dans la méditation en prose sur ce même psaume. De là le vers :



Ainsi qu'un carquant relevant la fraise et le menton.



Somme toute l'interprétation du Psaume est toujours très personnelle chez d'Aubigné et ceci est encore plus visible dans la paraphrase du Psaume 88. La dernière strophe, qui évoquait seulement le détachement des amis abandonnant le psalmiste était ainsi assez platement traduite par de Bèze :



Tu as écarté loin de moy

Ma compagnie plus privée

Si que ma personne est privée

De tous amis en cet emoy

Car au milieu de mon angoisse

Je ne voy nul qui me cognoisse.



Elle devient chez d'Aubigné un cri pathétique évoquant la mort récente de sa femme :



Pour jamais as-tu ravi d'entre mes bras

Ma moitié, mon tout, & ma compaigne ?

Helas ! Las ! ce dur penser de regrets va tranchant

Mon cour & mon chant.



Mais la liberté de d'Aubigné va plus loin encore, il pratique volontiers la contamination entre le verset d'un psaume et un autre fragment de la Bible, suivant l'habitude des sermonnaires protestants qu'il avait adoptée dans les Tragiques ; souvent même, il ajoute aux images du psaume d'autres images qu'il leur avait déjà associées dans les Tragiques ou dans les Méditations en prose. Ainsi certaines strophes de la paraphrase du Psaume 88 font écho aux vers de la prière qui termine le premier chant des Tragiques :



Les premiers des chrestiens prioyent aux cimetières

Nous avons fait ouïr aux tombeaux nos prières

Fait sonner aux tombeaux le nom de

Dieu le fort Et annoncé la vie aux logis de la mort

(1321-1324).



Voici le texte des vers mesurés :

Veux-tu donc, ô Dieu, que mon ombre sans corps

Serve pour chanter ton ire entre les morts.



Et que ton grand Nom vénérable & tant beau sorte du tombeau ? I0

La strophe suivante :



Ou que les vieux tests à la fosse rangés

Soyent rejoincts de nerfs que la mort a rongés

Pour crier tes coups, & glacer de leurs cris

Nos foibles esprits ? est, elle, inspirée par le célèbre passage d'Ezechiel évoquant la résurrection des morts (XXXVII, 8). Le verset II du Psaume 88 se contente d'évoquer l'idée très générale de la résurrection : « Feras-tu miracle envers les morts, ou si les trespassés se relèveront pour te célébrer ? »

Ainsi la réussite des psaumes en vers mesurés nous semble en définitive dépendre de leur accord avec les thèmes chers au poète, des échos plus ou moins nombreux que le texte sacré suscite dans sa mémoire et dans sa sensibilité. En tout cas, les contraintes rythmiques, dont on peut discuter la valeur, permettent cependant de beaux mouvements et de puissantes images. Comme nous l'avons vu, il est vrai, un texte tel que celui du Te Deum éveille surtout chez lui le désir d'une tension majestueuse obtenue au prix d'une certaine redondance baroque et alourdie par les inversions imposées par la métrique.

Par contre le Psaume 3 (p. 312) qui n'est pas accompagné d'une méditation en prose mais qui exprime un des aspects essentiels de sa foi : la confiance dans le secours divin contre l'amas des ennemis qui assiège le fidèle, revêt, avec le redoublement et l'amplification liée à la mesure élégiaque, une majesté et une énergie supérieures aux petits vers lyriques de Marot (sizains d'hexasyllabeS) dont d'Aubigné reprend, il est vrai, quelquefois certaines expressions.

Il est plus difficile de porter un jugement d'ensemble sur cette tentative ; il est certain, comme l'ont remarqué A. M. Schmidt et J. Rousselot qu'elle s'est accompagnée d'un effort d'adaptation aux exigences de la versification française traditionnelle, rimes et coupes qui en ont partiellement renouvelé l'aspect. En tout cas, elles n'ont nullement gêné l'inspiration habituelle du poète et si, personnellement, nous préférons, pour la largeur de l'effusion lyrique, la prose poétique des Méditations, les vers mesurés nous paraissent souvent dignes du poète des Tragiques. Sans doute la tentative de d'Aubigné et celle de ses contemporains Rapin et Sainte Marthe seront-elles sans postérité et sans lendemain. Il n'a, sur ceux qui l'ont entraîné dans cette voie, que l'avantage d'être un plus grand poète. Il faut comprendre que dans ce désir renouvelé de siècle en siècle d'unir plus étroitement musique et poésie, désir qui se traduit encore aujourd'hui par la vogue de la chanson d'Aragon, les vers mesurés ont pu paraître à la fin du XVIe siècle une solution intéressante. Ils permettaient en effet de conserver, dans un chant à plusieurs parties, la clarté de la parole, chaque syllabe correspondant à une note ou à un groupe de notes de même durée dans chaque partie. Mais le succès croissant de la monodie et de l'air de Cour devait permettre une solution plus économique et plus facile. Par ailleurs, le chant choral, dans sa fonction purement religieuse, exigeait un texte clair et simple ne reculant pas devant la répétition mais gardant cette austère et familière simplicité propre à Th. de Bèze.






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