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Connaissance du réel






1. L'exigence de vérité



1.1. Analyse psychologique et peinture des mours au XVIIe siècle



L'expression familière « c'est du roman » indique que « ça ne se passe pas ainsi dans la vie ». Il est vrai que le roman a souvent procédé d'une imagination qui arrange les circonstances et invente des personnages selon la pente d'une rêverie complaisante. Beaucoup de fictions, au XVIe et au XVIIe siècle, ne comportaient d'aventures que dans le cadre d'une intrigue sentimentale : selon les principes du roman courtois au Moyen Âge, le héros devait, en traversant des épreuves, mériter la jeune fille qu'il aimait, Les amants restaient indéfectiblement unis, malgré les obstacles et les séparations. Le mariage était souvent le dénouement heureux d'une telle intrigue. Le schéma demeurait identique d'un roman à l'autre, et les épisodes conventionnels ne manquaient pas. De tout temps, le roman a hésité entre les conventions d'une imagination stéréotypée et une exigence de vérité dans l'analyse psychologique aussi bien que dans la peinture des mours. Cette tension entre les séductions du romanesque et la saveur de la vérité est très vive dans un des premiers chefs-d'ouvre du roman moderne, L'Astrée, au XVIIe siècle.





1.2. Des conventions romanesques à la recherche de la vérité

C'est une revendication essentielle du roman que cette exigence de vérité. Toujours tenté par les facilités de l'imaginaire et menacé par les conventions et les stéréotypes, il n'a vécu et progressé qu'en leur échappant. Tous les grands romans du passé - de La Princesse de Clèves à La Nouvelle Héloïse en passant par La Vie de Marianne et Le Paysan parvenu - ont eu l'ambition de donner un sentiment vrai des mours du temps, tout en serrant de plus près la connaissance du cour humain. Durant le XVIIIe siècle, on assiste à des progrès dans la peinture réaliste des milieux et dans l'exactitude de l'analyse sociale et psychologique. Pourtant, à la fin du siècle, les extravagances du roman noir et les artifices du roman d'intrigue sentimentale ont pris le dessus, et, après Im Nouvelle Héloïse et Les Liaisons dangereuses, ils ont entraîné à nouveau le genre sur la voie des facilités et des conventions. Au nom du romanesque, les romanciers ont manqué ou trahi la vérité de la vie. Le roman noir a été, on l'a vu, comme une caricature du roman d'aventures. Dans les romans sentimentaux, le schéma de l'intrigue demeurait constant : deux jeunes gens ne peuvent s'épouser malgré leur amour, leurs parents s'y opposent ; ou bien, ils ont eux-mêmes des engagements antérieurs ; à moins qu'ils ne soient victimes d'une fourberie, comme celle que commet dans Delphine Mme de Vcrnon. Ce sont toujours les mêmes situations éculées, les mêmes personnages stéréotypés, les mêmes épisodes conventionnels. Flaubert a raillé, dans Madame Bovary, ces épisodes dans ces romans sentimentaux du début du XIXe siècle qui ont eu une si néfaste influence sur l'esprit d'Emma :



« Ce n 'étaient qu 'amour, amants, amantes, dames persécutées s'évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu 'on lue à tous les relais, chevaux qu 'on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cour, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis et qui pleurent comme des urnes. »



À la même époque, certains écrits théoriques (il faut citer : Mme de Staël, L'Essai sur les fictions ; le marquis de Sade, L'Idée du roman ; Millevoye, Satire des romans du jour ; Quesné. Introduction à l'histoire d'Adolphe et de Silvero : Damp-martin, Des RomanS) procèdent volontiers à la critique du roman noir ou du roman d'intrigue sentimentale. Avant Balzac, Mme de Staël, dans ses écrits théoriques, non dans ses fictions, proposait aux romanciers de l'avenir un immense domaine : celui des passions humaines autres que l'amour. « L'ambition, écrivait-elle, l'orgueil, l'avarice, la vanité pourraient être l'objet principal de romans dont les incidents seraient plus neufs et les situations aussi variées que celles qui naissent de l'amour. » C'était implicitement reconnaître que les romans n'embrassaient pas la totalité des choses de la vie et qu'ils avaient fort à gagner en étendant le champ de leurs recherches. Le progrès du roman vers la vérité se fera grâce à l'examen plus attentif de deux réalités opposées : le moi et les mours du temps.



1.3. Stendhal et le souci de l'exactitude



Ce goût de la vérité fondée sur l'observation intime écartera même Stendhal du roman en le conduisant à l'autobiographie. Il est l'auteur de la Filosofia nova autant que le romancier du Rouge et le Noir. Deux ans après ce roman, il racontait dans les Souvenirs d'égotisme sa vie sous la Restauration de 1821 à 1830. Le 14 mai 1835. dans une marge du manuscrit de Lucien Leuwen, il notait : « Si ceci ne vaut rien, j'aurai perdu mon travail, il valait mieux les Mémoires de Dominique. » Abandonnant son Leuwen, il écrivit son autobiographie dans La Vie de Henry Hrulard : il s'y livre à la chasse aux souvenirs, il y raconte son enfance et son adolescence. Il écrit cette phrase : «... Quel encouragement à être vrai, et simplement vrai, il n'y a que cela qui tienne. » Il s'opère ainsi dans son ouvre une circulation entre l'autobiographie et le roman ; il entend bien pénétrer ses fictions de la vérité, qu'il avait pu observer en lui-même. Il ne lui avait pas échappé que le roman était en passe de devenir le grand genre du xrx" siècle. C'était désormais le « règne du roman », le genre était devenu « la comédie du xixc siècle ». Son idéal du roman est la vérité la plus dépouillée d'artifice et de convention. « Le roman contemporain, observe-t-il, a cette grande difficulté qu'il faut faire ressemblant sous peine de ne trouver de lecteurs que parmi les abonnés des cabinets littéraires de la dernière classe « (cité par G. Blin. Stendhal et les problèmes du roman, Corti, 1954. p. 60). L'image du miroir revient volontiers sous sa plume. Dans Le Rouge et le Noir, il attribue à Saint-Réal la fameuse formule : « Un roman, c 'est un miroir qu 'on promène le long du chemin. Stendhal entend fonder la fiction sur l'étude du vrai et « copier les personnages et les faits d'après la nature «. Il a le goût du petit fait vrai, à ses yeux négligé trop souvent par les historiens. D'où il concluait à la supériorité du roman sur l'Histoire. Il rappelait ce mot de Tracy : « M. de Tracy me disait : « On ne peut plus atteindre au vrai que dans le roman. » Je vois que partout ailleurs, c'est une prétention » (ibid., p. 86).

Il y a dans te Rouge et le Noir, à côté de souvenirs personnels et de faits divers trouvés dans La Gazette des tribunaux, des éléments qui sont empruntés à la chronique de 1830. Ces « pilotis » historiques donnent au roman son accent de « vérité, d'âpre vérité ». Les menées de la Congrégation, l'existence d'une opposition libérale réduite à l'impuissance, les rivalités qui se révèlent dans les sphères d'un conseil municipal, en province - tout cela confère à l'aventure individuelle de Julien son prolongement social. La visite royale, le bal du duc de Retz, l'affaire de la note secrète, autant d'allusions précises à des événements réels qui donnent au roman son poids de réalité contingente.

Julien Sorel, le héros du Rouge et le Noir, est contraint, s'il veut réussir, de se plier aux exigences des forces dominantes. C'est par là que Stendhal montre son souci de la vérité et qu'il fait faire au roman moderne un progrès décisif : le héros doit affronter les rigueurs du monde véritable. Stendhal avait noté dès le 4 janvier 1821 : « Il faut que l'imagination apprenne les droits de fer de la réalité. » C'est là que Hegel a vu dans sa Poétique le fondement du roman moderne, dans ce conflit entre la poésie du coeur et la prose opposée des relations sociales et du hasard des circonstances extérieures. Alain parle d'un « désaccord entre le tumulte de l'attente et la réalité de la chose ». On s'écarte alors radicalement du roman des siècles précédents où le monde n'est qu'une sorte de dispositif qui fait, de façon capricieuse, le bonheur ou le malheur du héros. Gil Blas, par exemple, dans le roman de Lesage, ne connaît jamais que les aléas du sort : une femme riche le recueille et lui donne de l'argent, des voleurs le lui dérobent dès l'épisode suivant ; une circonstance fortuite le conduit dans un cachot où on le tient prisonnier, une autre circonstance lui permet de s'enfuir : une auberge lui offre un refuge, la forêt prochaine lui réserve la surprise d'une embuscade dont il est victime. Ce ne sont jamais que traverses du sort qui se révèlent, à tour de rôle, favorables ou hostiles. te Rouge et le Noir, Lucien Leuwen présentent une image vivante des mours du temps et des forces qui s'affrontent. C'est un des apports précieux de l'érudition moderne que d'avoir réussi à mettre en évidence le souci de vérité de l'auteur dans le domaine de la chronique politique. Martineau jugeait cette « chronique de 1830 » {te Rouge et le NoiR) d'une justesse irréprochable. Avec Lucien Leuwen, Stendhal est encore allé plus loin dans le souci d'exactitude. « // était décidé, comme l'observe Michel Crouzet, à ancrer le romanesque dans la vérité vérifiable d'un temps et d'un lieu, à l'amarrer solidement aux "petits faits" qui semblent d'autant moins avoir été inventés qu 'ils ne I ont pas été en effet et qu 'ils ont été pillés dans la documentation quotidienne du journal » (Introduction à Lucien Leuwen, G F, Flammarion, t. 1, p. 52).



1.4. Balzac et l'histoire des mours



Avec les Scènes de la vie privée, en 1830, Balzac lui aussi venait de découvrir la vie réelle. Gobseck pouvait évoquer encore le protecteur de Pixérécourt ; c'était surtout un usurier de 1830. M. Guillaume, le commerçant de la rue Saint-Denis, était la silhouette réaliste d'un de ces bourgeois que Balzac s'était exercé à peindre dans ses chroniques journalistiques. Le romancier entrait de plain-pied dans l'intimité des drames privés, il étudiait les conséquences de mauvais mariages, il apercevait l'importance de l'argent, il avait l'intuition de l'union du personnage et de son milieu habituel : l'appartement où elle vit traduit l'esprit d'une femme. Dans la seconde série des Scènes, en 1832, il racontait l'histoire d'une vie en la meublant d'une infinité de détails concrets, te Curé de Tours donnait, à cet égard, la mesure du génie balzacien. « L'auteur, avait écrit Balzac en 1830, croit fermement que les détails constituent désormais le mérite des ouvrages improprement appelés romans » (voir Scènes de la vie privéE). Ce sont les détails désormais qui constituent l'arma- ture du drame. Le génie du romancier, c'est l'attention portée à ces circonstances minuscules dans lesquelles se révèlent d'âpres passions. La recherche systématique du détail dans la description des mours contemporaines témoigne d'un effort pour atteindre le vrai. Balzac écrit dans une lettre à Mme Hanska du 26 octobre 1834 : « Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout » (cité par P.-G. Castex, L'Univers de La Comédie humaine. Pléiade, 1.1). Avant Zola, il a le goût du « document ». « pris sur le vif et restitué avec exactitude ». Il déclare que son métier consiste à « observer ». L'avant-propos à La Comédie humaine de 1842 laisse voir clairement son ambition d'écrire « l'histoire des mours », si sou- vent oubliée par les historiens. « La société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire », déclare Balzac qui, en effet, se flatte « d'être plus historien que romancier ». Et George Sand : « Balzac a écrit non pour le simple plaisir de l'imagination, mais pour les archives de l'histoire des mours, les mémoires du demi-siècle qui vient de s'écouler. » Taine a discerné la dimension véritable du réalisme balzacien : « Balzac, écrit-il, nous présente la vie que nous menons, il nous parle des intérêts qui nous agitent » (Nouveaux Essais de Critique et d'HistoirE). En effet, parce qu'il a su devenir compétent dans beaucoup de domaines (il est architecte, tapissier, tailleur, notaire, etc.), il a su faire du roman une histoire des mours, non le déploiement d'une aimable fiction, ou l'analyse abstraite d'une âme située hors du temps ou de l'espace. Son ambition d'étreindre l'ensemble de la société de son temps n'a fait que servir la vérité : « Balzac, écrivait Taine, a saisi la vérité parce qu'il a saisi des ensembles. » « Son ouvre, concluait-il, est le plus grand magasin de documents que nous ayons sur la nature humaine. »

Les exégètes (en particulier J.-H. Donnard. Les Réalités économiques et sociales dans « La Comédie humaine », A. Colin, 1961, auquel sont empruntés les exemples qui vont suivrE) ont montré à quel point il avait une solide connaissance des réalités de son temps. Quand il montre des nobles épousant de riches roturières, il enregistre un phénomène social caractéristique du xixc siècle. Quand Derville gagne un procès pour faire remettre à ses propriétaires l'hôtel de Granlieu, Balzac fait état, en connaissance de cause, des mesures prises sous la Restauration pour que soient restitués aux émigrés leurs biens non vendus. Quand il montre Birotteau lancé dans une nouvelle forme de commerce, il décrit lés agissements de commerçants qui. dès l'Empire, recherchaient une vitrine attrayante, une publicité efficace, une production rationnelle. La déconfiture de Birotteau qui succombe faute de crédits, alors que ses affaires présentent toutes les garanties, reflète le manque d'organisation du crédit sous la Restauration, qui en fait l'âge d'or des usuriers auxquels Balzac n'a pas donné une importance démesurée. La spéculation de Birotteau sur les terrains de la Madeleine est fondée sur des données historiques précises et exactes. Balzac voit juste quand il montre dans la parfumerie et la papeterie deux industries en plein essor sous la Restauration ; il est historiquement significatif que Cointet devienne pair de France et épouse la fille de Popinot. député de Paris. La Maison Nucingen dévoile les machinations de la haute banque. Balzac, en montrant l'ascension de Grandet, a « donné à son analyse, écrit Pierre-Georges Castex, une réalité que les historiens n'hésitent pas à reconnaître » (Europe, janv.-fév. 1965, p. 248-249). On comprend l'intérêt que Marx a pris à la lecture de La Comédie humaine et l'on sait que Engels prétendait avoir appris plus de choses dans l'ouvre de Balzac que dans tous les traités des économistes.



1.5. Flaubert et le roman scientifique



« L'histoire et l'histoire naturelle, voilà les deux muses de l'âge moderne ». écrivait Flaubert. Et encore ceci : « La littérature prendra de plus en plus les allures de la science, elle sera surtout exposante... » (Correspondance, À Louise Colet. 6 avril 1853). Faisant ailleurs l'éloge de Rabelais, il écrit : «... aimons le vrai avec l'enthousiasme qu'on a pour le fantastique » (ihid.. À Louise Colet, 16 nov. 1852). Ce culte du vrai dénonce les « bals masqués de l'imagination », de « cette espèce d'échauffement qu 'on appelle l'imagination » où entre souvent plus d'émotion nerveuse que de force musculaire. « Il faut faire des tableaux, montrer la nature telle qu'elle est. » La méthode doit être « impitoyable » pour que l'art puisse acquérir « la précision des sciences ». Dans Madame Bovary, qui devait demeurer pendant de longues années le modèle du roman français, Flaubert montrait son souci de la vérité minutieuse. Il était fils de médecin, et il appartenait à un temps pendant lequel se développaient les sciences naturelles. En 1857, Madame Bovary était au roman ce que VIntroduction à l'étude de la médecine expérimentale de Claude Bernard, en 1864, était à la science. Sainte-Beuve ne s'y était pas trompé qui s'était écrié au lendemain de la parution du roman de Flaubert : « Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout. » La beauté de l'âge moderne devait être pétrie de vérité. Les fantaisies de l'imagination et les mensonges du romanesque étaient discrédités. Certes Flaubert, qui prétendait avoir écrit Madame Bovary « en haine du réalisme » dans une lettre à Mme Roger des Genettes (30 oct. 1856), ne cherchait en aucune façon l'exactitude du daguerréotype. Mais il déplorait, en 1852, que les personnages de Graziella ne fussent pas des êtres humains, mais des mannequins. Dix ans plus tard il protestait, à propos des Misérables, qu'il n'était pas permis « de peindre si faussement la réalité quand on est un contemporain de Balzac et de Dickens ». Le roman devait être « scientifique », c'est-à-dire « rester dans les généralités probables ». L'observation et la documentation devaient fournir les éléments à partir desquels l'artiste pouvait procéder à un agencement esthétique qui n'avait pas la fragilité d'une fantaisie arbitraire, mais la rigueur et la vérité de la vie. Le corollaire de l'observation scientifique, c'était pour Flaubert l'impassibilité de l'observateur. « Il faut, disait-il, que les sciences morales (...) procèdent, comme les sciences physiques, par l'impartialité » (Correspondance, 12 déc. 1857). Il y avait dans le culte de l'impassibilité le scrupule d'un entomologiste ; le romancier prétendait observer les hommes comme le savant naturaliste observait les espèces animales. 1-e refus de l'intervention personnelle était le respect de la vérité. Le romancier devait se soumettre à ce que dictaient le déterminisme des phénomènes et l'enchaînement naturel des sentiments.



1.6. Les Concourt et l'étude d'un cas



« Ce roman, écrivaient les Goncourt dans la préface de Cerminie Lacerteux en 1865, est un roman vrai (...). »Et, plus loin : «Aujourd'hui que le Roman s'élargit et grandit, qu'il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante de /'étude littéraire et de l'enquête sociale, qu 'il devient, par l'analyse et par la recherche psy- chologique, l'Histoire morale contemporaine ; aujourd'hui que le Roman s'estpro- posé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises. » Ce sont les hasards de la vie qui leur ont fourni la découverte de la double vie de leur servante. Rose, qui, comme sa sour fictive Germinie, était tout le jour dévouée à ses maîtres, et se jetait, la nuit venue, dans la débauche. Ils ont étudié ce cas, et, dans le roman ils ont essayé de reconstituer après coup la vie de Rose. L'hystérie leur paraissait pouvoir rendre compte des contradictions de la con- duite qu'ils observaient chez Germinie : leur héroïne était une malade : leur devoir de romanciers était d'analyser son cas. Ils ont conduit une étude semblable dans Charles Demailly qui présentait un cas de démence, et pour lequel ils ont eu recours à un traité savant. Le sujet de Sour Philomène. évoquant comme Cerminie Lacerteux des mours populaires, leur a été fourni par une anecdote que Bouilhet leur avait contée. Avec Germinie Lacerteux, Charles Demailly, Madame Cervaisais, ils rédi- geaient en somme la monographie d'un cas ; leur roman était une étude ; l'auteur, au nom de la vérité, s'inspirait des méthodes de la science, il en utilisait souvent les travaux, il s'appuyait sur des anecdotes qui, étudiées froidement et présentées avec rigueur, constituaient des documents humains.



1.7. Zola et l'enquête ethnographique



Zola dès 1865 a pris le parti de Germinie Lacerteux. L'année suivante, dans les Deux définitions du Roman qu'il envoya au congrès d'Aix, il opérait un rapprochement entre la méthode du romancier et celle du savant : il s'agissait de chercher la vérité, de découvrir le mécanisme des passions, de conter des événements vraisemblables. Il admirait dans Les Misérables la griffe du lion, mais il déplorait que l'auteur eût laissé échapper « les faits réels, les hommes réels, la réalité de tout ce qui l'entoure ». Il opposait à Hugo et à tous les rêveurs du romantisme la modernité de Balzac qui avait eu pour unique souci « de tout regarder et de tout dire ». Zola, en 1866, recommandait « la méthode d'observation basée sur l'expérience même ». Il prétendait, comme il l'a affirmé plus tard dans Le Roman expérimental et Les Romanciers naturalistes, dresser dans ses romans des « procès verbaux », soucieux de garder, devant les faits qu'il rapportait, l'impassibilité du savant. Balzac était à ses yeux l'écrivain qui avait apporté l'idée du siècle, l'observation et l'analyse.

Pour lui aussi, la littérature d'imagination était devenue un instrument d'enquête et de vérité. II se présentait comme l'héritier d'un vaste mouvement qui allait de Furetière à Diderot, et de Rétif de la Bretonne à Balzac : il voyait dans cet héritage la littérature de l'âge moderne, qui cherchait le vrai dans le réel. 11 présentera L'Assommoir, dans une belle préface, comme « une ouvre de vérité », « le premier roman sur le peuple qui ne mente pas et gui ait l'odeur du peuple..., un tableau exact de la vie du peuple ».

Henri Mitterand a publié les carnets d'enquêtes de Zola. C'est un « extraordinaire capital d'informations de première main, dit-il, sur la société française des années 1870 à 1890 » (Le Regard et le Signe, PUF, Ecriture, 1987, p. 82). Zola a emmagasiné un stock considérable de choses vues. Il a su regarder autour de lui. Et Henri Mitterand indique : « On découvre bien dans cette activité caractéristique de la préparation des Rougon-Macquart, répétée de roman en roman, les trois traits principaux de la méthode ethnographique : le travail sur le terrain, l'observation de phénomènes particuliers à des groupes restreints fies cheminots de la ligne Paris-Rouen, les paysans de Beauce, le personnel du Bon Marché), l'analyse et l'organisation des phénomènes observés pour élaborer des documents descriptifs et des synthèses » (ibid., p. 80).



2. Du réel au roman



2.1. La nécessaire stylisation



Une immense carrière était ouverte au roman dès qu'on l'eut conçu comme le miroir de la société. Il n'est pas étonnant que les romanciers aient bonne conscience et que leurs préfaces respirent une assurance tranquille : la création romanesque repose sur un positivisme largement compris. Certes on trouve du romantisme et du mysticisme chez Balzac ; le dynamisme de Zola contraste avec le pessimisme de Flaubert ; le dessein encyclopédique prend dans Bouvard et Pécuchet un aspect dérisoire et caricatural. Il est vrai aussi que, chez Hugo, dans Les Misérables, la révolte populaire. loin d'être comme dans Germinal le conflit de deux forces en présence. « la lutte du Capital contre le Travail ». était une sorte de sacrifice expiatoire qui annonçait le paradis de l'avenir. Mais si l'on prend du recul, et tout en gardant à l'esprit ces différences, on voit que dans beaucoup de cas le romancier se comporte comme un savant historien. Ses lecteurs, il le sait, s'instruisent en le lisant : enfermés dans l'étroitesse de leur propre vie et sans autre moyen de communication avec le dehors, ils brûlent de connaître la vie des autres, et d'avoir des aperçus, et même des vues d'ensemble sur cette époque qui est la leur et dont, la plupart du temps, ils ne perçoivent par eux-mêmes qu'un secteur minuscule. Acquérir des connaissances est alors un des plaisirs du texte romanesque. Le romancier participe aussi à la mission qu'à la fin du XIXe siècle on a confiée au maître d'école : il diffuse les connaissances.



Mais on ne lit pas un roman comme une encyclopédie. S'il présente des leçons de choses, ce doit être à travers des aventures captivantes. Si soucieux qu'il fût d'être un docteur es sciences sociales, le romancier du siècle dernier n'oubliait jamais qu'il devait d'abord accaparer l'attention du lecteur. Même quand Zola, dans ses écrits théoriques, prétendait renoncer à « l'affabulation », présenter seulement des « tranches de vie » ou des « documents humains », il gardait dans la pratique le souci de ménager une progression qui tînt le lecteur en haleine. De Balzac à Zola, le roman présente souvent une construction dramatique, il expose un conflit fondé sur les données d'une intrigue et sur le heurt des caractères ou des ambitions. L'observation du réel, à elle seule, ne saurait aboutir à un récit captivant. « Balzac. écrit Pierre-Georges Castex (L'Univers de La Comédie humaine. Pléiade, t. 1, p. XXXII). constate que le réel est souvent pauvre et sans portée ; un romancier irait à l'échec s'il voulait "se constituer le sténographe de tous les tribunaux de France " et écrire un volume en notant une suite défaits dans leur sécheresse brute. "Vous n'en soutiendrez pas la lecture continue" ». Il faut se défier des déclarations dans lesquelles Balzac se présente comme un copiste du réel, un secrétaire de la réalité. Stendhal, dès 1804, dans l'apologue du sténographe, allait dans le même sens : « Supposons, écrivait-il, qu'un sténographe pût se rendre invisible et se tenir tout un jour à côté de M. Petiet, qu 'il écrivît tout ce qu 'il dirait, qu 'il notât tous ses gestes, un excellent acteur, muni de ce procès verbal, pourrait nous reproduire M. Petiet tel qu 'il a été ce jour-là. Mais, à moins que M. Petiet n 'eût un caractère très remarquable et n'eût fait des actions très remarquables aussi, ce spectacle ne pourrait intéresser que ceux qui le connaissent » (cité par J. Prévost, Im Création chez Stendhal, Mercure de France, 1959, p. 89). C'est pourquoi le romancier se doit d'opérer un choix parmi les données de l'observation et de s'appliquer à saisir « le trait principal de chaque chose ». Balzac nous dit que, pour composer La Fille aux yeux d'or, il est allé « prendre là où ils sont, les faits engendrés par la même passion, mais arrivés à plusieurs sujets » (cité par Castex, op. cit., t. 1, p. XXXII). Il a dû les coudre ensemble pour obtenir un drame complet. En ce qui concerne Le Cabinet des Antiques, le romancier nous assure que « le commencement d'un fait et la fin d'un autre ont composé ce tout » (préf. du Cabinet des Antiques. Pléiade, t. IV, p. 962). « J'ai souvent été étonné, écrivait Baudelaire dans une page célèbre. que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur ; il m'avait tou- jours semblé que son principal mérite était d'être visionnaire et visionnaire passionné. » C'était réagir heureusement contre la conception puérile d'un romancier « enregistreur » et « sténographe » de la réalité, métaphores d'ailleurs dépourvues de toute signification quand il s'agit de la création littéraire. « La mission de l'art, écrivait Balzac, n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer ». Il définissait l'art comme la « création idéalisée » ou la « Nature concentrée ». Il était bien cet artiste dont parlait Malraux qui « ne se soumet jamais au monde », mais qui « soumet le monde à ce qu 'il lui substitue ».

On lit dans Modeste Mignon : « Il faut souvent, hélas ! deux hommes pour en faire un amant parfait, comme en littérature on ne compose un type qu 'en employant les singularités de plusieurs caractères similaires. » Le type, en effet, comme l'écrit Pierre-Georges Castex, « offre un intérêt beaucoup plus large que le portrait, grâce à la diversité des observations qu'il enveloppe : un portrait ne renvoie qu'à un modèle, un type témoigne sur toute une société ». On sait, grâce à l'apport des recherches balzaciennes, que Lousteau, le personnage des Illusions perdues, n'est pas Sandeau. Certes Balzac a indiqué lui-même que Vidocq, ancien forçat devenu chef de la Sûreté, était la clef du personnage de Vautrin. Mais il est impossible d'assimiler le personnage réel et le personnage imaginaire : par la violence de sa révolte contre la société, le Vautrin du Père Goriot ne saurait être assimilé à Vidocq. L'image de George Sand. présente dans Béatrix, ne saurait rendre compte de tous les aspects du personnage fictif. Balzac a indiqué que dans Modeste Mignon, « Canalis se distingue de Lamartine ». Jean-Hervé Donnard a montré que la carrière de Nucingen ne ressemble pas du tout à celle de Rothschild mais qu'elle emprunte des traits à celle de plusieurs spéculateurs de la monarchie de Juillet. Les balzaciens ont montré aussi qu'on ne saurait la plupart du temps retrouver le modèle de ses descriptions à l'endroit où il les a situées : c'est à Tours, non à Douai que Balzac a pu apercevoir la maison de type flamand qu'il attribue à Balthazar Claes.



2.2. De l'observation du réel à l'invention romanesque : de Stendhal à Proust



Les recherches érudites ont le mérite, en étudiant avec plus de précision les modèles qu'a proposés la vie, de mettre en valeur la part d'invention du romancier et la liberté de sa création. De Stendhal à Proust, il en va de même. Pour écrire Le Rouge et le Noir. Stendhal s'est souvenu de l'affaire Berthet : le procès avait eu lieu aux assises de l'Isère en décembre 1827 : Berthet était le fils d'un maréchal-ferrant de Brangucs : d'abord précepteur chez un notable du lieu. M. Michoud, il devint, après un séjour au séminaire, précepteur chez M. de Cordon, qui fut amené à le remercier de ses services pour des raisons qui paraissent se rattacher à une intrigue sentimentale que le jeune homme aurait nouée dans sa maison. Dans son ambition déçue, Berthet tira deux coups de pistolet à l'église sur Mme Michoud. On a reconnu la trame même de l'histoire de Julien Sorel. Mais Stendhal a rehaussé ce fait divers de toute l'originalité de sa pensée (voir Castex, U Rouge et le Noir. SEDES, 1967). Dans la réalité, Berthet était un faible, volontiers plaintif et déprimé. La lecture du Mémorial de Sainte-Hélène donne intensité et relief au caractère de Julien. Stendhal s'est souvenu aussi sans doute de l'affaire Lafargue. lequel avait tiré par jalousie sur une jeune femme. Mais Julien n'est pas plus Lafargue qu'il n'est Berthet. De même, Mme de Rénal n'évoque avec précision aucune des jeunes femmes que Stendhal a connues ; elle est, après la Princesse de Clèves, Mme de Tourvel ou Julie de La Nouvelle Héloïse. une des plus touchantes incarnations de la jeune femme vertueuse et tentée.

La plupart des personnages de Marcel Proust ont eu des modèles dans le monde qu'il a fréquenté, et ce fui longtemps un des exercices préférés des exégètes que d'en révéler les clefs. Pourtant Proust lui-même a indiqué qu'il y avait plusieurs modèles à l'origine de chacun de ses personnages et qu'un même modèle pouvait prêter des traits à des personnages différents. Le docteur Pozzi, un des médecins les plus en vogue dans la bourgeoisie de l'époque, a inspiré le portrait de Couard : mais on sait que le tic nerveux de ce dernier - fermer brusquement la paupière en donnant à l'interlocuteur l'impression qu'on lui fait de l'oil - vient sans doute d'Albert Vandal, le professeur de Marcel Proust à la Faculté de droit. Mme Straus a prêté à la princesse des Laumes des traits de son esprit, mais les cheveux blonds d'Oriane, ses yeux bleus et sa voix rauque seraient empruntés plutôt à Mme de Chevigné, tandis que sa grande situation mondaine, les caractéristiques de sa vie conjugale, son cousinage avec Montesquiou viendraient plutôt de la comtesse Gref-fulhc. Léonie Closmesnil est un des modèles d'Odette, mais c'est Laure Hayman qui a porté le fameux « chapeau à la Rembrandt », attribué à Odette le jour où un ami de Swann l'aperçoit rue Abbattucci. Toutefois. Laure Hayman était, à la différence d'Odette, une femme cultivée, intelligente et spirituelle. Proust a donné Charles Haas comme le modèle de Swann et. en effet, comme Swann, il était l'ami du prince de Galles, prenait part à la vie mondaine, s'intéressait à la peinture italienne, se consacrait à la poursuite des femmes : comme Swann, il fut un juif admis dans la haute société parisienne. Mais Haas n'a pas eu sa grande passion pour une « cocotte », mais avec une dame espagnole de haute lignée ; au surplus, il n'a pas épousé la femme qu'il aimait. Si Proust s'est sans doute inspiré de ces modèles, ses personnages sont, comme tous les personnages de roman, des « êtres de papier » qu'il a modifiés au fur et à mesure qu'il élaborait son ouvre, si bien qu'ils n'ont souvent plus rien à voir avec les modèles qui les ont peut-être inspirés. Leurs traits se sont précisés au fur et à mesure que les brouillons s'accumulaient. En les faisant entrer dans un monde imaginaire, l'écrivain leur attribuait une fonction qu'imposait l'équilibre général de la fiction. Ce n'est pas par rapport au modèle supposé que le personnage s'est construit, c'est selon les attributs qu'il recevait au fur et à mesure de l'élaboration du texte. À Odette. Proust avait d'abord donné, dans ses brouillons, des joues roses parce que, dans son imagination, le rose est la couleur de l'attirance sensuelle : les femmes qui lui paraissent séduisantes ont des joues roses et rebondies. Mais force est de constater que sur les dactylographies, Proust a attribué à Odette, par un complet changement, des joues maigres et ternes, des yeux cernés et des traits tirés ; c'est qu'elle était entrée dans un système romanesque devenu contraignant : elle ne doit pas d'entrée de jeu plaire à Swann ; il faut même qu'elle lui déplaise d'abord, car Proust entend montrer que le désir peut naître, non d'une attirance mais d'une angoisse : de là vient qu'elle perd ses joues roses et sa bonne mine.



2.3. Créer des personnages typiques



Il n'échappait pas à Balzac que le romancier s'adresse à un vaste public et que « les masses » « veulent la poésie et la philosophie sous de saisissantes images ». La solution qu'il a trouvée pour rendre intéressant « le drame à trois ou à quatre mille personnages que présente une société », c'est la conception des « personnages typiques et des phases typiques ».

Les personnages, écrit-il, « ne vivent qu'à la condition d'être une grande image du présent. Conçus dans les entrailles de leur siècle, tout le cour humain se remue sous leur enveloppe, il s'y cache souvent toute une philosophie » (Avant-propos à La Comédie humaine de 1842, Pléiade, 1.1). En effet, le demi-solde Bridau. dans La Rabouilleuse, est d'abord conçu dans les « entrailles de son siècle », M. de Mortsauf. c'est l'émigré, le colonel Chabert, c'est l'ancien combattant qui se sent de trop dans un monde qui a changé. « Le Cabinet des Antiques, annonce Balzac, c 'est l'histoire de ces jeunes gens pauvres, chargés d'un grand nom, et venus à Paris pour s 'v perdre... », « tout le cour humain se remue sous leur enveloppe » : au type social, déjà saisissant parce qu'il résume en lui un «fait capital de l'époque », se superpose parfois un type moral, et le romancier donne aux passions de son personnage une intensité exemplaire : il élimine tout ce qui ne lui paraît pas essentiel, il fait de ses personnages des monomanes, il les pousse jusqu'au bout d'eux-mêmes, il leur communique dans leurs vertus comme dans leurs vices, la prodigieuse énergie dont il était lui-même animé. Hulot, dans La Cousine Bette, est le vieillard débauché soumis à une passion dévastatrice. Balthazar Claës est possédé par la passion de la recherche, Goriot incarne l'amour paternel poussé jusqu'au délire. Il n'est pas seulement un vermieelier qui a fait fortune sous la Révolution - type social -, un père qui adore ses filles - type moral -, mais il figure dans la mythologie de Balzac une sorte de « Christ de la paternité ». Balzac a fait ainsi de César Birotteau « le martyr de la probité commerciale » ; il voit en lui une figure de la « pureté archaïque ». Le voici faisant un aval sur les billets de Du Tillet : « Du Tillet ne soutint pas le regard de cet homme et lui voua sans doute en ce moment cette haine sans trêve que les anges des ténèbres ont conçue contre les anges de lumière. » L'arrestation de Vautrin dans Le Père Goriot est significative : sa tête et sa face « sont illuminées comme si les feux de l'enfer les eussent éclairées ». Collin devient alors « un poème infernal », et son regard est « celui de l'archange déchu qui veut toujours la guerre ». En effet, l'épisode crucial dans la vie d'un hors-la-loi. c'est l'arrestation. Balzac disait s'être attaché à l'exactitude dans la peinture de ces situations qui sont des « phases typiques ».

Une telle conception du personnage typique a prévalu grosso modo de Balzac à Proust. Flaubert déclarait en 1857, quand il constatait qu'on cherchait des clefs pour son roman, qu'il avait voulu, dans Madame Bovary, « produire des types ». De fait, Charles, Emma, Rodolphe. Homais, ont une belle stature de type littéraire. L'intervention du romancier, pourtant théoriquement impassible, au moment où l'on décore la vieille servante des Comices agricoles. « Ainsi se tenait devant ces bourgeois épanouis un demi-siècle de servitude », conférait une valeur typique à un personnage épisodique.



2.4. L'idée initiale



Créer des types, c'est conférer au réel que le romancier prétend étudier relief et signification. Il est frappant de constater, quand on étudie la genèse de beaucoup de romans, l'importance d'une sorte de décision initiale du romancier, d'acte créateur qui pose en quelques mots le sujet qu'il a l'intention de traiter, l'esprit dans lequel il entend le faire, la signification profonde de l'histoire qu'il se propose de raconter. Balzac part souvent d'une idée qu'il veut mettre en relief. Ses projets de romans tiennent en quelques phrases qui résument une situation frappante, un contraste pathétique. Voici par exemple la cellule initiale d'où est sorti Le Père Goriot : « Un brave homme - pension bourgeoise - 600 francs de rente - s'étant dépouillé pour ses fdles qui toutes deux ont 50 000 francs de rente - mourant comme un chien. » Même un roman comme L'Education sentimentale qui, pourtant. « ne fait pas la pyramide », et représente une gageure puisqu'il ne s'y passe rien, que l'action ne se noue pas, est sorti de quelques lignes saisissantes :



« Mme Moreau (romaN), Le mari, la femme, l'amant, tous s'aimant, tous lâches. - Traversée sur le bateau de Montereau, un collégien - Mme Sch. - Mme Sch et mai. - développement de l'adolescence - droit - obsession femme vertueuse et raisonnable (escortée d'enfantS). Le mari, bon, initiant auxLorettes... (soirée, bal paré chez la Prés. Coup. Paris... Théâtre. Champs-Elysées... adultère mêlé de remords et de (peuR) (terreuR). Débine du mari et développ. philosophiq. de l'amant, fin en queue de rat, tous savent leur position réciproque et n 'osent se la dire - le sentiment finit de soi-même, - on se sépare. Fin : on se revoit de temps à autre - puis on meurt. »



Ce schéma sera certes modifié, puisque Flaubert notera un jour : « // serait plus fort de ne pas faire baiser Mme Moreau, qui, chaste d'action, se rongerait d'amour »... mais l'intention essentielle de Flaubert est fixée sur le papier en quelques lignes hâtives et précises.

Zola se livrait certes à une documentation méthodique, il emmagasinait beaucoup de notes prises sur la vie, mais ses romans jaillissent toujours d'une idée, d'une décision, d'une intention nettement affirmée. Il déclare dans la préface de L'Assommoir qu'il a voulu «peindre la déchéance fatale d'une famille ouvrière dans le milieu empesté de nos faubourgs ». On est frappé par l'aspect volontaire de sa démarche. Les infinitifs expriment le programme qu'il s'est fixé : « Ne pas flatter l'ouvrier et ne pas le noircir : une réalité absolument exacte. » « Montrer le milieu peuple, et expliquer par ce milieu les mours du peuple, comme quoi, à Paris, la saoûlerie, la débandade de la famille, les coups, l'acceptation de toutes les hontes et de toutes les misères viennent des conditions mêmes de l'existence ouvrière (...). En un mot, un tableau exact de la vie du peuple. » L'emploi fréquent. dans les notes préparatoires, des verbes « falloir » et « devoir » indique que le romancier ne procède pas par caprice, que ce sont les nécessités de son programme, que c'est la logique des faits qui s'impose à lui : « Ma Gervaise Macquart doit être l'héroïne. Je fais donc la femme du peuple, la femme de l'ouvrier. » Pour Germinal aussi, Zola partait d'une idée : rien n'éclaire aussi bien sa méthode que la lecture de L'ébauche de Germinal. Les lignes suivantes formulent l'idée fondamentale du roman : « Le roman est le soulèvement des salariés, le coup d'épaule donné à la société qui craque un instant, en un mot la lutte du capital contre le travail. C'est là qu'est l'importance du livre. Je le veux prédisant l'avenir, posant la question qui sera la question la plus importante du XX* siècle. » « Je le veux », dit Zola : on est frappé par le caractère à la fois volontaire et logique de sa démarche créatrice, L'idée dominante reste constamment présente à son esprit. D veut montrer « une force inconnue et terrible ». qui écrase toute une population de travailleurs ; il veut montrer « la royauté triomphante de l'argent » ; il veut que les oppositions soient «poussées au summum de l'intensité possible ». Ce n'est pas l'exercice fantaisiste d'une imagination qui procéderait par arbitraire. L'acte créateur et l'enquête documentaire vont de pair, sont étroitement liés, retentissent l'un sur l'autre. Il s'agit plutôt d'un «projet de manouvre », voire d'un «plan de bataille » (expression d'Henri Mittcrand, Le Regard et le Signe. PUF, 1987. p. 40). la personnalité de l'organisateur restant souveraine.



2.5. La recherche des contrastes



Si « les écrivains n'inventent jamais rien ». comme le disait Balzac. « la combinaison des événements, leur disposition littéraire leur appartient » (note de la première édition de La Fille aux yeux d'oR). Le romancier est maître d'ouvre. Il aménage de violents contrastes ou de savants contrepoints. Stendhal a indiqué qu'il avait recherché une opposition significative entre Mme de Rénal et Mathilde de la Môle. « Avec Mathilde. écrit-il, l'auteur a osé peindre le caractère de la femme de Paris qui n 'aime son amant qu'autant qu'elle se croit tous les malins sur le point de le perdre. (...) Elle fait un beau contraste avec l'amour vrai, simple, ne se regardant pas soi-même, de Mme de Rénal... » (cité par M. Bardèche. Stendhal romancier, p. 209-210). Ce contraste renvoie d'ailleurs à la conception d'ensemble du roman, divisé en deux livres, dont chacun comporte une aventure sentimentale. Après la liaison avec Mme de Rénal, la première partie s'achève sur le séjour de Julien au séminaire ; après l'échec de Julien dans son projet d'épouser Mathilde. c'est le recueillement suprême dans la prison. S'il y a quelques épisodes un peu gratuits, on constate, pour l'essentiel, une grande rigueur dans l'organisation du texte.

Dans Le Père Goriot, au-delà des structures du récit, il faudrait apprécier les subtilités d'une composition par contrastes. Aux personnages qui, comme Goriot ou Mme de Beauséant, ont obéi à un sentiment noble ou désintéressé, s'opposent les « adorateurs de Baal », Vautrin ou les filles de Goriot. Rastignac est situé entre les deux, le désir de parvenir s'allie chez lui à la pureté de la jeunesse. Le contraste est une des lois de la création balzacienne. Il est. à lui seul, porteur de signification. Le Père Goriot, loin d'être une photographie de la réalité, est le fruil d'une construction puissante et d'un subtil agencement esthétique. Rastignac, chez Mme de Bauséant, est « étourdi par les scintillements d'une richesse merveilleuse », « le démon du luxe le mordit au cour », « la fièvre du gain le prit », « la soif de l'or lui sécha la gorge ». Pendant qu'il déjeune à la pension Vauquer, il évoque le bal de Mme de Beauséant. Dans le monde, en revanche, il revoit « sous les diamants des deux sours, le grabat sur lequel gisait le Père Goriot ». Ces surimpressions comportent un relief esthétique et significatif.

Au début d'Illusions perdues, les deux figures de David et de Lucien s'opposent, Balzac voulait faire, comme il l'a écrit à Mme Hanska. « le magnifique contraste de la vie de David Séchard en province avec Eve Chardon, pendant que Lucien fait toutes ses fautes à Paris ». Ces contrastes sont le fruil du travail de l'auteur, ils se précisent au cours de l'élaboration du texte. Rolland Chollct l'a observé : «Les "similitudes" de "caractères" et de "destinées" de Lucien et David sont modifiées dès le manuscrit par une étonnante permutation dessinée avec une régularité géométrique : Lucien, né pour les sciences, aspire à la gloire littéraire, et David, prédisposé à la poésie, incline "par goût vers les sciences exactes". Ce contraste s'amplifie sur les épreuves : là apparaissent les oppositions héraldiques si caractéristiques grâce auxquelles les personnages se situent les uns par rapport aux autres. » Le même exégète souligne, un peu plus loin (dans son Introduction à Illusions perdues, Pléiade, t. V, p. 32), la portée de l'opposition de d'Arthez et de Lousteau : l'un et l'autre escortent et « orientent » le cheminement de Lucien qui se rapproche alternativement de l'ombre et de la lumière.

Avant d'écrire Germinal, Zola avait pris des Notes sur Anzin, et. pendant son séjour, il avait été très attentif aux emplacements des bâtiments de la mine. « Le site de Bruay-Thiers, observe Colette Bccker, que Zola reprit dans le Voreux, est bien restitué. » C'est vrai. Mais comme l'a montré Henri Mitterand (Le Regard et le Signe, p. 87), quand Zola passe des notes préparatoires au roman, on assiste à « l'investissement de cet espace rigoureusement situé dans sa topographie par des valeurs romanesques ». Car, dans les notes, on a un espace sans personnage, alors que « l'espace de Germinal, dès les premières pages, est l'espace d'Etienne Lan-tier, espace d'un faire, et cela change tout». L'indication la plus exacte qu'un romancier emprunte à la réalité prend soudain un sens dès qu'elle figure dans un texte. Elle entre aussitôt en rapport avec d'autres indications, car. comme l'a dit avec bonheur Julien Gracq, « dans un beau roman, la connexion s'installe partout ».






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