Etape importante dans la reconnaissance par le public de la nouvelle École symboliste, l'article de Ferdinand Brunetière, «Symbolistes et décadents», propose une analyse précise du mouvement tout en restant prudent dans l'appréciation qu'il formule à son égard. Il définit d'abord le Symbolisme par son opposition au Naturalisme; il l'associe à un besoin de spiritualité qui caractérise la sensibilité de la nouvelle génération; il voit enfin dans la primauté que l'esthétique symboliste accorde à la musique le signe d'une évolution historique qui change les rapports des arts entre eux. Mais l'article maintient les griefs traditionnels contre la nouvelle école : hypertrophie du « rêve » et oubli de la « nature », manque de « métier » et oubli de la «forme», «séparation de l'art et de la vie», dédain du public, et absence de chef-d'ouvre véritable.
[...] Dans un temps où, sous prétexte de naturalisme, on avait réduit l'art à n'être plus qu'une imitation du contour extérieur des choses, les Symbolistes, rien qu'en se nommant de leur nom, ou en l'acceptant, ont paru rapprendre aux jeunes gens que les choses ont une âme aussi, dont les yeux du corps ne saisissent que l'enveloppe, ou le voile, ou le masque. «Un paysage est un état de l'âme» : on se rappelle ce mot d'Amiel ; c'est le seul que l'on ait sauvé du naufrage de son Journal intime. Cela ne veut pas du tout dire, comme je vois pourtant qu'on le croit, qu'un paysage change d'aspect avec l'état de l'âme, aujourd'hui mélancolique et demain souriant, selon que nous sommes tristes ou joyeux nous-mêmes. Il n'y aurait rien de plus banal, et surtout de moins hégélien. Mais cela veut dire, au contraire, qu'indépendamment du genre ou de l'espèce d'émotion qu'il éveille en nous, qu'indépendamment de nous et de ce que nous y pouvons apporter de nous-mêmes, un paysage est en soi de la «tristesse» ou de la «gaîté», de la «joie» ou de la «souffrance», de la «colère» ou de «l'apaisement». Ou, en d'autres termes encore, plus généraux, cela veut dire qu'entre la nature et nous il y a des «correspondances», des « affinités » latentes, des « identités » mystérieuses, et que ce n'est qu'autant que nous les saisissons que, pénétrant à l'intérieur des choses, nous en pouvons vraiment approcher l'âme. Voilà le principe du symbolisme, voilà le point de départ ou l'élément commun de tous les mysti-cismes, et voilà ce qu'il était bon que l'on essayât d'introduire, comme un ferment nouveau, pour la faire lever, si je puis ainsi dire, dans la lourde masse du naturalisme.
[...] Symbolistes et Décadents, leur objet est de rivaliser désormais avec la musique, et par des moyens imités des siens, il s'agit de susciter des émotions musicales.
Qu'il y ait là plus qu'une rencontre, qu'un caprice ou qu'une fantaisie de mélomane, plusieurs observations le prouvent, - et celle-ci tout d'abord. Aux époques classiques, et chez nous, notamment, au XVIIe siècle, c'est avec le plus abstrait des arts, avec celui que les nerfs sentent le moins, si l'on peut ainsi dire, que la littérature semble vouloir rivaliser. Disposition ou distribution des ensembles, équilibre et proportions des parties, élégance et commodité des «passages » ou transitions, solidité de tout l'ouvrage, l'impression la plus générale que l'on cherche à produire est «architecturale» ou «architectonique» ; et le vocabulaire est le même dont on use pour louer la colonnade du Louvre, une tragédie de Racine, et un sermon de Bourdaloue. On dit alors d'une phrase qu'elle est bien construite et d'un livre que le plan en est bien conçu. C'est par un préambule ou par un péristyle que l'on accède au corps de l'ouvrage ; on en admire les fondations ; on en trouve les lignes harmonieuses, et l'économie sagement ou heureusement entendue. Mais, vers le milieu du xvinc siècle, de nouvelles métaphores apparaissent dans la langue de la rhétorique. On ne conçoit plus l'ouvrage comme un édifice, mais comme un tableau ; la qualité du style que l'on apprécie le plus, c'en est le coloris ; on reproche à un écrivain la sécheresse de ses peintures ; et, en effet, avec Buffon, avec Rousseau, avec Bernardin de Saint-Pierre, avec Chateaubriand, c'est le pittoresque qui s'introduit dans la littérature, pour en modifier l'aspect d'abord et bientôt la notion. Déjà dans l'école romantique, le poète et le romancier, Hugo, Gautier, George Sand, rivalisent avec le peintre, l'égalent ou le surpassent dans leurs descriptions. Les parnassiens ne se piquent à leur tour, en perfectionnant les procédés et en serrant le dessin du vers ou de la strophe, que de rendre l'imitation ou la représentation plus conforme à la nature, et par suite l'illusion plus complète. Et les naturalistes eux-mêmes, - sans compter qu'avant les romanciers ce sont deux peintres qui ont fondé l'école, - ne voyez-vous pas qu'ils n'ont eu pour principal objet que de produire avec des mots les sensations qu'autrefois Informe et surtout la couleur passaient pour seules capables de rendre ?
Nous sommes aujourd'hui à la veille d'une transformation nouvelle, et l'on dirait qu'après s'être approprié les moyens de la peinture, jusqu'à les posséder aussi bien ou mieux que les peintres eux-mêmes, la littérature veuille s'emparer maintenant de ceux de la musique. Cela déjà ne perçait-il point dans ces vastes symphonies auxquelles certains naturalistes aimaient à comparer leurs romans, comme aussi dans le langage dont se servaient quelques parnassiens pour indiquer leurs intentions ? Développer un sujet, c'est maintenant exécuter des variations sur un thème ; et on ne passe plus d'une idée à une autre idée par des transitions, mais par une série de modulations. Aussi bien, sous ce rapport, les titres qu'on préfère dans l'école décadente sont-ils assez caractéristiques : Romances sans paroles de M.
Paul Verlaine, Cantilènes ou Complaintes de M.
Jean Moréas ou de M.
Jules Laforgue, les Gammes de M.
Stuart Merrill. [...]
