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LE MIME ET LA MORT


Poésie / Poémes d'Charles Baudelaire





Mais avant d'interroger « Portraits de maîtresses » pour y entendre au soir de leur destin les garçons vieillis de « Les Vocations », marquons quelques-unes des étapes du voyage. Formaliser la pensée baudelairienne du désir, ce pourrait être commenter le dernier poème des Fleurs du Mal, ce sera ici rassembler des poèmes du Spleen de Paris au moyen des notions ou propositions qu'ont dû rencontrer les lectures précédentes. Un tel rassemblement ordonné ne saurait demeurer entièrement fidèle à la vérité du recueil puisque celui-ci, inachevé et qui serait resté sans composition interne (« tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement »), tire sa vérité précisément de son absence d'ordre, de sa juxtaposition indifférente et modifiable au gré du lecteur, des « fragments » ou « morceaux » qu'il accumule '. Le Spleen de Paris est un « serpent », dit la dédicace. Et chaque « tronçon » du serpent « peut exister à part », d'une existence qui s'accroît de cette possibilité. Si bien que l'être propre de l'animal se fracturant ainsi - symbole de la désymboli-sation ouvrante et du désir - échappe à l'approche critique irrespectueuse de ce serpentement. Il ne faut pas tenter de composer Le Spleen de Paris, il ne faut pas édifier sur son sable quelque château qui tiendrait sa vérité prisonnière. Ce recueil n'est pas un livre, et ne se comprend lui-même qu'en tant que désécri-ture, « tortueuse fantaisie ». Reste qu'il vise aussi, ce sont les mots de la dédicace, une « description de la vie moderne, ou plutôt d'une vie moderne et plus abstraite » : ce refus du pittoresque est un premier pas vers une connaissance formalisée, et une invitation à poursuivre. Une brève mise en regard de poèmes regroupés selon les notions requises par les poèmes déjà lus, peut permettre d'entrer plus avant dans de nouvelles lectures. Cette formalisation vérifiera l'hypothèse de « Les Vocations », que les différences individuelles, dans la mesure où elles sont l'effet des conflits de l'imitation, masquent l'identité du désir dont elles participent.



Voici par exemple une prostituée, c'est la Belle Dorothée, ensoleillée, étrangère, souvenir baudelairien de l'île Bourbon. Et voici une Veuve, là-bas parmi d'autres parisiennes, aperçue en ville à un concert public. Or l'une et l'autre, si lointaines, sont sours dans le regard du poète. La première fait sur la lumière « une tache éclatante et noire », comme la seconde auprès des pauvres « fait une tache si éclatante » '. Les différences entre les deux femmes ne recouvrent pas l'analogie du contraste entre chacune et son arrière-plan respectif. Ce contraste - équivalent à celui des comédiens sur leur décor de mer et de ciel - suscite dans les deux situations le même désir, lequel se fixe devant l'altérité ambivalente ainsi révélée. En grand deuil, douleur majestueuse2, la veuve est indifférente à la multitude qui l'entoure, elle se découpe sur la foule telle une déesse inaccessible. De même Dorothée en marche, coquetterie triomphante, tranche sur la torpeur de midi, seule conscience veillant dans le silence du monde, épiphanie indifférente au sommeil de l'élémentaire. L'éclatant de ces deux sours, ou leur face positive, provoque le regard et suggère au désir de les suivre. Leur tache, face négative, interdit et pétrifie le suiveur. Les deux femmes sont sours en ceci qu'elles sont doubles et identiquement doubles, à la fois modelant et obstruant le désir. Cette dualité du sacré - invitation bénie d'une maudite inaccessibijité qui comme telle réinvite et de nouveau se détourne - provoque, on l'a vu, l'individuation des enfants : elle réapparaît ici dans l'expérience adulte. La prostituée, la veuve, comme le personnage théâtral, le nuage, la bonne, et les bohémiens, sont des épiphanies analogues du seul désir d'être autre.



1. Médiations littéraires



La dédicace annonce que Baudelaire écrivain imite et n'arrive pas à imiter un autre écrivain, Aloysius Bertrand, médiateur du poème en prose. Partons de ce paradoxe et regroupons les allusions du recueil aux médiations littéraires. Ces médiations montreront que l'ambition d'écrire, la vocation d'auteur, le commencement de l'ouvre, témoignent exemplairement de l'essence grégaire du désir. Nulle part l'influence du maître sur le disciple, la suggestion du modèle et l'imitation du suiveur, ne sont aussi visibles qu'en littérature, où tout auteur est premièrement lecteur, inspiré dans son ouvre et décidé à elle par les ouvres qui le précèdent et le façonnent. Nous le redirons à propos du poème à Sainte-Beuve : c'est toujours l'autre écrivain qui suscite une vocation d'écrivain. Ecrire, en ce sens, c'est imiter l'autre et rivaliser avec lui pour être ce qu'il est : c'est désirer. Mais c'est désirer d'une façon telle que le désir y est pensable. L'écriture est une forme particulière du désir en ce que la structure conformiste de celui-ci y paraît transparente et peut donc s'y trouver révélée.

Quand la compagne du poète dans « La Femme sauvage et la petite-maîtresse » se voit reprocher son maniérisme, il ne s'agit pas d'une réprimande superficielle portant sur des caractères seconds. Il s'agit de la critique baudelairienne du désir, et de l'amer savoir. Car l'accusation vise, lit-on, « toutes ces affectations apprises dans les livres » '. Affecter signifie feindre, simuler, adopter la façon d'un modèle : et ce modèle, ici, tel Lancelot pour Francesca, est livresque. L'amante est condamnée par l'amant comme Emma par Flaubert : condamnée pour imitation d'une image, copie de son désir sur un désir écrit, contrefaçon d'une fiction.



Mais Baudelaire, qui ne coïncide qu'en partie avec l'accusateur, ne se contente pas de maudire l'imitatrice. Il se sait lui-même et se dit atteint de ce mal qu'il dénonce. Voici le point essentiel, et le sens du texte. Le poète se reconnaît coupable de la contrefaçon dont il accuse sa compagne. « A vous voir ainsi », lui lance-t-il, « on dirait vraisemblablement une jeune grenouille qui invoquerait l'idéal. Si vous méprisez le soliveau (ce que je suis maintenant, comme vous savez bieN), gare à la grue qui vous croquera, vous gobera et vous tuera à son plaisir! ». Le soulignement du texte de La Fontaine indique l'auto-parodie. En somme : le reproche d'affectation livresque, formulé avec les mots d'un livre, est pris en charge par celui qui le formule, qui sait et demande qu'on sache qu'un tel reproche lui convient à merveille. L'accusation de la copie chez l'autre s'accuse textuellement d'être une copie. « Madame Bovary, c'est moi ! ». Baudelaire dit la même chose que Flaubert. Cette infatuation ridicule, ce plagiat précieux, c'est moi. Et cette petite-maîtresse vaporeuse, déréalisée par son désir grégaire, cette image calquée sur les images des autres, c'est moi, ma Muse, c'est mon écriture en sa naissance et en sa vocation. Comme Delacroix « avait fait de la Peinture son unique muse, son unique maîtresse », Baudelaire a fait de l'écriture sa pefffe-maîtresse : non pas sa « seule et suffisante volupté »2, mais sa passion mimétique et contradictoire, qu'il déconsidère par elle-même. Sauf que dire cela, dire que la dénonciation des médiations littéraires est elle-même littérairement médiatisée, et que l'écriture est vouée, comme imitatrice, à s'enferrer dans les images, c'est comprendre avec Dante ce que seuls les grands livres enseignent, c'est déjà traverser les pièges de l'écriture.

Un autre exemple. Dans « La Solitude », le poète vilipende un « gazetier philanthrope », dont le tort est de croire la solitude mauvaise pour l'homme. « Et à l'appui de sa thèse », ironise le narrateur dès la première phrase, « il cite, comme tous les incrédules, des paroles des Pères de l'Eglise »'. Le jugement est analogue à celui de « La Femme sauvage et la petite-maîtresse ». Il ne porte pas seulement sur les positions intellectuelles, mais sur l'origine de ces positions, stigmatisant leur hypocrisie constitutive. La citation ne répond pas de la pensée, elle la récite et la simule, et elle l'évite dans cette récitation, reflétant la fascination du sujet devant le prestige du modèle. D'où l'accusation d'incrédulité. D'une part le philanthrope, pour les besoins de sa cause mondaine, cache son véritable médiateur (disons Voltaire, ou plutôt l'édulcoration des Lumières dans le journalisme humanitairE) et lui substitue un médiateur d'emprunt, la tradition patristique; d'autre part et surtout il s'interdit de parler, s'abolit lui-même en tant que parole vivante, responsable, laissant grandir à sa place des codes figés, des idéologies reçues. Or n'est-ce pas, cette exclusion de soi par des signes qu'on subit, ressasse, la meilleure définition de l'incrédulité, du désespoir? « Chacun sa chimère » l'a dit : l'horreur sans issue résulte de la soumission aux discours anonymes. Prenons donc au sérieux la terminologie baudelairienne. Si la philanthropie du philanthrope mérite l'inculpation d'incrédulité, c'est parce qu'elle est une comédie honteuse et ignorante de soi, une annexion impensée d'un discours d'un autre, et qu'ainsi elle expulse, singerie sacrificielle, la parole personnelle.



L'auteur des Paradis artificiels réprouve la philanthropie : « plutôt faite de pitié que d'amour », dans laquelle il voit « le premier germe de l'esprit satanique », et une forme insidieuse de 1' « orgueil »2. Ce vocabulaire chrétien soutient une pensée cohérente. Incrédulité, esprit satanique, orgueil, réalisent ensemble la vocation du désir, qui n'est pas l'amour, de ce désir dont « La Solitude » dit l'essence grégaire (« il cite ») et l'outrage (« il cite les Pères de l'Eglise »). Cet esprit est satanique en ce sens que s'y prépare dans le foisonnement de ses répétitions, citations, images, î'étouffement du sens. Mais Baudelaire, artiste, est aussi pharisien qu'incorrigible catholique. L'incrimination de la paille dans le désir du gazetier suppose une poutre dans le désir du poète. Si celui-là cite les Pères de l'Eglise, celui-ci réplique en citant De Foe, Santerre, La Bruyère, Pascal, et « la belle langue de mon siècle » ' - ce qui fait beaucoup pour un malheureux gazetier.

Autrement dit on ne peut accuser autrui sans s'accuser soi-même, dénoncer le conformisme sans le subir, juger sans être jugé. La relation du poète au gazetier est la même que celle du poète à sa Muse dans « La Femme sauvage et la petite-maîtresse » : relation de rivalité entre doubles semblablement médiatisés. Le gazetier philanthrope, c'est moi ! Nous savons en effet par « Les Foules », par Le Peintre de la vie moderne, par « Tableaux parisiens », que Baudelaire aimait « s'oublier dans la foule », « chercher le bonheur dans le mouvement », fautes ou prétendues fautes contre lesquelles s'édifie l'invective dans « La Solitude ». Se vouloir indifférent au monde comme l'accusateur de « La Solitude », et en cela différent du monde - en somme se vouloir Dorothée, ou la Veuve, ou la comédienne, ou Dieu qui passe sur son nuage -, c'est vouloir pour soi ce que les autres veulent pour eux, c'est copier leur copie et réciter avec eux la chanson du désir, avec une voix chantante.

Cette leçon donne son sens au poème, car Baudelaire, le juge et l'accusateur, n'est pas simplement le juge ni l'accusateur : pharisien, il comprend le pharisaïsme dans la distanciation de son écriture. L'accumulation des médiateurs revendiqués par l'accusateur pour son procès des médiations du gazetier suffit pour comprendre que Baudelaire se moque de lui-même, réfute sa propre plaidoirie, trop nombreuse pour être naïve, et qu'il se juge en jugeant l'autre. Incrédule, Baudelaire sait qu'il l'est plus que n'importe qui. Non seulement incrédule comme le gazetier, devant le Christianisme historique, mais encore incrédule dans sa religion particulière, cette Littérature à laquelle il se voue. Citant les Pères de l'Eglise, le philanthrope montre son peu de foi - mais citant des maîtres de la littérature, Baudelaire outrage sa dévotion. Sauf qu'il faut ce détour et ce malheur pour accéder à soi, il faut cette épreuve du néant des mots pour laver le poème et approcher la parole. Ne pas croire en la littérature, après tout, c'est justice, et c'est gagner une liberté et un savoir, - « parce que tous les vrais littérateurs ont horreur de la littérature à de certains moments ».



Un troisième exemple sera l'opposition entre deux cafés, celui des « Yeux des pauvres » et celui du « Tir et le cimetière ». L'un, de Paris, est neuf, riche et ornementé : métaphore de la poésie heureuse. Et l'autre est en banlieue un estaminet obscur : métaphore de la poésie brisée. Pourtant l'un et l'autre vivent de procédés analogues, ils attirent le passant en affichant leurs médiations. L'un décore ses murs de représentations codées (« toute l'histoire et toute la mythologie mises au service de la goinfrerie » '); l'autre s'illustre d'une enseigne insolite (« A la vue du cimetière. Estaminet ») où le promeneur reconnaît un souvenir d'Horace et des élèves d'Epicure2. Baudelaire incrimine l'établissement fastueux qui exclut les pauvres (« Ne pourriez-vous pas prier le maître du café de les éloigner d'ici ? », y réclame la courtisanE), tandis qu'il aime, simplement, le cabaret populaire (« Et il entra, but un verre de bière »), qui sait se tenir dans la proximité de la mort. Là il suggère le lien de la parure mythologique à l'expulsion qu'elle dissimule; ici il apprécie la pertinence des médiations intellectuelles et critiques. La différence existe, mais n'est pas essentielle. C'est celle, dans « Le Mauvais Vitrier », entre les deux directions de la poétique baudelairienne, entre la beauté des vitres de couleur (ici le café miroitanT) et la même beauté quand les vitres se brisent (ici l'estaminet du hasarD). Et c'est l'opposition qui divise, dans « La Femme sauvage et la petite-maîtresse », la Muse idéaliste du poète rigoureux, ou, dans « La Solitude », la philanthropie incrédule de l'incrédulité assumée. Il en est du café glorieux avec sa goinfrerie et ses exclusions, comme du jardin des morts devant l'estaminet (« la lumière et la chaleur y faisaient rage ») ; le beau café transpose théâtralement la violence dont le cimetière témoigne : « Un immense bruissement de vie emplissait l'air [...], coupé à intervalles réguliers par la crépitation des coups de feu d'un tir voisin, qui éclataient comme l'explosion des bouchons de Champagne dans le bourdonnement d'une symphonie en sourdine ».



L'important n'est donc pas que le poète choisisse un lieu plutôt que l'autre, mais que ce choix lui révèle leur identité structurelle. Le café brillant s'ignore et s'illusionne comme la poésie satisfaite de soi, s'imaginant original, « neuf » et « nouveau », quand il subit les modèles mythologiques les plus éculés. En revanche le café ordinaire, poésie à la recherche de soi, en aimant ses modèles rencontre un lieu réel, ce champ de tir, ce cimetière. D'un café à l'autre la promenade du rôdeur, c'est l'histoire moderne de la désacralisation : l'estaminet critique a autant de médiateurs que le café grandiloquent, mais ce qu'ils médiatisent est le savoir de la violence, la mort méconnue par le décor mythologique.

Dans « Les Tentations ou Eros, Plutus et la gloire », qui servira ici de dernier exemple, le premier des « Satans » venus assiéger la conscience du dormeur est Eros, le désir. Notons d'abord ceci : comme les comédiens dans « Les Vocations », Eros s'exprime avec « une voix chantante » ; et comme les bohémiens du même poème, il tient dans sa main gauche un « violon » '. Si la voix chantante des modèles du théâtre est bien celle que nous avons dite, insinuante, circonvenante, la voix même de l'invitation à imiter la voix ; et si la musique bohémienne est bien celle qui soulève grégairement le désir de musique bohémienne ; si enfin la pensée baudelairienne est cohérente : alors la voix chantante d'Eros, et son violon, doivent également signifier, dans « Les Tentations », qu'Eros est imitation, influence, suggestion, qu'Eros est conformisme. C'est le cas. A quoi sert le violon du désir? - « à répandre », lit-on, « la contagion de sa folie dans les nuits de sabbat »2. Le désir est contagieux et sa contagion est d'une folie collective. Du coup voici - la rigueur de Baudelaire est inépuisable - dans l'autre main d'Eros, dans sa main droite, une fiole : « dont le contenu était d'un rouge lumineux, et qui portait pour étiquette ces mots bizarres : "Buvez, ceci est mon sang, un parfait cordial " ».

Reconstituons la pensée au travail dans ces lignes étonnantes. D'une part Eros fascine le rêveur avec sa voix chantante, sa nuit contagieuse et sa fête entraînante. D'autre part Eros est lui-même fasciné : par un texte, une écriture (qu'il exhibe à sa droite comme le Père reçoit le Fils après ces paroles du jeudi de la passioN). En cela il est identique à sa proie dormante, et lui aussi un rêveur : cette écriture le possède, détournée ainsi en sacrilège, fiole qui l'enivre et l'égaré. Alors Eros, oui, est Satan. C'est-à-dire l'homme, selon Les Paradis artificiels : « Ce seigneur visible de la nature visible (je parle de l'hommE) a donc voulu créer le paradis par la pharmacie, par les boissons fermentées »3. Autrement coupable que le gazetier philanthrope citant les Pères de l'Eglise, Eros cite l'Evangile : non seulement incrédule, mais s'appropriant le mystère de l'amour, et singe et rival de Dieu. Eros tue la parole avec sa main droite et sa main gauche, et avec tous ceux qu'influence sa fiole de folie collective.



2. Médiations doubles



Les autres expressions du désir ont la même structure que celles dont le modèle est la littérature, et c'est à chaque page du Spleen de Paris que le poète les vérifie dans leur genèse, le mime, et leurs conséquences, la violence et la mort. Voici deux exemples.

Fancioulle, le meilleur comédien de la cour, dans « Une mort héroïque », ayant modelé son désir sur celui de quelques gentilshommes mécontents, entra dans une conspiration visant la mort de son Prince. Mime professionnel, il en vint à mimer les professionnels de la rivalité politique, et à préparer avec eux le sacrifice royal. Sauf qu'un homme de la cour, modelant son désir sur celui du Prince, mimant le professionnel du pouvoir, dénonça la conjuration : il conspira avec le Prince contre les conspirateurs, et prépara leur sacrifice. Celui-ci eut lieu, encore une mise à mort dont la victime fut Fancioulle. Tant il est nécessaire que finisse par mourir le plus imitatif des êtres, le plus médiatisé des artistes. Et que devint le Prince privé de son bouffon intime ?

« Il est doux et légitime de [...] croire », écrit Baudelaire, qu'il « regretta [...] son cher et inimitable Fancioulle » '. Prenons garde à ces mots. Pourquoi ce regret, sinon parce que Fancioulle est le double du Prince ? Le double : non seulement le bouffon utile aux distractions, mais l'indispensable médiateur, le modèle sans qui le désir n'est pas. Il faut prolonger l'admirable lecture d'« Une mort héroïque » qu'a donnée Jean Starobinski2. S'il est vrai que le tyran a le pouvoir de démontrer la mortalité de l'homme au moment où celui-ci, déployant son génie artistique, démontre l'immortalité de l'art, il est vrai également qu'en provoquant la mort de Fancioulle le tyran se détruit lui-même. Car tuant son bouffon et maître du mime, il tue du même coup, non seulement son plaisir, mais son modèle. Dès après la mort de Fancioulle, le Prince et la cour vont s'ennuyer, faisant venir pour leurs divertissements de nouveaux comédiens dont aucun n'égalera le disparu, l'inimitable victime. Or l'ennui, Baudelaire a pris soin de le définir au début du poème, est ce « tyran du monde », le seul « ennemi dangereux » du Prince. Mais qu'est-ce à dire ?



S'ennuyer, dans la pensée de Baudelaire comme dans celle de Pascal, c'est ne pas savoir quoi désirer. « Une absence totale de désirs », lit-on dans une lettre de 1857, « c'est là le véritable esprit de Spleen ». Et ne pas savoir quoi désirer, c'est manquer non pas d'un objet désirable puisque le Prince possède tous les objets, mais du désir lui-même, c'est-à-dire concrètement manquer, tel un enfant avant sa vocation, d'un maître inspirateur du désir, d'un double instruisant que l'objet est désirable. Nous vérifierons cette interprétation de l'ennui quand nous lirons, dans Les Fleurs du Mal, « Spleen » (LXXVII). Dans « Le Fou et la Vénus », les rois recourent à leur bouffon « quand le Remords ou l'Ennui les obsède » ' : quand la satiété s'accompagnant d'indifférence impose au sujet qu'il réinvente un médiateur. Si bien que suivre la pensée baudelai-rienne, c'est ne pas absolutiser la différence entre Fancioulle et le Prince. Ces deux personnages définissant les deux extrémités symétriques de la hiérarchie sociale sont semblables sur le plan du désir : ils manquent l'un et l'autre, d'un Autre qui le leur révèle. Ils sont par conséquent semblables aussi sur le plan de leur fonction instauratrice dans l'édifice culturel. L'ennui du tyran après la mort du bouffon équivaut à celle-ci, la mort violente d'une des deux extrémités de la structure engendrant la mort lente, par lassitude, de l'extrémité complémentaire. Fancioulle mort, la société qui se poursuit après lui (et, n'oublions pas, grâce à cette mort, puisque Fancioulle conspiraiT) n'en aura pas pour bien longtemps, lézardée par la tristesse et l'impuissance du Prince. La victime nécessaire à la continuité sociale ne fonde plus qu'une survie lamentable. La malédiction de l'artiste dans la société moderne, nous laisse entendre Baudelaire, ne suffit plus à recomposer l'ordre politique.

Et pourtant cette scène capitale, comme dirait Jouve, a gardé tous les traits du sacrifice rituel tel que nous l'avons reconnu dans « Les Dons des fées » et « Le Vieux Saltimbanque ». Le spectacle organisé par le Prince est une « solennité », réunissant la cour au grand complet. Y assistent « même, disait-on, les gentilshommes condamnés ». C'est dire que l'unanimité requise pour l'efficacité du drame est obtenue, l'esprit de conformité jouant à plein. Lorsque Fancioulle, « qui bouffonnait si bien la mort », incarne l'idéalité de l'art, alors les explosions de joie ébranlent l'assistance entière, les « voûtes de l'édifice » social, en marche vers la violence. « Le Prince lui-même », nous avons déjà cité cette phrase, « enivré, mêla ses applaudissements à ceux de la cour » : le Prince lui-même subit l'influence de l'assemblée et contrefait son désir sur celui de ses voisins. A ce moment décisif qui est à la fois le paroxysme et le seuil de résolution du rite, l'autorité princière n'a plus d'autorité ; la Différence du pouvoir se perd dans l'indifférenciation collective ; le maître de la collectivité déchaînée s'assujettit à ses innombrables modèles. On pense à l'aphorisme de Mon cour mis ànu:« Les dictateurs sont les domestiques du peuple ».



Reste toutefois à ce roi qui se meurt assez d'habileté politicienne, d'habitude de l'autorité, pour laisser croire, tandis qu'il imite, que c'est lui qu'on imite. Le voici, lit-on ensuite, qui « applaudissait ostensiblement les talents de son vieil ami ». Cette ostentation incite les spectateurs à redoubler leur admiration et leur « tonnerre continu », elle précipite la contagion et enfièvre la fièvre. Moment, comme dit l'essai sur Madame Bovary, de « l'hypocrisie de plus en plus contagieuse »'. Si Fancioulle bouffonne si bien la mort qu'il lui faudra en mourir, le Prince imite si bien la foule qu'il en demeure le souverain mime : en somme, déjà, le bouffon. Et ce sacrificateur fasciné par sa victime (laquelle avait conspiré parce qu'elle était fascinée par luI) ne triomphe du charme de son double qu'en assimilant son être mimétique : il ne maintient son pouvoir qu'en singeant le pouvoir, en fait détenu par la foule. Dès lors l'exercice politique de la préservation de l'ordre se révèle seulement un théâtre, une bouffonnerie ennuyeuse et tragique - fondée sur le conformisme et sur le crime - que son témoin, le poète narrateur, désenchante en en montrant les ressorts.

« Ne sortons pas », pour comprendre Le Spleen de Paris, de « certaines idées : Singerie, Contrefaçon, Conformité, Impuissance haineuse »2 - et seul le fait de leur révélation dans les poèmes demeurera inclassable, comme l'attestation d'un espoir. Tous les phénomènes mimétiques interrogés par Le Spleen de Paris ont partie liée avec la mort, qu'ils en procèdent ou qu'ils y mènent. Le dernier exemple sera celui des « Veuves », poème par lequel ce parcours a commencé, qui voulait aussi montrer que le voyage du désir n'en est bien sûr pas un, n'est que pirouettes dans les ténèbres. « On ne part pas », dit Rimbaud, et « Le Voyage » :



Nous imitons, horreur! la toupie et la boule

Dans leur valse et leurs bonds ;



La pensée inspirée par la psychanalyse rend compte de l'attachement de Baudelaire aux endeuillées en les séparant arbitrairement des autres figures de la passion. La pensée baudelairienne est plus élégante, qui produit économiquement les Veuves parmi les autres thèmes du désir conformiste. « N'ayant pas de maître », écrit Freud, la veuve « est susceptible d'éveiller la convoitise des autres hommes »4. Or c'est le contraire qu'il faut induire du Spleen de Paris. Il y a un médiateur entre le poète et la Veuve, la rendant désirable (la nostalgie du « bon temps des tendresses maternelles »5 n'y suffit pas, elle est issue de ce médiateuR) : et c'est le défunt, dont la maîtrise sur l'épouse qu'il désigne et refuse de partager est signifiée dans l'apparence même de celle-ci, précisément par le deuil, indice d'une fidélité ou d'une appartenance sans restriction, affirmation publique d'une inaccessibilité. C'est pourquoi le poète articule, concernant la seconde Veuve qu'il décrit dans le poème, le « parfum de hautaine vertu qui émanait de toute sa personne » - gage d'indisponibilité, obstacle -, au « grand deuil dont elle était revêtue » '. Le goût baudelairien pour la Veuve est analogue au goût de la Veuve pour le défunt, et il se modèle sur lui. Si le défunt médiatise et interdit le désir du poète, c'est dans la mesure où ce défunt est lui aussi médiatisé et interdit, aux yeux de la Veuve, par la mort qui le garde et le rend désirable. Entre la Veuve et le défunt le médiateur est la mort, qui garantit l'intoucha-bilité du défunt. Laquelle, laissant insatisfait le désir de la Veuve, fixe celle-ci sur la mort - et son deuil en ce sens est une imitation de l'obstacle -, ce qui entraîne en retour l'insatisfaction, donc la fixation baudelairiennes. D'où la description de la première Veuve du poème, qui était condamnée « à des habitudes de vieux célibataire », et dont « le caractère masculin [des] mours ajoutait un piquant mystérieux à leur austérité »2 : ici l'endeuillée se modèle sur son mari inabordable, se transforme en homme, en ce rival même sur lequel le poète bute, et ainsi rassemble en elle tous les obstacles dont celui-ci alimente son désir. « Andromaque, je pense à vous ! » : l'immense premier vers du « Cygne » est aussi un hommage à Racine - autant qu'à Virgile -, Racine qui a confirmé à Baudelaire cette pensée de la passion, exemplairement dans Andromaque.



Vouloir l'obstacle, au terme, c'est vouloir la mort. Baudelaire s'habille de noir par imitation de la Veuve, se paralyse et se tait, à la fin, par imitation de l'époux mort. Devenir inaccessible impose cette intériorisation de l'obstacle irréductible, ce sacrifice- Le choix baudelairien de la mort n'est pas l'assomption de la finitude, au contraire il redouble l'idéalisme dont il procède, il est orgueil et illusion. Cependant ce choix n'a pas seulement permis la voix la plus grave de notre temps. Il a contribué à cette clairvoyance que nous nommons baudelairienne, dont Baudelaire ne pouvait bénéficier mais qui aujourd'hui, venue de si loin et de si près, nous approche. Lucidité intérieure à l'illusion, pour autant que l'illusion aura été l'engagement de l'être entier. Pierre Emmanuel a raison de poser incidemment la question : « Faut-il voir un bizarre mimétisme inconscient dans l'apparence cléricale de Baudelaire, que notent les observateurs les plus divers?»3. Sauf que ce mimétisme, noté aussi par Georges Blin4, qui voue Baudelaire au tourment de la mort comme au gage d'une transfiguration, n'est pas inconscient, et le poète se sera épuisé à le rendre lisible.

Dans « Le Désir de peindre », l'inspiratrice impossédable n'est pas une Veuve, même si « en elle le noir abonde », elle n'est qu'une image parmi d'autres de la maîtrise désirée par la passion mimétique. Cependant elle commande, nuit orageuse, l'imitation de la mort : Baudelaire écrit dans la dernière phrase de ce poème : « Il y a des femmes qui inspirent l'envie de les vaincre et de jouir d'elles ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard » '. - Nous pouvons lire « Portraits de maîtresses ».






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Charles Baudelaire
(1821 - 1867)
 
  Charles Baudelaire - Portrait  
 
Portrait de Charles Baudelaire


Biographie

Charles Baudelaire, né à Paris en 1821, a six ans lorsqu'il perd son père, un peintre fantasque et cultivé, ancien prêtre assermenté. Sa mère se remarie avec le futur général Aupick, union que l'enfant qui rêve, de Lyon à Paris, au gré des garnisons, en de tristes internats, d'être « tantôt pape, tantôt comédien », accepte mal. Reçu au baccalauréat, tandis que son beau-père est nommé général de br

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