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Stéphane Mallarmé

LE VERS


Poésie / Poémes d'Stéphane Mallarmé





Poète et cela seulement, ayant ramassé autour du fait poétique toutes ses puissances de penser et toutes ses raisons d'exister, puisant dans la difficulté même de son talent la nostalgie et l'idéalité qui exhaussaient encore un rêve réalisé par crises, Mallarmé vit dans le vers la vérité pure, nue. Il s'en préoccupa en artiste réfléchissant, fervent dans «la gloire ardente du métier», et de ce point de vue il maintint entre le Parnasse et le symbolisme, par son œuvre, sa conversation, son influence, une tradition qui subsiste aujourd'hui chez les bons poètes. Les Parnassiens, dont il fut, étaient revenus à une habitude que du xv= siècle à la fin du classicisme conservèrent en général les poètes français, celle de s'intéresser à leur métier et de disputer sur ses secrets. Les Arts Poétiques en prose et en vers abondèrent alors, et la théorie de la poésie forma un terrain commun où se rencontraient les doctrinaires et les praticiens. Au contraire la partie théorique du romantisme est presque nulle. Cela, qui sent son Boileau, est remplacé par des tirades sur l'inspiration, la passion, la liberté. Sainte-Beuve dans son Tableau, plus tard Gautier dans les Grotesques, donnent des exemples curieux de théories par allusions rétrospectives, sortes d'Histoires des Girondins poétiques. Presque toute la capacité d'exposition didactique est accaparée par une question : le rôle social du poète, qui tient en 1830 une place bruyante, comme l'ouvrier en 1848. La préface de Cromwell n'a pas de lendemain, et celles qui suivent constatent en général que « l'heure politique est grave». Lorsque l'art social, la poésie sentimentale, piétinent et se dissolvent dans une boue de rabâchage, on se reprend à discuter les questions de métier. L'exemple des peintres, la fréquentation des ateliers, y ramènent les poètes. En 1857 les Goncourt écrivent après une réunion à l'Artiste : « Il nous a semblé tomber dans une bataille de grammairiens du Bas Empire.» Mallarmé appartient exactement à cette lignée. Ses mardis furent un centre de discussions techniques. Il y fit un peu école : les poètes se doublent aujourd'hui de théoriciens, — et le pas qui sépare du ridicule cette excellente ambition, on le franchit au moyen d'un «manifeste».



Il admire, chez Banville, «l'épuration, par les ans, de son individualité en le vers» et c'est chaque vers qui pourrait, par ses résonances lointaines et ses horizons intérieurs, lui suggérer ainsi que le Livre une «superposition de pages comme un coffret, défendant contre le brutal espace une délicatesse intime reployée1». Et l'amour du vers pour le vers, non pour sa place dans un sujet, une série, un organisme, est une tentation de sa poésie.

Son œuvre présente un rare musée de vers isolés, que l'on caractériserait en puisant des métaphores dans l'art lapidaire. Le Toast Funèbre, Hérodiade, 'Après-Midi, en sont de radieux écrins. « Le vers qui refait un mot neuf et comme incantatoire...» Ces purs mots incantatoires nous révèlent peut-être un des secrets glorieux de sa rareté. Comme la poésie de Heredia se cristallise en sonnets, celle de Mallarmé tend à se cristalliser en vers uniques. Hérodiade, idole vide parée de joyaux, serait une juxtaposition simple de beaux vers, si précisément la conscience et l'angoisse de ce vide ne lui conféraient quelque vie barbare.



Ce vers mallarméen je l'analyserai dans ses éléments, ses rimes, ses assonances et allitérations, le détail de son rythme, puis j'arriverai à l'attitude de Mallarmé devant les transformations contemporaines du vers. La rime riche et rare, à la Banville, qu'il pratiqua, le vers libre qu'il vit éclore autour de lui avec une curiosité troublée, retracent tout idéalement, d'un bout à l'autre de sa poésie, la courbe d'une évolution historique.



Mallarmé a aimé la rime jusqu'à se laisser bien souvent, et non pas seulement dans ses Vers de circonstance, commander par elle. Il rime parfois difficilement, parfois acrobati-quement, emploie sa patience à chercher de belles rimes. Il se rapproche, ici encore, de Baudelaire, amateur de rimes rares, mais qui, loin de donner comme un classique, comme Hugo, l'impression de rimes jaillies du vers, les rejoint mal au vers, les rapporte du dehors. Tel sonnet de Baudelaire a ses quatorze rimes en épithètes banales. Voyez maintenant dans Tristesse d'Été le sentiment baudelairien, imité de très près, s'accompagner précisément de ces mêmes rimes négligées, de cette même faiblesse de facture, qui faussent par moments les Fleurs du Mal.



Le soleil, sur le sable, ô lutteuse endormie,

Dans l'or de tes cheveux chauffe un bain langoureux.

Et, consumant l'encens sur ta joue ennemie,

Il mêle avec les pleurs un breuvage amoureux.



Banville eut trouvé là une confirmation de son paradoxe que les mauvais vers vont nécessairement avec les mauvaises rimes. Cela est rare d'ailleurs chez Mallarmé. D'ordinaire sa rime est choyée, précieuse et belle, et là-dessus jusqu'à la fin il ne transigea pas. Dans ses sonnets, ce n'est pas la rime qui vient en cheville, c'est le reste du vers qui sert de cheville à la rime. Il a écrit des sonnets en véritables bouts-rimés, sur quatre rimes uniques. Telles les rimes masculines aux quatrains des deux sonnets :



Le temple enseveli divulgue par la bouche et



Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx.



Cette recherche se retrouve en des sonnets de Baudelaire, ainsi dans les deux quatrains de Sed non satiata. C'est sans doute avec un dessein préconçu, peut-être spirituel, que Heredia déploie le même artifice dans l'Orfèvre: sonnet-enseigne, dirait-on, du Parnasse.



Mallarmé aime des chocs de rime, comme



Par son chant reflété jusqu'au

Sourire du pâle Vasco.



Presque tous les Loisirs de la Poste sont des jeux sur des noms de rue comme



À toutes jambes, Facteur, chez V

Éditeur de la décadence,

Léon Vanier, quai Saint-Michel,

Dix-neuf, gambade, court et danse. ou de correspondants, comme



Clermont-Ferrand du Puy-de-Dôme,

Matin, discrètement mets-l'y,

Cette missive, presque en tome.

Pour Hector Giacomelli.



Le sonnet à Puvis de Chavannes est fait, aux rimes féminines des quatrains, sur les deux homonymes gourde et les deux homonymes sourde.

Il a pratiqué la rime d'équivoques avec une joie subtile et amusée. Il aimait en elle le sanctuaire technique, le fin du fin au métier du poète. Comme Banville il concevait un comique supérieur, un esprit funambulesque, dans ce calembour idéalisé de la rime opulente. Sur les quatrains bouffons qu'il donnait à des amis, cette rime offrait de ces joies



Sans même s'enrhumer au

Dégel, ce gai siffle-litre

Crie un premier numéro.



Souvent, plutôt, accompagnement musical qui ceint d'un fil de lumière quelque extrême de délicatesse et fait signe de ne point l'alourdir. Dans cette périphrase de dentelle qui désigne l'éventail de mademoiselle Mallarmé:



Le sceptre des rivages roses

Stagnant sur les soirs d'or, ce l'est.

Ce blanc vol fermé que tu poses

Contre le feu d'un bracelet. la rime précieuse qui la termine ne paraît-elle pas quelque fine gourmette, chef-d'œuvre d'orfèvrerie parnassienne, qui, à la main déjeune fille où fleurit l'éventail, réunit de sa liane, comme un rayon rosé du soir, les ailes blanches au repos? L'octosyllabe porte d'ailleurs la rime équivoque avec plus d'aisance et de liberté que le grand vers. Quand les petits vers forment des stances, ils exigent presque impérieusement la rime ample. Les Émaux et Camées ont beaucoup fait pour la technique de ce vers. Musset, qui est presque un contre-rimeur, est bien obligé de rimer richement la Ballade à la Lune ou la Réponse à Charles Nodier.



Je brochais des ballades, l'une

A la lune,

L'autre à deux yeux noirs et jaloux

Andalous.



Ce sont les rimes en équivoque qui mettent à dessein autour de la Prose pour des Esseintes son atmosphère d'ironie et ses plans d'imperceptible sourire.

Par là Mallarmé tient le plus authentiquement au Parnasse, à Banville qu'il avoua pour héros. Il va de la rime au vers plus que du vers à la rime. Un beau vers se cristallise autour d'une belle rime. Et cette conception tient de près au reste de son art.

Racine avait appris de Boileau à faire difficilement des vers faciles. Mallarmé fit difficilement des vers difficiles. « L'œuvre pure, dit-il, implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots '. » Le manque d'initiative poétique, la sécheresse, n'impliquenl-ils point cette initiative laissée aux mots, particulièrement aux mots prépondérants de la rime? De là les bouts-rimés de Ses purs ongles, Le temple enseveli. Toute aurore. Ainsi Malherbe, dont la veine n'était pas plus abondante, «s'étudiait fort, dit Racan, à chercher des rimes rares et stériles, sur la créance qu'il avait qu'elles lui faisaient produire quelques nouvelles pensées, outre qu'il disait que cela sentait son grand poète de tenter les rimes difficiles qui n'avaient point été rimées1». À l'objection que la recherche de la rime rare fait dégénérer la poésie en bouts-rimés, Banville répondait que ce n'est pas la poésie qui imite les bouts-rimés, ce sont les bouts-rimés qui imitent la poésie. Mais imitation de la poésie et poésie ici se confondent. Mallarmé fait de ces bouts-rimés comme le chrétien de Pascal, quand la foi et la grâce manquent, fait dire des messes et prend de l'eau bénite. L'initiative passe de l'esprit aux mots comme ici de l'esprit aux choses.



Ne nous méprenons pas sur ce terme de bouts-rimés, que Mallarmé lui-même provoque quand il parle de céder «l'initiative aux mots». La suggestion des phrases par les mots, c'est l'essentiel de l'inspiration. Le principe de Boileau sur la rime esclave contredit exactement la loi du lyrisme telle qu'après Banville la discerne Mallarmé. À vrai dire, chez un lyrique idéal, illimité, comme Victor Hugo, il n'est plus, de poète à rime, ni maître ni esclave, mais une seule, indiscernable et unanime volonté. Et Mallarmé, à propos de Banville, l'indique avec une fine justesse, admirant sa rime «parce qu'elle ne fait qu'un avec l'alexandrin qui. dans ses poses et dans la multiplicité de son jeu, semble par elle dévoré tout entier comme si cette fulgurante cause de délices y triomphait jusqu'à l'initiale syllabe2».

Vieux problème de la nécessité et de la liberté que les philosophes accordent en faisant de la liberté le consentement à la nécessité; attitude, selon Pascal, des hommes qui, ne sachant faire que ce qui est juste soit fort, établissent que ce qui est fort sera juste. Ne pouvant, ne voulant ployer la raison à la rime, le lyrisme, par son miracle transfigurateur, donne au sens de la rime, ramené en esprit jusqu'à la première syllabe du vers, la prérogative d'une raison supérieure. Le principe de Banville, que le vers est dans la rime, implique que la rime gouverne déjà, dès la première syllabe, tout le vers.

Dans une telle doctrine, le XVIIe siècle n'eût vu qu'un paradoxe érasmien, un Eloge de la Folie : car son vers (La Fontaine à parT) est fait pour exprimer des raisons et nul ne songerait à demander à la rime des raisons. Malherbe, dans les lignes que j'ai citées, lui demande des «pensées» chez lui discontinues, pénibles, «quêtées». Mais le vers romantique ou parnassien a pour fonction de dérouler un sentiment ou d'évoquer des images, plus extérieurement ici et là plus allusivement. La rime est alors propre à canaliser le sentiment fluide ou à susciter des associations d'images. D'une rime à une autre le poète fait du vers un pont souple de lianes et de fleurs, et, le poème écrit, si mêlé aux branches des arbres qu'il ne s'en discerne pas, que la forêt n'est plus qu'un nid de verdure et de musique.

Si le poète, ou du moins si Hugo, Banville, Mallarmé, partent de la rime, si, de ce noyau se développe, après des fluctuations, le vers, si le «rimeur» va de la rime au vers, le lecteur, lui, va du vers à la rime, ou plutôt du vers au vers par l'intermédiaire de la rime. Pour lui la rime termine le vers, qui pour le poète émanait de la rime. Le rêve de Mal' larme fut, en poussant à l'extrême la puissance de suggestion, de faire recomposer par le lecteur le travail créateur de l'auteur : hyperbole, loin en deçà de laquelle son effort expire ; car la rime, de lui comme de tout poète, ne saurait assumer chez le lecteur le rôle prépondérant qu'elle a joué chez l'auteur. La poésie spécule nécessairement sur ce fait que le lecteur est différent de l'auteur, que l'impossible de l'un est le nécessaire de l'autre. Aussi est-ce du point de vue du lecteur que dans la rime Mallarmé remarque très justement l'élément moteur des vers, grâce auquel ils n'existent plus, comme chez les anciens, isolés et formant un tout «qu'emplissait une bonne fois le métal employé à les faire au lieu qu'ils (les vers moderneS) le prennent, le rejettent, deviennent, procèdent musicalement, en tant que stance, ou le Distique ' ».

Dans sa poésie plus peut-être qu'en toute autre, ce rôle de la rime est nécessaire. D'une part, souvent, il se préoccupe de formuler, d'arrêter avec délicatesse un mouvement, d'exprimer un état d'âme en sa fluidité. D'autre part, il échoue à tout développement oratoire, à tout discours. Il égrène le discontinu, indépendant des ordinaires courbes logiques, sues d'avance. De sorte que tout le mouvement d'un poème sera, chez lui, dans la rime. Contre la hantise du beau vers, du «vers solitaire» comme on disait au XVIIIe siècle, la Rime maintient la présence d'un élément moteur, oratoire, minimum. «Dans notre langue, dit-il, les vers ne vont que par deux ou à plusieurs, en raison de leur accord final, soit la loi mystérieuse de la Rime, qui se révèle avec la fonction de gardienne et d'empêcher qu'entre tous, un usurpe on ne demeure péremptoirement1.» Cela est si vrai que chez Victor Hugo le mouvement oratoire et la belle rime forment une sorte de surabondance et de pléonasme. L'éloquence, chez Lamartine et Musset, se passe parfaitement de rime riche.

Sa rime est toujours pour l'œil. Il est fidèle simplement à la tradition de la poésie française, qui est, depuis Malherbe (« Il voulait, dit Racan, qu'on rimât pour les yeux aussi bien que pour les oreilles»), une poésie écrite et imprimée. On sait qu'Hugo n'hésite jamais à faire rimer Lupus et rompus — net et cornet — Venus et nus — Cette rime riche sous sa forme visuelle classique se relie parfaitement aux préoccupations de Mallarmé. Elle est un produit du Livre. Au contraire toute poésie dite est assonancée, et il semble curieux que la rime née d'un instinct musical ait pris ce sens et ce rôle principalement visuels. Mallarmé a-t-il songé que la déesse elle-même du vers parnassien venait ainsi confirmer sa parole que tout existe pour aboutir à un Livre?



La rime, l'assonance et l'allitération font toutes trois parties constitutives du vers français, ou mieux elles sont trois formes entrecroisées d'une même harmonie. L'assonance et l'allitération sont pratiquées de façon constante par certains poètes, à l'exclusion des autres. Becq de Fouquières dans son Traité appelle l'attention sur leur abondance extraordinaire chez Racine. Victor Hugo en joue avec une ampleur et une sûreté merveilleuses.



La terre fut jadis, aima Cérès,

Mère aux yeux bleus des blés, des prés et des forêts.

(À la Terre.)



Elle sont, pour la prose, des esprits actifs et tout-puissants de beauté verbale, et plus fréquentes peut-être dans Chateaubriand que dans Racine. Flaubert qui disait qu'une assonance doit être évitée, dût-on y passer huit jours, en place une fort belle à la première ligne de Salammbô. «C'était à Megara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamil-car. » Les a redoublés des trois noms propres déploient un rideau de pourpre sombre au seuil du roman barbare. Victor Hugo, faisant gravir aux cuirassiers de Waterloo «comme un bélier de bronze qui ouvre une brèche, l'épouvantable pente de boue du Mont Saint-Jean» réalise par l'allitération des labiales, la perfection de ce qu'on appelait autrefois l'harmonie imitative. «Les carrés rongés par cette cavalerie forcenée se rétrécissaient sans brancher.» Le sol, sous la charge, tremble des r accumulées, l'allitération pressée des e immobilise et soude comme des crampons de fer le mur uniforme et impassible de l'infanterie anglaise, et le seul mot métallique et clair de cavalerie met au-dessus, droite dans le soleil, une latte dardée de cuirassier.



Je rappelle, entre d'innombrables, ces exemples, pour que l'on s'étonne moins de voir Mallarmé chercher constamment l'harmonie de ses vers dans l'assonance et l'allitération. En outre des ressources poétiques françaises, il s'inspire peut-être de la poésie anglaise, ou plutôt il en subit inconsciemment l'influence. Ainsi M. Stuart Merrill, qui dans ses premiers recueils a exploité avec système et persévérance ces procédés est nativement de langue anglaise. Le livre des Mots Anglais, sa bizarre anatomie des consonnes, doit être ici rappelé. Mallarmé y écrit : «Au poète comme au prosateur savant, il appartiendra, par un instinct supérieur et libre, de rapprocher des termes unis avec d'autant plus de bonheur pour concourir au charme et à la musique du langage, qu'ils arrivent comme de lointains plus fortuits: c'est là ce procédé, inhérent au génie septentrional et dont tant de vers célèbres nous montrent tant d'exemples, I'Allitération.» Voici quelques exemples d'assonance :



1. Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide.

(Les Fenêtres.)

2. Aux fenêtres qu'un beau rayon clair veut hâler.

(Id.)

3. Et la bouche fiévreuse et d'azur bien vorace.

(Id.)

4. A renaître portant mon rêve en diadème.

(Id.)

5. Vermeil comme le pur orteil du séraphin.

(Les Fleurs.)

6. Chevauchant tristement en geignant du latin.

(Le Sonneur.)

7. Fuir, là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres D'être parmi l'écume inconnue et les cieux.

(Brise Marine.)

8. Je veux que mes cheveux qui ne sont pas des fleurs.

(Hérodiade.)

9. Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux.

(L'Après-Midi.)

10. Et pour faire du songe ordinaire de dos.

(Id.)

11.Ô jour qu'Hérodiade avec effroi regarde.

(Hérodiade.)

12. La tienne

Oui seule qui du ciel évanoui retienne.

(Victorieusement fui.)

13. Mais chez qui du rêve se dore Tristement dort une mandore.

(Une dentelle s'abolit.)

14. Basse de basalte et de laves.

(À la nue accablante tu.)

15. Verlaine, il est caché parmi l'herbe, Verlaine.

(Anniversaire.)



L'assonance élargit le vers, l'étoffe, lui donne, sans rompre l'ampleur de son jet, je ne sais quelle ombre de dualité. Elle rappelle l'amande double d'une «philippine». Elle est aussi comme une rime dispersée et poudroyante, elle en mobilise davantage la fonction motrice. Observez que presque tous les vers que je viens de citer impliquent en effet, dans leur sens, quelque tendance motrice. Et à défaut de celui-là, l'assonance peut produire un autre effet. Des deux mots en assonance l'un exprime le reflet de l'autre (2 et 5). L'assonance déroule une monotonie d'existence (6), développe une vision prolongée (10), fixe ses deux syllabes élargies comme deux yeux hystériques (11), rend sensibles (12), les affirmant comme par un «je le maintiens» dans le oui les lambeaux d'ancien ciel d'or suscités par la chevelure, vibre (13) sous une aile de rêve comme une corde d'instrument musical — celle de la Pénultième ? — pose (14) (il n'y a qu'à répéteR) une basse de basalte et de laves, mêle (15) à une présence naturelle une présence humaine.



Mais un sonnet de Mallarmé, un des plus beaux, offre un système plus savant et plus complexe d'assonances.



Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui

Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre

Ce dur lac oublié que hante sous le givre

Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui?



Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui,

Magnifique, mais qui sans espoir se délivre

Pour n'avoir pas chanté la région où vivre,

Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui



Tout son col secouera cette blanche agonie

Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie

Mais non l'horreur du sol où son plumage est pris.

Fantôme qu 'à ce lieu son pur éclat assigne,



Il s'immobilise au songe froid de mépris

Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne. aisse assonancée de chanson de geste. Elles développent sur la voyelle aiguë et contractée la monotonie d'un vaste espace solitaire, silencieux, tout blanc de glace dure. Elles dessinent du haut en bas comme le méridien du poème (et l'élément visuel est assez développé chez Mallarmé pour que j'use ici d'une image juste. Mais les derniers vers des tercets reproduisent transversalement la même ligne d'assonances, en parallèles. Le dernier vers des quatrains étale d'un grand geste nu, sous le soleil froid qui l'éclairé, la congélation qu'il exprime. Dans le dernier vers du sonnet, le dernier mot, la longue du Cygne, soulignée visuellement par la majuscule (rare chez Mallarmé), isolée et mise en valeur entre trois syllabes demi-muettes, arrête avec sûreté et poids l'oiseau dans cet espace de consonances, blanc comme lui, et dont en lui se gonfle le cœur harmonieux, nostalgique, douloureusement.

L'image autour de laquelle cristallise ici cette musique verbale est d'ailleurs celle même esquissée dans le Nénuphar Blanc, «en mémoire d'un site l'un de ces magiques nénuphars clos qui y surgissent tout à coup, enveloppant de leur creuse blancheur un rien, fait de songes intacts, du bonheur qui n'aura pas lieu, et de mon souffle ici retenu dans la peur d'une apparition». Et il emporte «comme un noble œuf de cygne tel que n'en jaillira le vol... son imaginaire trophée». Sur le même motif, une ombre de rêve dans l'ébauche en prose, une amertume de déchéance dans le chef-d'œuvre en vers.

L'allitération lui apporte la même abondance et la même souplesse de ressources.



La cueillaison d'un rêve au cœur qui l'a cueilli.

(Apparition.)

Et laisse un bloc boueux du blanc couple nageur.

(Le Guignon.)

Vers l'Azur attendri d'octobre pâle et pur.

(Soupir.)

Je me mire et ne vois ange! et je meurs et j'aime.

(Les Fenêtres.)

Celle qu'un sang farouche et radieux arrose.

(Les Fleurs.)

Qui roulant sur des mers de soupirs qu'elle effleure.

(là.)

Ainsi qu'une joyeuse et tutélaire torche.

(La chevelure vol.)

Excepté qu'un trésor présomptueux de tête.

(Victorieusement fui.)

Que doit un tassement du principal pilier Précipiter avec le manque de mémoire.

(Hommage.)

Figurent un souhait de tes sens fabuleux.

(L'Après-Midi.)

Aboli bibelot d'inanité sonore.

(Ses purs ongles très haut.)

Coure le froid avec ses silences de faulx.

(Mes bouquins refermés.)

Hilare or de cymbale à des poings irrités.

(Le Pitre châtié.)



L'allitération et l'assonance deviennent détestables si elles se prolongent en un procédé constant. Elles doivent rester exceptionnelles, et leur beauté est liée aux espaces, autour d'elles, de vers ordinaires sur lesquels elles se détachent et dont, comme des clous d'or, elles soutiennent la draperie. C'est l'abus de l'allitération qui place ce quatrain du Tombeau de Charles Baudelaire sous une raide vitrine de musée



Le temple enseveli divulgue par la bouche

Sépulcrale d'égoût bavant boue et rubis

Abominablement quelque idole Anubis,

Tout le museau flambé comme un aboi farouche.



Et le plafond est bien froid, en effet, où se tient celui-ci :



Je crois bien que deux bouches n'ont

Bu ni son amant ni sa mère.

Jamais à la même Chimère,

Moi sylphe de ce froid plafond.



Mais l'allitération des nasales où tomba Voltaire comme dans un piège à loups.



Non, il n'est rien que Nanine n'honore voyez là décrire un parcours délicieux d'étoile filante dans ce vers de Mallarmé :

Une sonore, vaine et monotone ligne

(L'Après-Midi.)



Pourquoi, de ces deux vers, construits l'un et l'autre sur la même allitération, l'un est-il ridicule et l'autre parfait? Il ne suffit pas de dire que « trop est trop ». Dans le vers de Voltaire l'allitération aboutit à donner aux consonnes une place exorbitante, à supprimer, en mangeant les voyelles, en les délayant dans les e muets ou sourds, tout accent rythmique. Comme Mallarmé lui-même, après bien d'autres, le remarque dans les Mots Anglais, les consonnes forment le squelette du mot et les voyelles sa chair. Le vers de Nanine rappelle alors exactement cet étrange Voltaire nu de Pigalle, chapelet et cliquetis d'os échappé de quelque danse macabre. Et cela est si vrai que la même suite de nasales, les mêmes termes, convenablement accentués, formeraient un vers acide encore, mais agréable.



Et Nicolas n 'eut rien qui n'honorât Nanine se dirait bien, marotte à grelots, de quelque bois qu'aurait habité une nymphe galante de Watteau, et l'hexasyllabe n'y choque pas plus que le second hémistiche dans le vers de Musset



Ce ne sera jamais que Ninette et Ninon.



Mais le vers de Mallarmé est rendu délicieux par la simplicité et la belle santé des accents bien en chair. Sa régularité déploie pour l'oreille la ligne même qu'il évoque aux yeux: les deux accents secondaires, assonances, se correspondent aux syllabes antépénultièmes des deux hémistiches, et la même brève demi-muette les sépare des deux accents principaux.

Cette même allitération, jointe à celle des labiales, exprime, ou plutôt «fait», selon la formule mallarméenne, joliment un coquillage, un «ptyx».



Aboli bibelot d'inanité sonore.



L'allitération des sifflantes est aussi dangereuse que celle des nasales. Elle a valu à Racine le mauvais vers des serpents. Mallarmé peut y trébucher de façon malheureuse. Ce vers



Quel feuillage séché dans les cités sans soir

(Le Tombeau de Baudelaire.) rappelle fâcheusement celui de Boileau qui



N'a fait de chez Sercy qu'un saut chez l'épicier et fera bien d'y demeurer.

Et pourtant cette allitération, elle aussi, quand elle est nourrie convenablement de voyelles, quand elle soutient discrètement de beaux accents espacés, peut devenir charmante. Quel délice, chez Mallarmé, que ce premier vers



Le visible et serein souffle artificiel.

De l'inspiration, qui regagne le ciel!



Je voudrais considérer maintenant le vers de Mallarmé au point de vue propre des accents et du rythme, c'est-à-dire dans son essence même, puisqu'un vers, français ou autre, n'est qu'un rythme obtenu par un jeu d'accents. Mais il faudrait, pour aller loin, toucher à tant de questions délicates et encore mal débrouillées, que je me borne à quelques remarques.

L'alexandrin, je le rappelle, est fait, non de douze ou treize syllabes (cela est une conséquence ou un accidenT) mais de quatre accents espacés, un dont la place, à la rime, est Qxe, un dont elle l'est, à la césure, à peu près, deux dont elle est, dans le corps des hémistiches, presque facultative. Il va de soi qu'à ce point de vue le vers de Mallarmé ressemble à celui de tout poète français. Il faut noter seulement les cas où il échappe, pour des raisons, à la loi des quatre accents, ou la tourne: je relèverai, pour l'analyse, quelques vers qui ont plus ou moins de quatre accents.



Tison de gloire, sang par écume, or, tempête,

(Victorieusement fui.)



Voilà un vers à six accents, qui figure un coucher de soleil emblématique. Cette surabondance de longues et de fortes a pour effet de matérialiser, d'alourdir, de rendre épaisses comme des couleurs déposées au couteau, les nuées chaudes, les barres de feu sur un ciel du soir. C'est l'image visuelle dans laquelle se coule, pour lui donner une substance et une chair, la sensation de poids (Mallarmé, dans une édition antérieure, avait même écrit



Soupirs de sang, or meurtrier, pâmoison, fête! où presque toutes les syllabes sont accentuées, et qui, non par le défaut de césure, mais par l'excès des longues et des fortes, n'a plus guère de rapport avec un alexandrin françaiS). Ce vers pesamment armé appartient en somme au même ordre esthétique que cette phrase de Saint-Simon. Parlant des cardinaux et faisant allusion à Retz, il écrit : « Le Roi avait senti, au commencement de son règne, le poids insultant de cette pourpre jusque dans sa capitale '. » Ce sont bien les termes d'un homme qui, sur un ennemi «assène un regard». Le rouge de la pourpre a pour lui un poids (ainsi dans la Descente de Croix de Rubens le rouge du vêtement qui drape saint Jean exerce, comme soutien, comme pilier des couleurs la même fonction que saint Jean lui-même, recevant sur ses bras le corps du ChrisT). Ce poids, il est, dans la dernière partie de la phrase, rendu sensible, il passe en la voix même, par l'éclat des mots, l'insistance des syllabes fortes, l'allitération des labiales et des dentales. Et tout cela, qui est, pour un écrivain, la substance naturelle de la langue, on n'accusera pas Saint-Simon de l'avoir cherché. Ce vers suraccentué de Mallarmé n'est d'ailleurs admissible, cela va de soi, que comme une rupture exceptionnelle parmi des alexandrins accentués régulièrement L'accent dans le vers ne se sépare pas de la césure et de la coupe, puisque la césure n'est autre chose qu'un accent fort, à place fixe. Si je les distingue par abstraction, c'est que, dans le vers régulier, un certain élément visuel vient s'ajouter à la coupe. Mais tout vers où le nombre des accents est supérieur ou inférieur à quatre implique un déplacement ou une suppression de la césure classique. Voici deux vers à cinq accents.



Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve

(Remémoration.)

Sinon d'épandre pour baume antique le temps



Le premier est nettement trimère, sans césure secondaire à l'hémistiche. L'accent supplémentaire crée une impression de détail et de minutie qui est d'accord avec le sens du vers. Le second vers continue dans le sonnet, à une autre place, l'impression du premier, celle d'un mouvement méticuleux et ralenti. Il est d'ailleurs plus difficile à accentuer, et je n'en défendrai pas le rythme.

Le vers suivant appartient à un ordre analogue :



Se traîner le soleil jaune d'un long rayon

(Soupir.)



Ses accents lui donnent son effet saisissant. Il y en a le nombre ordinaire, quatre, sur la troisième, la septième, la dixième et la dernière. Mais si ce sont là les accents forts, sur les autres syllabes demeurent des accents secondaires qui prolongent, qui étirent le vers, comme ce long rayon même de soleil automnal, rendu solide et plastique. Les fortes assonances du dernier quart syllabique équilibrent presque, par leur densité, le développement en longueur des trois premiers quarts, de sorte que si ce quart syllabique n'est pas tout à fait une moitié rythmique, du moins il ne s'en faut guère.

Je passe à l'alexandrin qui comporte un nombre d'accents inférieur à la normale, c'est-à-dire trois, puisqu'il ne peut descendre au-dessous.



Des calices

De mes robes, arôme aux farouches délices,

Sortirait le frisson blanc de ma nudité

(Hérodiade.)



L'accent placé, avec la césure, sur la septième syllabe — blanc — fait tomber, à l'hémistiche, celui de la sixième1. Il ne reste que trois accents, et il semble à l'oreille que le quatrième ait glissé dans la chute même évoquée de robes, laissant ce monosyllabe de blanc s'ériger comme un corps dévoilé. Il en est de même du vers



Une ruine, par mille écumes bénie.

(Mes bouquins refermés.) qui n'a que trois accents forts sur la troisième, la neuvième et la dernière, ceux de la sixième et de la septième absorbés par celui de la neuvième. Le long intervalle et la césure entre les deux premiers accents désigne, en harmonie parfaite avec le sonnet, un espace vide de ruine.

Cet effet et celui de l'exemple précédent se reproduisent successivement dans les deux derniers de ces vers, l'un et l'autre à trois accents.



Moi de ma rumeur fier je vais parler longtemps

Des déesses, et par d'idolâtres peintures

A leur ombre enlever encore des ceintures.

(L'Après-Midi.)



Dans le deuxième vers, intervalle et césure entre les deux premiers accents (troisième et neuvième encorE), figure rythmique qui reproduit le longtemps ; dans le troisième vers une ceinture qui, avec l'accent enlevé (ou au moins estompé) de l'hémistiche au voisinage de la huitième, tombe.

Dans la versification régulière, on considère souvent comme une faute de rythme l'accent fort mis sur la pénultième du premier hémistiche. Tous les poètes l'auraient alors commise dans quelque vers. En voici des exemples chez Mallarmé :



La plupart râla dans les défilés nocturnes.

(Le Guignon.)

Quand en face tous leur ont craché leur dédain.

{là.)

Mais horreur! des soirs, dans ta sévère fontaine.

(Hérodiade.)

Hors des deux tuyaux prompt à s'exhaler avant.

(L'Après-Midi.)

À l'heure où ce bois d'or et de cendres se teinte.

(Id.)

Cet immatériel deuil opprime de maints.

(Anniversaire.)



On donne de ces vers une idée fausse en les citant isolément. Leur rythme brisé est à sa place dans une suite d'alexandrins dont il rompt l'uniformité. D'abord ils m'avaient paru sans rythme, comptés sur les doigts. À présent je les apprécie mieux.

Le premier a été substitué par Mallarmé à cet autre qui figure dans la première version du Guignon



La plupart ont râlé dans des ravins nocturnes.



Et la variante est bien instructive. D'abord Mallarmé a supprimé une allitération qui ne s'accorde pas au sens du vers et qui le contredirait plutôt. Puis il a introduit cette dissonance rythmique de la forte près de l'hémistiche, qui rend le vers râpeux, pénible à passer, l'identifie en effet à un râle d'agonie. Le second, de même, a remplacé celui-ci :



Quand chacun a sur eux craché tous ses dédains.



Faut-il croire que, dans le vers définitif, la mise en valeur de tous par le plus fort accent rythmique fasse, à cette syllabe que projette le bout de la langue, signifier un crachat ? Cela serait rendu assez vraisemblable par d'autres variantes du même poème.

Dans le troisième vers l'accent de l'hémistiche paraît rejeté vers le commencement par ce sursaut même d'horreur, et le vers prend comme une courbe humaine (croyez cependant que je ne le suppose que jusqu'au feu exclusivE).

Le troisième ne se comprend que par son groupe. et le seul vent

Hors des deux tuyaux prompt à s'exhaler avant

Qu 'il disperse le son dans une pluie aride

C'est, à l'horizon pas remué d'une ride.

Le visible et serein souffle artificiel

De l'inspiration, que regagne le ciel.



L'accent fort, sur la cinquième au lieu de la sixième, part une mesure en avant, figure exacte de prompt, et contraste avec le vers égal et régulier qui suit, où le son épanoui disperse sa pluie partout, en allitération et en assonance. La même accentuation se retrouve au troisième vers, et le même contraste avec les vers qui suivent. L'accent fort sur la cinquième, à horizon, pose la ligne lourde et immuable d'un horizon par un après-midi de chaleur, ligne que renforcent les accents graves du second membre. Les deux vers, après, font monter sur cette ligne horizontale, qui tient par son poids à la terre, une ligne suave comme la colonne de fumée bleue qu'exhale un autel antique : les s allitérées et bien espacées s'enroulent comme ses volutes heureuses, — et voyez quel emploi délicieux d'inspiration, dont la finale est si difficile à placer dans un bon vers.



Considération ! considération ! alexandrinisait feu Camille Doucet. (C'est contagieux!) Dans



À l'heure où ce bois d'or et de cendres se teinte, l'accent qui porte sur la cinquième laisse heureusement empiéter d'une syllabe le second hémistiche sur le premier: l'incendie crépusculaire commence, et cette rupture d'équilibre le peint à l'heure où point total encore et entrecoupé de ramures il investit le bois.

Quant au dernier vers cité, l'impression de lourdeur, le bloc posé sur le tombeau de Verlaine, justifient le poids déversé du premier hémistiche.

Ces accents exceptionnels font donc, à titre de dissonance, corps avec le vers, avec le mouvement du poème. On en relèverait de pareils, avec les mêmes raisons, chez tous les poètes qui possèdent le sentiment du rythme.

La rime, l'assonance, l'allitération, l'accent, associent les éléments du vers, en symbolisent le liant. La coupe dans la mesure assez faible où elle peut se séparer de l'accentuation, les dissocierait plutôt. (S'il y a quelque contradiction dans mes termes, je veux l'y laisser: elle exprimera en effet ces caractères contradictoires du vers français, à la fois mot rythmique auditif, mot littéraire visuel, deux éléments que le génie fait presque coïncider, mais qui toujours, plus ou moins et tout de même chevauchent.) Comme la rime est pour chaque groupe de deux vers un signe équivalent du mouvement oratoire, la coupe forme, à l'intérieur de chaque vers, de chaque microcosme poétique, l'équivalent de la strophe. Les coupes de Mallarmé sont irréprochables d'expression et de sûreté. Les Parnassiens d'ailleurs ne réalisèrent mieux — extérieurement du moins — nulle partie de la technique. Heredia paraît presque le génie de la coupe.



Fais sculpter sur ton arc, Imperator illustre,

Des files de guerriers barbares, de vieux chefs

Sous le joug, des tronçons d'armures et de nefs.



Tes noms, famille, honneurs et titres, longs ou brefs.

Grave-les dans la frise et dans les bas-reliefs,

Profondément, de peur que l'avenir te frustre.



C'est par la coupe seule que le vers reproduit ici dans sa substance et son dessin la figure qu'il évoque. Par la coupe plus que par l'accent : Je quatrième vers porte les six accents, témoins de détail et de patience (Mallarmé ne l'aurait pas terminé par le brefs qui contredit son sens par le poids de son accenT), mais en général l'accentuation robuste de Here-dia comporte peu de trouvailles.

La coupe introduit dans le vers certain élément plastique et visuel, ou plutôt elle est la face plastique et visuelle de ce qui a pour figure auditive l'accent rythmique: d'abord elle évoque généralement une attitude aux yeux, ensuite elle est liée à l'appareil typographique du vers.

Or Mallarmé — et c'est une raison de son attachement à la métrique traditionnelle — a une perception visuelle du vers. «Qu'une moyenne étendue de mots, sous la compréhension du regard, se range en traits définitifs, avec quoi le silence'. » Il n'aurait pas admis que le vers existe seulement pour l'oreille. Banville parle de façon exacte, mais peu parnassienne, lorsqu'il écrit dans son Petit Traité: «Le Vers est la parole humaine rythmée de façon à pouvoir être chantée, et à proprement parler il n'y a pas de poésie et de vers en dehors du chant. » Je sais bien que le chant ici c'est la diction poétique. Mais les Parnassiens, fermés à la musique et d'une imagination toute visuelle, destinaient leurs vers surtout à être lus. «Je crois, disait Gautier, qu'il faut surtout dans la phrase un rythme oculaire. Un livre est fait pour être lu, non parlé à haute voix2. » Les poèmes à forme fixe que Banville a souvent ressuscites avec bonheur l'attestent particulièrement et nous présentent le contraste le plus exact avec, par exemple, la laisse rythmique de M. Vielé-Griffin.

Cette perception visuelle du vers, nous verrons Mallarmé la pousser très loin, et chez lui une théorie subtile se former au sujet de la typographie poétique, rayonnement, en somme, de la coupe.

Son alexandrin, à moins d'intentions, plutôt que compact et dense, est plein de jour, d'air, de bleu, comme une tour gothique aux grandes baies. Il aime parfois le vers à monosyllabes nombreux où il y a plus de jeu, où les syllabes séparées, non liées et raidies en longs mots préexistants, sont plus souples et plus ductiles pour former le mot unique, incantatoire, du vers.



Et laisse un bloc boueux du blanc couple nageur.

(Le Guignon.)

Les poils blancs et les os de la maigre figure.

(Les Fenêtres.)

Non loin de trois grands cils d'émeraude, roseaux

(Las de l'amer repos.)

Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle.

(Hérodiade.)

Lys! et l'un de vous tous par l'ingénuité.

(L'Après-Midi.)

J'offre ma coupe vide où souffre un monstre d'or.

(Toast Funèbre.)



Son alexandrin est le vers brisé d'Hugo, de Banville, de Leconte de Lisle, de Heredia, — tel qu'il s'oppose au vers resté classique de Lamartine, de Baudelaire, de Sully Prud-homme.

Il manie de façon hardie, mais impeccable, le rejet. Comme tous les poètes du Parnasse il n'emploie presque jamais le faux vers de dix-huit syllabes, fait d'un vers à hémistiches nets que suit un enjambement de six syllabes : rejet de Ronsard, justement condamné par Malherbe, et auquel Victor Hugo, après en avoir usé dans sa première période, renonce à peu près plus tard. J'en trouve pourtant un exemple dans les mauvais vers que Mallarmé met dans la bouche de la Nourrice â'Hérodiade, et qui tranchent si fâcheusement sur des tirades éclatantes.



Et comme suppliant le dieu que le trésor

De votre grâce attend!



Si, au Parnasse, la coupe du %'ers brisé est généralement correcte, ou savante, il lui manque presque toujours, dans l'usage du rejet, ce que j'appellerais le principe de raison. Comme le vers assonance ou allitéré, le rejet est vain et puéril quand il est semé à tort et à travers ou accumulé en cascade. Il ne doit s'employer que lorsqu'il a une raison d'être, lorsqu'il produit un effet.

À tort ou à raison, Mallarmé appréciait dans le vers libre le moyen de rendre plus intenses, par la rareté qui les réserve au moment décisif, les «grandes orgues» de l'alexandrin. La même rareté est requise à meilleur droit pour ces dissonances de coupe, cet emploi significatif du rejet, celte utilisation du silence intermédiaire, du blanc, qui donnent à tels arrêts de la voix autant et plus de sens qu'aux syllabes mêmes du vers, évocations faites, comme l'œuvre de Dieu, d'un néant, d'une absence, secret le plus difficile du métier. Le xvii* siècle, en dépit de Malherbe et de Boileau, en a pénétré, avec Racine et La Fontaine, le détail. Tous les rejets sont dans les Plaideurs. Mais à chaque fois Racine observe le principe de raison; il n'emploie jamais le rejet sans lui faire produire un effet spécifié. L'évocation de ce rejet de Phèdre est célèbre.



Et vous en laissez vivre

Un... Votre fils, Seigneur, me défend de poursuivre.



Le rejet qui, à la bataille d'Hernani, déchaîna, dès le premier vers, le tumulte,



L'escalier

Dérobé



était très spirituel, dérobant ainsi l'escalier, comme en un mur, dans un coin du vers, et les pères conscrits classiques ne se doutaient pas que c'était à peu près le rejet des Animaux malades de la peste



Même il m'est arrivé quelquefois de manger

Le berger.



Rejet rimé où en effet le tiers du berger semble, avec la rime à manger, disparaître dans la gueule de la bête.

La plupart du temps, la raison du rejet est d'accroître non l'étendue, mais la portée du vers, en mettant deux ou même trois accents (je prends ici le mot non plus au sens rythmique mais au sens syntaxiquE) où le vers sans rejet n'en comporte qu'un, celui du mot qui rime: auquel le rejet ajoute d'abord celui du mot rejeté, puis celui du suspens entre la rime et le rejet.



Il fit scier son oncle chmet entre deux planches

De cèdre, afin de faire honneur à ce vieillard.

(V. Hugo.)



Ces gueux ont commis plus de crimes qu 'un évêque

N'en bénirait.

(là.)



Mais fréquemment aussi le rejet est un moyen de mettre en vue, dans une phrase, le mot imagé, frappant, à la rime, en rejetant au vers suivant ses compléments sacrifiés.



Il neigeait.

Les blessés s'abritaient dans le ventre Des chevaux morts.



Des Parnassiens, Heredia seul en use avec une sûreté discrète et constante. Chez Banville, Leconte de Lisle, Coppée, abondent des rejets à plein contresens tels que



Les bandes d'étalons par la plaine inondée

De lumière gisaient sous le dattier roussi.

(Qaîn.)



Nous sommes en Mésopotamie: l'évocation de la plaine inondée, sur laquelle se termine le vers, se trouve contredite, non précisée par le rejet.

Or le rejet est un des éléments capitaux dans la technique de Mallarmé. Il prend exactement ici, en bon et probe ouvrier, la suite du vers romantique et parnassien. Des Parnassiens il est le seul avec Heredia qui dans l'emploi du rejet ne s'écarte jamais du principe de raison observé par Racine et Hugo. Principe de bon sens plutôt, que formulent toutes les Poétiques du xvne et du XVIIe siècle, lorsqu'elles admettent le rejet seulement s'il produit « une beauté ».

Presque toujours le rejet de Mallarmé équivaut à une sorte de division des tons qui fait du dernier mot d'un vers, du premier mot d'un autre et de leur intervalle trois touches juxtaposées dans toute leur force expressive. Le substantif et l'attribut, ou encore deux attributs, mis l'un à la rime, l'autre en rejet, au lieu de se recouvrir, gardent l'un et l'autre une image pleine. Ainsi dans ces vers



Faune, l'illusion s'échappe des yeux bleus

Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste, l'artifice du rejet annule tout ce qui, par la conjonction, affaiblirait, les réunissant en une expression, l'image du bleu et l'image du froid. Tout en restant liés, chacun des deux mots prend, l'un par la rime, l'autre par le rejet, sa pleine et pure valeur.



Des séraphins en pleurs

Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme de fleurs Vaporeuses.

(Les Fleurs.)



Une gloire pour qui jadis j'ai fui l'enfance Adorable des bois de roses sous l'azur Naturel.

(Las de l'amer repos.)

Je veux délaisser l'art vorace d'un pays Cruel.

(Id.)

(Pays est dans le poème, qui dit une sorte d'émigration d'art, un mot important.)

Encor! que sans répit les tristes cheminées Fument.

(L'Azur.)

En vain! l'Azur triomphe et je l'entends qui chante Dans les cloches.

(Id.)

Le blond torrent de mes cheveux immaculés. Quand il baigne mon corps solitaire le glace D'horreur.

(Hérodiade.)

Des calices De mes robes, arôme aux farouches délices

(Id.)

Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile Inviolé.

(Id.)

Vous mentez, ô fleur nue De mes lèvres

(Id.)

Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure Mystérieuse

(L'Après-Midi.)

Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne Syrinx

Et soufflant dans ses peaux lumineuses, avide D'ivresse.

(là.)

(là.)

Pour fuir ma lèvre en feu buvant comme un éclair Tressaille! la frayeur secrète de la chair

(là.)

Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps Des déesses

(là.)

Qui cherche, parcourant le solitaire bond Tantôt extérieur de notre vagabond — Verlaine ?

(Tombeau.)

D'autres fois, mais plus rarement, tout l'accent est sur le mot rejeté.

Une ligne d'azur mince et pâle serait Un lac

(Las de l'amer repos.)



Ici la vision atténuée ne comportait pas de rime saillante.

La coupe, inverse du rejet, qui fait descendre un vers de la rime antérieure, l'enjambement d'un vers sur le vers précédent, est mal nommée faux-rejet : je l'appellerai, si l'on veut, surjet. Le surjet est soumis au même principe de raison que le rejet.



Un Satyre habitait l'Olympe, retiré

Dans le grand bois sauvage au pied du mont sacré. forme un surjet expressif pendant du rejet de l'escalier — dérobé.

Quand jusqu'aux profondeurs les plus mornes, j'éclaire L'immense tremblement de l'horizon confus, dans le Colosse de Rhodes de Victor Hugo est le surjet le plus saisissant que je connaisse. Le mot en surjet figure littéralement, tendue d'un geste véhément et sûr, dans la nuit (la nuit que rendent la fuite et le vide de la muette antépénultièmE) au poing du géant de bronze, la torche de feu. Il la suspend sur la fusion d'assonances où le second vers mêle et fait flotter, avec les lointains, le mystère d'une étendue liquide et noire. Mallarmé emploie ce surjet de façon vivante, sûre, imagée.



Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture Que pour voir du soleil sur les pierres, coller Les poils blancs et les os de sa maigre figure Aux fenêtres...

(Les Fenêtres.)

L'azur Séraphique sourit dans les vitres profondes

(Hérodiade.)

Si clair, Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air

(L'Après-Midi.)



Les deux coupes souvent s'impliquent, détachant toutes deux à la fois, le surjet à la rime doublement, les mots qui font image.



Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise.



Les voici l'une et l'autre dans un vers d'Anniversaire



Qui cherche, parcourant le solitaire bond

Tantôt extérieur de notre vagabond —

Verlaine? Il est caché parmi l'herbe, Verlaine



À ne surprendre que naïvement d'accord

La lèvre sans y boire ou tarir son haleine

Un peu profond ruisseau calomnié la mort.



En dehors de ces coupes classiques, Mallarmé en a parfois de personnelles, d'une subtilité délicieuse.



Serein, je vais choisir un jeune paysage

Que je peindrais encore sur les tasses, distrait.

(Las de l'amer repos.)



Distrait, au bout du second vers, vu à travers l'épaisseur dense de la phrase intermédiaire qui s'allonge, ne vous paraît-il point exactement, comme d'une lune dans un lac; le reflet de serein ? Tous deux contraires et pourtant de même sens, l'un substantiel et l'autre irréel, l'un du poète en lui-même, vrai, l'autre du poète en face des choses, qui les nie?

La variété de ces coupes implique naturellement une grande mobilité de la césure. Mallarmé n'hésite pas (Banville l'y autorisaiT) à supprimer complètement la césure classique.



Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve.

(Remémoration.)

La césure trimère que Victor Hugo fit sienne, revient heureusement chez Mallarmé comme chez les autres Parnassiens.

Des pâles lys qui sont en moi, tandis qu'épris

(Hérodiade.)

À me peigner nonchalamment dans un miroir

(Id.)

Dans les clartés et les frissons, ô pierreries

(L'Après-Midi.)



On prolongerait peut-être stérilement ces remarques sur les coupes et les césures. C'est en effet méconnaître un peu leur fonction que les étudier isolément. Dans le vers brisé, et chez Mallarmé surtout, une page a un dessin d'ensemble formé par la série des coupes successives. Je prends pour exemple sept vers à.'Hérodiade, où chaque image, chaque mouvement, sont rendus par la coupe propre du vers, avec laquelle les assonances semblent faire corps, et où ces coupes forment, comme les courbes d'une statue, un ensemble plastique harmonieux.



Je m'arrête, rêvant aux exils, et j'effeuille,

Comme près d'un bassin dont le jet d'eau m'accueille,

Les pâles lys qui sont en moi, tandis qu 'épris

De suivre du regard les languides débris

Descendre, à travers ma rêverie, en silence.

Les lions, de ma robe écartent l'indolence

Et regardent mes pieds qui calmeraient la mer.



Vers I. — 4-5-3. L'arrêt est indiqué par la césure prématurée après la 4e, par la dissonance de la muette qui termine le premier membre et de la longue qui commence le second. Le second membre allonge l'arrêt même en rêverie immobile, et le dernier par la rime le clôt de deux mains frêles d'où choient légèrement des pétales.



II. — 6-6. Grandes orgues de l'alexandrin classique, qui étend la nappe idéale d'un bassin, d'une eau plane où monte seul le jet d'eau de la rime.

III. — 4-4-4. Trois pétales de lys qui tombent.

IV. — 6-6. Long vers assombri, aggravé d'assonance et d'allitération, qui disent une chute impassible et lente dans l'obscurité.



Sous la lourde prison de pierres et de fer

Où de mes vieux lions traînent les siècles fauves.



Sa facture (coupe, assonance, allitératioN) est identique à celle du premier de ces deux, sept vers plus haut, et il en rappelle le motif.

V. — 2-7-3 (ou, si l'on veut, 3-7-3 d'un vers de treize syllabeS). La césure médiane annulée en fait par les deux césures latérales. La chute des fleurs symboliques est rendue par les deux membres extrêmes. Et voici dans les sept syllabes centrales le milieu de rêverie où sous les yeux des lions les pétales tombent, suspendus, arrêtés un instant comme l'indique la longueur de ce membre moyen. L'assonance de descendre et de silence, au début et à la fin, n'est-ce pas la même feuille de lys glissant, syllabe blanche qui se retrouve après avoir, disparaissant, traversé la rêverie d'Hérodiade ?

VI. — 3-3-6, la césure marquée par la virgule demeurant capitale. Elle paraît, cette césure, le mufle même de lion qui écarte la robe tombant en neuf syllabes avec une majesté hiératique et roide, sous les pierreries musicales des accents.

VIL — 6-6. Le grand vers plan, tout calme, que termine, à la rime, par une nécessité harmonieuse, l'évocation de la mer. Deux pieds nus, ces hémistiches, de chair ivoirine et pure, que désignent les deux gemmes jumelles de l'assonance, que reçoit sur un pavé de marbre uni l'ample allitération, et qui portent, comme la princesse, toute la phrase des sept vers.

Cette anatomie de l'alexandrin chez Mallarmé n'est pas complète encore. Il existe en effet dans le vers régulier, classique, dans cette combinaison d'éléments auditifs et visuels qui a commandé notre poésie, une unité supérieure au vers. La loi de la rime fait que cela seul serait vers qui comporterait un distique. Mais la loi de succession des rimes dites féminines et masculines double cette mesure et fait que cela seul est pleinement vers qui comporte un quatrain, deux vers de douze syllabes et deux vers de douze ou treize. De sorte que l'unité élémentaire, le microcosme complet de la versification alexandrine classique est un organisme de quarante-huit à cinquante syllabes. Un poème n'est qu'une société de ces organismes individuels, qu'il faut étudier en même temps que le vers.

La stanec de quatre alexandrins tire en partie, je crois, son effet sculptural, plastique, de ce qu'elle présente dans toute sa netteté et tout son jour cette individualité originelle, achevée, harmonieuse de corps vivant, sculptée à la fois par les blancs visuels et par les arrêts prévus de la voix. Dans le sonnet elle se conclut très logiquement par les tercets: leur fonction de mouvement ramené et de voile carguée est, vis-à-vis de la stance, celle même qui appartient au pentamètre dans le distique latin ou à l'octosyllabe dans l'ïambe de Chénier.

Les terze rime qui laissent une place vide pour appeler le membre suivant et entretenir le mouvement, comme un cycle qui ne tient debout qu'en ne s'arretant pas, sorte de forme plastique qui défaille et se résoud en nombre oratoire, font bien, par leur contraste, saisir ce rôle achevé, calme, décisif, apollinien, du quatrain.

Les Parnassiens l'ont amené à une perfection si banale qu'entre les mains des poètes médiocres d'aujourd'hui, il rappelle ce qu'était devenu chez les versificateurs du xvme siècle l'alexandrin de Boileau.

Mallarmé en a usé avec une grande liberté. On sait qu'il finit par n'écrire presque plus que des sonnets. Mais les poèmes du premier Parnasse, les Fenêtres, les Fleurs, l'Azur, nous le montrent assouplissant la stance quaternaire selon le génie moteur qui est celui de sa poésie, la rejetant sur la stance suivante, la déversant vers le rythme de la terza rima ou celui de sonnets. La limite de l'effort, chez les évadés du Parnasse, Verlaine et Mallarmé, comportait la stance à rejet, analogue au vers à rejet. Rien de plus différent du cadre rigide, de la plastique conventionnelle où Leconte de Lisle enferme la sienne.



De ce point de vue, que l'on compare même sa stance fermée, à l'intérieur de laquelle demeure presque toujours une ondulation et un mouvement, avec la stance des poètes plastiques. Lisez dans Baudelaire celle-ci, d'une perfection rythmique au-delà de laquelle il n'y a rien:



Mes baisers sont légers comme ces éphémères

Qui caressent le soir les grands lacs transparents;

Mais ceux de ton amant creuseront des ornières,

Comme des chariots ou des socs déchirants.

(Femmes Damnées.)



'est l'élargissement de l'ïambe originel à une unité de cinquante syllabes : commandés par le sujet même, deux vers d'abord qui sont, comme une brève, faits de douceur, avec des allitérations molles et glissantes; deux vers ensuite qui se renforcent et s'allongent de sonorités graves; l'apparente faiblesse de la rime féminine devient même un effet saisissant: sur la syllabe accentuée d'ornières, pèse, au contraire de l'effleurement d'éphémères, une main rude, comme sur un soc de charrue. Si c'était le lieu, je montrerais dans cette stance, dans cette personne rythmique, comme sous une ruche de verre, en un chœur harmonieux et complet, toutes les puissances élémentaires de la poésie française. Voyez, à côté, cette stance de Mallarmé dans les Fenêtres :



Et la bouche, fiévreuse et d'azur bleu vorace

Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,

Une peau virginale et de jadis! encrasse

D'un long baiser amer les tièdes carreaux d'or.



Pareillement belle, elle est très différemment construite, implique un mouvement, une sinuosité: les deux vers à temps fort sont le premier et le dernier, les deux vers à temps faible, compris entre eux, et dont le second défaille avant la rime, évoquent de leur douceur le passé et le rêve. Du surjet encrasse, tombe avec lourdeur ce baiser long, dans un vers de six ïambes. Ainsi, sous le même visage presque de beauté fraternelle, apparaissent dans les deux stances deux poésies de directions contraires. Mallarmé a usé fréquemment du vers de huit syllabes. Ce vers est bien loin de comporter les mêmes variations que l'alexandrin. Mallarmé pas plus que les Parnassiens eux-mêmes ne l'a employé dans la grande strophe lyrique de Ronsard et de Malherbe, de Lamartine et d'Hugo: il y faut des poumons oratoires qu'il ne possédait pas. Nous pouvons même ici évoquer cette strophe comme l'antipode de son métier poétique. Mais la petite stance courte de la Prose et de certains sonnets se ressent de la discipline que lui donnèrent les Emaux et Camées : de la plénitude et de la densité à la grâce légère et à la souplesse, elle se révèle apte à des expressions très diverses.

Le travail poétique de Mallarmé, dans ce qu'il a d'intime, sera peut-être mieux compris, à l'examen de quelques variantes. Je choisirai deux poèmes : l'un antérieur au premier Parnasse, le Guignon dont Jules Lemaître appela la première version «à peu de chose près un chef-d'œuvre», — et un sonnet de la dernière période.

Le Guignon est un poème en terza rima. Gautier avait, pour le même sujet, employé le même rythme dans Ténèbres, dont voici quelques tercets. (Le Guignon a été conçu presque certainement comme une suite et une contre-partie de Ténèbres.) Il s'agit de ceux qui n'ont pas de chance, et particulièrement des «poètes maudits».



S'il éclôt quelque chose au milieu de leur vie,

Une petite fleur sur leur pâle gazon,

Le sabot du vacher l'aura bientôt flétrie.



L'aigle, pour le briser, du haut du firmament,

Sur leur front découvert lâchera la tortue,

Car ils doivent périr inévitablement.



Après la vie obscure une mort ridicule;

Après le dur grabat une mort sans repos

Au bord d'un carrefour où la foule circule...



Sur son trône d'airain le

Destin qui les raille Imbibe leur éponge avec du fiel amer,

Et la nécessité les tord dans sa tenaille...



La tombe vomira leur fantôme odieux.

Vivants ils ont servi de bouc expiatoire;

Morts ils seront bannis de la terre et des deux.



Je vais reproduire les deux poèmes de Mallarmé, plaçant l'une après l'autre chaque version de chaque tercet1. La première version fut publiée par Verlaine en 1885 dans les Poètes Maudits comme pièce de jeunesse antérieure au premier Parnasse : sans doute ce texte était-il lui-même retouché, et en suppose-t-il un premier qui nous rendrait, si nous l'avions, la comparaison plus intéressante. (Les tercets en italique sont les plus anciens, ceux des Poètes Maudits. les autres ceux définitifs des Poésies.)



I

Au-dessus du bétail écœurant des humains Bondissaient par instants les sauvages crinières Des mendieurs d'azur perdus dans nos chemins.

Au-dessus du bétail ahuri des humains Bondissaient en clartés les sauvages crinières Des mendieurs d'azur le pied dans nos chemins.

II

Un vent mêlé de cendre effarait leurs bannières

Où passe le divin gonflement de la mer

Et creusait autour d'eux de sanglantes ornières.

Un noir vent sur leur marche éployé pour bannières La flagellait de froid tel jusque dans la chair Qu'il y creusait aussi d'irritables ornières.

III

La tête dans l'orage ils défiaient l'Enfer.

Ils voyageaient sans pain, sans bâtons et sans urnes,

Mordant au citron d'or de l'idéal amer.

Toujours avec l'espoir de rencontrer la mer,

Ils voyageaient sans pain, sans bâtons et sans urnes,

Mordant au citron d'or de l'idéal amer.

IV

La plupart ont râlé dans des ravins nocturnes, S'enivrant du plaisir de voir couler son sang. La mort fut un baiser sur ces fronts taciturnes.

La plupart râla dans les défilés nocturnes, S'enivrant du bonheur de voir couler son sang, Ô Mort, le seul baiser aux bouches taciturnes !

V

S'ils sont vaincus, c'est par un ange très puissant Qui rougit l'horizon des éclairs de son glaive. L'orgueil fait éclater leur cœur reconnaissant.

Leur défaite c'est par un ange très puissant Debout à l'horizon dans le nu de son glaive: Une pourpre se caille au sein reconnaissant.

VI

Ils tètent la douleur comme ils tétaient le rêve.

Et quand ils vont rythmant leurs pleurs voluptueux,

Le peuple s'agenouille et leur mère se lève.

Ils tètent la douleur comme ils tétaient le rêve. Et quand ils vont rythmant des pleurs voluptueux Le peuple s'agenouille et leur mère se lève.

VII

Ceux-là sont consolés étant majestueux.

Mais ils ont sous les pieds des frères qu'on bafoue.

Dérisoires martyrs d'un hasard tortueux.

Ceux-là sont consolés, sûrs et majestueux ;

Mais traînent à leurs pas cent frères qu'on bafoue,

Dérisoires martyrs de hasards tortueux.

VIII

Des pleurs aussi salés rongent leur pâle joue. Ils mangent de la cendre avec le même amour; Mais vulgaire ou burlesque est le sort qui les roue.

Le sel pareil des pleurs ronge leur douce joue








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Stéphane Mallarmé
(1842 - 1898)
 
  Stéphane Mallarmé - Portrait  
 
Portrait de Stéphane Mallarmé


Biographie / chronologie

1842
- Naissance à Paris le 18 mars.

Orientation bibliographique / Œuvres

Œuvres :
Deux éditions principales, disponibles en librairie : Poésies, Edition de 1899, complétée et rééditée en 1913, puis à plusieurs reprises par les éditions de la Nouvelle Revue française (Gallimard) ; préface de Jean-Paul Sartre pour l'édition dans la collection « Poésie/Gallimard ». Œuvres complètes (un volume), Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard. Edition établie et présentée par