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Essais littéraire

L'ÂGE ROMANTIQUE DU ROMAN-FEUILLETON (1836-1866)





LE ROM AN-FEUILLETON SOUS LA MONARCHIE DE JUILLET



I. — Avant le roman-feuilleton



C'est en 1836 que naît véritablement le « roman-feuilleton » (roman publié par tranches dans le « feuilleton » des quotidiens — c'est-à-dire dans un espace réservé au bas du journal, le « rez-de-chaussée »). Mais seule l'histoire antérieure du roman, et le changement du contexte politique et culturel, peuvent faire comprendre les raisons et les effets de cette association du roman et de la presse.

Cest vers la fin du xvw* siècle qu'on commence à voir dans le roman la forme la mieux adaptée à l'esprit moderne. Avant les romantiques, Mme de Staël, dans VEssai sur les fictions, plaide pour les droits de l'imagination et l'aptitude particulière du roman à peindre les mœurs des nations. En même temps, les romans « gais » de Pigault-Lebrun (1753-1835) et les romans « noirs » de Ducray-Duminil (1761-1819), pour ne citer que les plus célèbres, connaissent dès la Révolution et pendant toute la Restauration un succès considérable, et se vendent déjà dans des collections de romans « populaires », comme celle du libraire Barba : ils ont connu un nombre d'éditions considérable et nourri toute la génération des feuilletonistes romantiques : Dumas, Féval, Sue, Soulié...



Les Romantiques ont achevé cette promotion du roman au rang de littérature, par l'intermédiaire d'un genre de roman qui prend tout son développement sous la Restauration : le roman historique. Le roman, comme histoire des mœurs, histoire privée, pouvait passer pour un mode mineur de l'histoire, plus accessible au profane, mais gardant de son rattachement à l'histoire un reflet de vérité. La vogue universelle en France de W. Scott (principalement entre 1826 et 1835) et de F. Cooper, le romancier du Dernier des Mohicans, qui écrivit également de nombreux romans sur la guerre d'Indépendance, témoigne de cet engouement pour le roman historique. Scott et Cooper restèrent d'ailleurs les référents obligés de tous les romanciers feuilletonistes pendant une bonne partie du siècle. Il existe une production massive de romans historiques entre 1815 et 1830, dont l'histoire littéraire n'a guère retenu, en général, que Cinq-Mars de Vigny (1826), La chronique du règne de Charles IX de Mérimée ( 1829), Les Chouans de Balzac (1829) et Noire-Dame de Paris de Hugo (1831). Le roman-feuilleton a pris la suite, et le roman historique peut passer pour l'un de ses genres principaux — l'autre, le roman de mœurs contemporaines, dans la lignée de Balzac, n'est pas fondamentalement différent ; c'est une histoire du temps présent : Balzac, dans Y Avant-propos de La Comédie humaine, ne situe-t-il pas son entreprise dans la lignée de celle de Scott?

Ainsi, dès le début de la Monarchie de Juillet, se trouve formé le moule idéologique où viendra se couler le roman-feuilleton : le roman genre majeur, la forme romanesque conçue comme la plus propre à donner forme épique à la constitution du social, et à toucher le plus vaste public.

C'est parce que sa séduction était reconnue que des patrons de presse eurent l'idée de l'exploiter au profit de l'accroissement du lectorat des journaux.



II. — Naissance et débuts du roman-feuilleton : 1836-1842



La publication de romans dans des périodiques, du reste, n'était pas nouvelle. Les grandes revues littéraires comme La Revue de Paris et La Revue des Deux Mondes, bimensuelles, avaient publié, dès 1829, des romans de Balzac, E. Sue, A. Dumas, A. Karr, Vigny, G. Sand...

Ce qui était nouveau, c'était l'entrée du roman dans une presse quotidienne d'orientation, jusque-là, essentiellement politique et de tirage relativement restreint. Il existait bien, dès 1800, dans les journaux quotidiens, un espace baptisé « feuilleton », mais il n'était pas dédié au roman. Il fut, jusqu'en 1836, principalement consacré à la critique littéraire, souvent de qualité, à la critique théâtrale, musicale, artistique, au compte rendu académique et au potin mondain — bref, à tout sauf au roman. D'autre part, les journaux coûtaient encore très cher : au début de la Monarchie de Juillet, l'abonnement annuel pour les grands quotidiens de la capitale était de 80 F (un employé de bureau gagne alors de 1 000 à 2 000 F par an, le salaire moyen d'un ouvrier est à peine de 3 F par jouR). Aussi le tirage était-il nécessairement restreint. Mais la libéralisation du régime de la presse après la Révolution de Juillet (plus de censure, seul un cautionnement est nécessaire pour fonder un journaL), provoqua une expansion dans laquelle le roman-feuilleton joua un rôle, et non des moindres : il permit d'abaisser le prix de l'abonnement en augmentant la clientèle. Cest au nom d'Emile de Girardin qu'est en général associée cette innovation.

En lançant La Presse, il ramena l'abonnement de 80 à 40 F. Mais pour attirer l'annonce, il fallait un public accru ; le roman-feuilleton fut l'appât tendu aux abonnés. Armand Dutacq, ancien associé de Girar-din, fonda Le Siècle sur le même plan. Us inaugurent tous deux l'ère de la presse de masse.

Les calculs de Dutacq et de Girardin se révélèrent justes : au bout de trois ans, Le Siècle avait déjà 30 000 abonnés, La Presse en avait, en 1846, 22 000. Entre 1836 et 1845, les principaux quotidiens de Paris suivirent la même voie, publièrent des romans-feuilletons et doublèrent leur tirage.

C'est entre 1836 et 1840 que le roman fit la conquête du feuilleton, dont il chassa peu à peu toutes les autres rubriques, causeries mondaines, fragments historiques, critique littéraire, récits de voyage. Il s'imposa dans le même temps à tous les journaux, malgré la résistance acharnée d'une grande partie de la critique ; les journaux politiques représentant les tendances extrêmes, de droite ou de gauche, Le National, La Quotidienne, La Gazette de France, ne suivirent que partiellement le mouvement, publiant irrégulièrement des nouvelles ou de courts romans. Mais leur tirage resta faible.

Dès ces premières années du roman-feuilleton, parmi toute une foule de feuilletonistes, s'imposent quatre grands noms, qui, du reste, n'étaient pas inconnus en 1836 : Balzac, Sue, Soulié, Dumas. Féval ne viendra qu'un peu plus tard. Les œuvres restent dans l'ensemble assez courtes, le rythme de publication parfois capricieux, et si l'on remarque déjà la réserve des critiques et l'engouement grandissant du public, le phénomène du roman-feuilleton ne prend vraiment une ampleur décisive qu'à partir de la publication, en 1842, des Mystères de Paris d'Eugène Sue, dans Le Journal des Débats.



III. — Les grands succès de la Monarchie de Juillet



1. La gloire de Sue. — Les mystères de Paris, publié dans Le Journal des Débats de juin 1842 à octobre 1843, changea durablement le paysage littéraire et culturel français.

L'auteur, Eugène Sue (1804-1857), n'en était pas à son coup d'essai. Fils d'un médecin connu, Eugène avait fait quelques années de médecine et fréquenté les ateliers de peinture avant de s'embarquer comme mousse pour un tour du monde qui lui donna la matière de quelques romans « maritimes », influencés par Byron et Cooper : Kemok le Pirate, El Gilano (1830), Atar-Gull, La Salamandre (1832), qui sont très remarqués. D se lança ensuite dans le roman historique avec Latrêaumont (1837), une histoire du siècle de Louis XIV — dont le portrait n'est pas flatté. C'est le début de la rupture avec les salons aristocratiques qu'il fréquentait jusqu'alors, rupture qui sera consommée définitivement avec Les mystères de Paris.

Entre 1837 et 1842, Sue fait paraître plusieurs romans-feuilletons : Arthur, Mathilde, L'Hôtel Lambert, entre autres, dans La Presse, Le colonel de Surville dans Le Constitutionnel. De maritime ou exotique, l'aventure s'y fait purement mondaine. C'est le monde des salons qui est représenté et la société contemporaine qui devient le cadre du drame. Ces ouvrages ont un large succès et sont assez bien reçus de la critique.

Mais son coup de maître, Sue le frappe avec Les mystères de Paris, qui eut, dès les premiers feuilletons, un étourdissant succès.

Errant dans la Cité, déguisé en ouvrier, le prince Rodolphe de Gérolstein sauve une jeune prostituée, Fleur de Marie dite la Goualeuse, des brutalités d'un ouvrier, le Chourineur. Tous deux, subjugués par son ascendant, content alors leur histoire à Rodolphe, et il entreprend de les arracher à l'enfer du vice et de la misère en leur rendant leur propre estime. Lui-même du reste n'est pas sans reproche : subjugue autrefois par une aventurière, la fatale comtesse Sarah Mac Gregor, il a osé résister à son père et a voulu commettre un parricide. Il expie cette tentative en parcourant le monde à la recherche de bons à récompenser et de méchants à punir, suivi de son fidèle et grotesque Murph. Cest ainsi qu'il affrontera un dangereux et hideux couple criminel, la Chouette et le Maître d'Ecole, sauvera une pauvre et méritante famille d'ouvriers, les More!, de la misère et de l'oppression du notaire véreux Jacques Ferrand, qui sera cruellement puni. Rodolphe, de plus, mariera l'honnête grisette Rigolette à son bien-aimé Fernand, injustement accusé, tirera celui-ci des griffes de la justice, évitera le déshonneur à Oémence d'Harville, la femme de son meilleur ami, un moment tentée par l'adultère. Le cours de ces aventures lui permet, après de nombreuses péripéties, enlèvements, crimes, etc., au cours desquelles il côtoie la pègre parisienne, de retrouver en Fleur de Marie la fille qu'il a eue de la comtesse Sarah, et que celle-ci avait fait passer pour morte. Sarah meurt dans le repentir et Rodolphe peut enfin épouser Clémence d'Harville, qu'il aime depuis toujours, et qu'un suicide de son mari (délicatement masqué en accident par celui-cI) a opportunément laissée veuve. II reconnaît publiquement Fleur de Marie. Hélas, celle-ci, couverte d'honneurs, n'en sent que mieux sa honte ineffaçable et meurt de ses souvenirs — expiant en même temps la faute de son père.



Roman mondain, Les mystères de Paris est aussi un roman d'aventures exotiques, où les apaches de Paris remplacent ceux de l'Amérique, et un roman populiste, mettant en scène les marginaux de Paris, pauvres, petit peuple, ouvriers, bandits, avec leur langage propre (l'argoT), leurs mœurs et leurs destins.

Cette évocation choqua, mais aussi intéressa le public, sensibilisé déjà depuis plusieurs années aux formes modernes du paupérisme et de la criminalité par les enquêtes sociales (Buret, Frégier, Parent-Duchâtelet...). Mais ce qui plaisait avant tout aux foules, c'était l'exotisme et le pittoresque de cette représentation des « sauvages » de Paris. Cétait, aussi, Rodolphe, le surhomme mythique, doué de tous les pouvoirs et de toutes les séductions, le mage et le justicier, protecteur des faibles et des opprimés, persécuteur des méchants, vengeur des victimes, « convertisseur » et rédempteur.



Le succès des Mystères de Paris fut monumental ; Hugo, Sand, Dumas dévorent le livre et applaudissent. Balzac rage et s'en inspire pour L'Envers de l'histoire contemporaine. Du haut en bas de la société, du ministre à la portière, on est suspendu aux péripéties de ce drame quotidien. « Des malades, affirme Th. Gautier, ont attendu pour mourir la fin des Mystères de Paris. » On s'arrache les Débats, on fait la queue plusieurs heures aux cabinets de lecture pour emprunter le roman. Les lecteurs écrivent en abondance à Suc pour le remercier (« Votre nouveau roman (...) est bien au-dessus de ceux par lesquels les auteurs médiocres tels que les Hugo, les Soulier (siC), les quarts, les tiers, etc., se plaisent à ennuyer leurs lecteurs »), le conseiller, le supplier pour tel ou tel personnage, implorer son aide, envoyer de l'argent. Sue lui-même finit par se prendre pour le prince Rodolphe, parcourt comme lui les faubourgs pour offrir aide et sympathie, adhère aux théories socialisantes de l'époque, et parsème de plus en plus son roman de tirades moralisantes.



Un événement de cette ampleur « médiatique » dirait-on de nos jours, ne pouvait que déchaîner les passions politiques. Pendant que les conservateurs quelque peu embarrassés tentent de reprendre à leur compte l'aspect moralisant du livre (car au bout du compte, Sue ne prône guère que le patronage pour remédier aux plaies socialeS), la légitimiste Gazette de France, par la plume de son critique littéraire Nettement, ne laisse pas passer l'occasion de souligner malignement l'immoralité de ces pages auxquelles l'organe de la bourgeoisie au pouvoir donne asile : et de prouver que c'est là une pente fatale, lorsqu'on a renié son Dieu et son roi légitime. La gauche parlementaire reste méfiante face à ces débordements d'imaginaire, quand elle n'est pas résolument hostile, comme le député Chapuys-Montlaville, auteur d'interpellations foudroyantes au parlement. Seuls les fouriéristes (La Phalange, La Démocratie pacifiquE) battent des mains. Mais Marx reste critique : évoquant l'œuvre de Sue dans La Sainte Famille (1845), il en dénoncera l'idéologie paternaliste et l'aspect mystificateur. Au milieu de ces louanges et critiques, le livre se répand partout : les traductions abondent en italien, en allemand, en hollandais. En Angleterre, Sue éclipse Dickens. Les Mystères surgissent de partout. La pièce adaptée du roman fait un succès le 13 février 1844 à la Porte-Saint-Martin. Lithographies, caricatures, assiettes, éventails, etc., reproduisent les personnages et les scènes des Mystères.

Et pourtant, ce succès sera encore dépassé par celui du Juif errant, acheté 100 000 F par Le Constitutionnel, et publié dans le journal du 25 juin 1844 au 26 août 1845 : immédiatement 20 000 lecteurs s'abonnent au journal qui n'avait plus que 3 600 abonnés.



Le roman nous conte les multiples péripéties de la lutte menée (entre octobre 1831 et juin 1832) entre les descendants du Juif errant, héritiers d'une immense fortune accumulée depuis des siècles, et la Compagnie de Jésus qui veut détourner cette fortune à son profit. Ces descendants, au nombre de sept, appartiennent à tous les milieux sociaux. Pour mettre la main sur la fortune convoitée, les jésuites ne reculent devant aucun moyen : ruses, hypocrisie, violences, crimes, tout leur est bon. Leurs alliés sont Morok, un dompteur de fauves, et Feringhea, un étrangleur de l'Inde. Ceux des héritiers sont Dagobert Baudouin, le vieux soldat de l'Empire, son fils Agricol, ouvrier exemplaire et poète, « La Mayeux », bossue au cœur d'or, poète elle aussi.

Représentés par l'aristocratique abbé d'Aigrigny et le populaire Rodin, les jésuites se servent du choléra qui envahit Paris, et de la naïve générosité de leurs victimes pour les éliminer toutes successivement. Mais le trésor est alors détruit par son antique gardien. Seule la famille Baudouin échappe au massacre général, et trouve le repos dans une vie patriarcale et champêtre, tandis qu'une conclusion allégorique nous montre le Juif errant et Salomé obtenant enfin le pardon et la mort, prélude à une aube nouvelle pour la femme et le peuple dont ils sont le symbole.



Ce roman engagé, qui désigne sans ambiguïté les bons et les méchants, les coupables et les innocents, était aussi un pamphlet anti-clérical qui se reliait à un sujet d'actualité brûlant : le débat autour de la loi sur l'enseignement, qui réveillait alors dans une partie du peuple et de la bourgeoisie une hostilité latente contre l'Eglise et particulièrement contre les Jésuites. Il fonde toute une tradition du roman engagé et anticlérical qui se maintiendra jusqu'à la fin du siècle.

En cette année 1844, point culminant du triomphe de Sue, le roman-feuilleton entre dans son ère d'expansion : fin août 1844 sort Splendeurs et misères des courtisanes. Le Siècle publie du 14 mars au 14 juillet 1844 Les trois mousquetaires de Dumas. Le Journal des Débats entame le 28 août Le comte de Monte-Cristo du même Dumas, Hugo songe aux Misérables (commencé en 1847).

Après Le Juif errant, Sue continuera à publier de nombreux romans-feuilletons : Mémoires d'un valet de chambre dans Le Constitutionnel en 1846 (qui deviendront Martin, l'enfant trouvé), puis Les sept péchés capitaux à partir de 1847 dans Le Constitutionnel. Ces œuvres ont un succès certain. Mais d'autres noms éclipsent maintenant celui de Sue. C'est d'abord Dumas qui, déjà célèbre comme dramaturge, puis romancier, va, dès 1845, ravir à Eugène Sue la couronne du roman-feuilleton.



2. Les cycles dumasiens. — Alexandre Dumas (1802-1870) est le fils d'un général d'Empire dont il a lui-même écrit la légende dans ses Mémoires. Après la Révolution de 1830, où il fit avec enthousiasme le coup de feu pour la République, il délaissa vite une place d'expéditionnaire pour se lancer au théâtre, sous l'aile de Nodier et aux côtés de Hugo, avec un succès aussi retentissant et plus durable, dans un premier temps, que celui-ci. Antony en 1831, La tour de Nesle en 1832, Kean ou Désordre et génie en 1836 font date dans l'histoire du théâtre romantique. A partir de 1832, Dumas écrit des récits historiques, des impressions de voyage, qu'il publie dans les revues et les journaux. Sa fantaisie, son goût du pittoresque, et son art de trousser dramatiquement l'anecdote, s'y donnent libre cours et lui conquièrent là encore les faveurs du public.



Dès les débuts du roman-feuilleton, Dumas publie dans La Presse des Chroniques historiques, puis se lance dans le roman : Le capitaine Paul {Le Siècle, 1838), Le chevalier d'Harmenthal, (Le Siècle, 1841-1842), font date. Mais il faut attendre 1844, Le comte de Monte-Cristo et Les trois mousquetaires, pour un triomphe comparable à celui d'Eugène Sue.

Dès lors, Dumas s'empare de la scène du roman-feuilleton et semble l'occuper tout entière; 1844-

1846 : Le comte de Monte-Cristo dans Le Journal des Débats, 1845 : Vingt ans après dans Le Siècle, La reine Margot dans La Presse, 1845-1846 : Le chevalier de Maison-Rouge dans La Démocratie pacifique, La dame de Montsoreau dans Le Constitutionnel, 1846-

1847 : Joseph Balsamo dans La Presse, 1847 : Les Quarante-Cinq dans Le Constitutionnel, 1847-1848 : Le vicomte de Bragelonne dans Le Siècle. La liste n'est pas exhaustive. Dumas est partout. Enorme compilateur de mémoires et de chroniques, qu'il transforme au gré d'une imagination débridée et avec un sens inné du théâtre, Dumas, selon ses propres termes, viole sans remords l'histoire de France et lui fait des enfants qui vivent dans toutes les mémoires.

Le théâtre amplifie le succès, déjà énorme, de ses romans : le 27 octobre 1845, c'est la première des Mousquetaires à l'Ambigu-Comique, de 6 h 30 à 1 h du matin. Dumas obtient un privilège pour fonder une nouvelle salle, le Théâtre historique, qu'il inaugura le 21 février 1847 avec La reine Margot (6 h - 3 h du matiN).

Le succès du Comte de Monte-Cristo est immense, égal à celui des Mystères de Paris. Les deux romans seront appelés à d'innombrables rééditions et deviendront la matrice d'innombrables récits postérieurs.

Le comte de Monte-Cristo est à la fois un roman de formation (mais la formation d'un Dieu, à travers les épreuves, la mort, et l'acquisition de la science universelle, parachevée dans l'Orient des rêves romantiqueS), un roman de critique sociale et politique (les ennemis de Monte-Cristo n'ont pu faire carrière que par la chute de l'Empire, clôture de la Révolution, et le rétablissement d'une société qui, au déni de toute justice, exalte les traîtres et abaisse les cœurs purS), et un roman d'histoire contemporaine, par la récapitulation qu'il fait, en les intégrant au récit, de tous les événements constitutifs de la société et de l'histoire de la Restauration. Sans le discours socialisant et moralisant de Sue, dans une perspective plus individualiste et plus libérale, Dumas fait avec Le comte de Monte-Cristo, la geste du héros romantique, dans son rêve de domination et de libération à la fois par rapport à la société bourgeoise. La clarté de son analyse, la vivacité de ses dialogues et la vigueur de sa charpente dramatique en ont fait un chef-d'œuvre du roman populaire, et du roman tout court.



La prodigieuse fécondité de Dumas et son activité inlassable frappent de stupeur. Certes, il eut des collaborateurs, certains réguliers comme Auguste Maquet, qui collabora au Chevalier d'Harmenthal, aux Trois mousquetaires, au Comte de Monte-Cristo, à La reine Margot, au Chevalier de Maison-Rouge, et eut lui-même une production de feuilletoniste, et de nombreux occasionnels. On ne manqua pas, dès l'époque, d'en faire grief à Dumas. Mais si ces « nègres » compulsent des archives, voire proposent des plans, c'est toujours Dumas qui décide, récrit, met sa griffe : son œuvre est bien sienne.

Dumas en 1848 est en plein développement. Nous le retrouverons sous le Second Empire, toujours fécond, toujours populaire, mais affronté alors à d'autres gloires. L'une d'elles fit des débuts remarqués sous la Monarchie de Juillet : il s'agit de Paul Féval (1816-1887).



3. Les débuts de Paul Féval. — Né en 1816 à Rennes dans une famille de magistrats, P. Féval, après des études de droit, était venu, comme bien des jeunes gens de bonne famille, se perdre dans la capitale, où il vécut, plutôt mal, de 1837 à 1843, de petits métiers. Après des débuts obscurs, il publia une nouvelle remarquée. Le club des phoques, dans la Revue de Paris, et eut enfin la chance de se voir confier la redoutable tâche de concurrencer le succès des Mystères de Paris, à partir d'un manuscrit dont l'action se situait à Londres : Les aventures d'un émigré.

C'est ainsi que parut dans Le Courrier français du 20 décembre 1843 au 12 septembre 1844, Les mystères de Londres, sous le pseudonyme de Sir Francis Troiopp. Féval avait d'abord laissé libre cours à son imagination, puis avait enquêté sur place, dans les taudis des villes industrielles anglaises. Il en résulta un livre étonnant, remarquable, qui n'est nullement un simple remake des Mystères de Paris.



Maître d'une association de malfaiteurs, les « Gentlemen of the Night », le mystérieux marquis de Rio Santo, alias l'Irlandais Fergus O'Breane. prépare en secret une révolution politique destinée à libérer l'Irlande et toutes les colonies de l'oppression anglaise. Cette vocation révolutionnaire est née, comme on l'apprendra assez tard dans le roman, d'une injuste persécution dont Fergus fut l'objet dans sa jeunesse, avec l'aide de l'autorité et de la justice anglaises. Ayant jeté des semences révolutionnaires dans toutes les colonies anglaises, Rio Santo arrive à Londres où il conquiert dès l'abord la haute société tout en régnant sur les bas-fonds. Mais l'association criminelle sur laquelle il doit s'appuyer pour réaliser ses desseins cause indirectement sa perte. Le jeune noble Franck Perceval dont il a déshonoré la sœur et dont il cherche à épouser la fiancée se ligue contre lui avec le jeune bourgeois Stephen Mac Nab, dont il a tué le père en duel, et avec lequel il se trouve aussi, malgré lui, en rivalité amoureuse. D'autre part, son meilleur ami, l'Ecossais Angus Mac Farlane, qui se croit à tort trompé par lui, le trahit au dernier moment. Arrêté alors que la révolution est sur le point d'éclater, condamné à mort, Rio Santo s'évade, mais il est tué au cours d'une crise de folie par Clary, la fille d'Angus, qui, éprise de lui, l'avait suivi dans sa fuite.



Le roman allie curieusement, dans un style propre à Féval, à une atmosphère onirique toute baignée de légendes, d'anciennes ballades, renforcée par des décors de roman noir (ruines d'anciennes abbayes, souterrainS), un fantastique social qui agrandit parfois jusqu'à l'horreur les tableaux de la misère et du crime (« aucun livre », a écrit Paul Morand, « ne fait mieux sentir la magie criminelle du brouillard ») et une satire souvent grinçante de la société anglaise. Il eut un grand succès et posa Féval en maître du feuilleton : un titre qu'il allait confirmer surtout sous le Second Empire.

Dès 1846 pourtant, il publie avec succès un roman fantastique, Le fils du diable, dans L'Epoque. Le roman avait été annoncé dans Paris par une procession carnavalesque. Féval se maintint donc dans le peloton de tête, tandis que mourait en 1847 celui que sa brève carrière a fait oublier, et qui fut néanmoins un des maîtres du roman-feuilleton : Frédéric Soulié.



4. Frédéric Soulié (1800-1847), feuilletoniste ordinaire du « Journal des Débats »... et de quelques autres. — Languedocien immigré à Paris, homme de théâtre comme Dumas, journaliste et aussi directeur d'une scierie (il emmenait ses scieurs de long faire la claque aux drames romantiqueS), Soulié fit paraître en 1832 son premier roman. Les deux cadavres, roman historique frénétique, plein de violences et d'horreur, qui se déroule dans l'Angleterre du XVIIe siècle et de la guerre civile.



Feuilletoniste à La Presse, puis au Journal des Débats de 1837 à 1845, il écrivit aussi dans Le Siècle. Sa grande œuvre, Les mémoires du diable, fut partiellement publiée dans La Presse et Le Journal des Débats. Cest, sur le mode d'un fantastique grinçant, où l'on sent l'influence d'Hoffmann, une satire très corrosive des mœurs de son siècle. Par la suite, Soulié publia de nombreux romans et nouvelles dans Le Journal des Débats : Le lion amoureux (1839), Le maître d'école (1839), Six mois de correspondance (1838), Les quatre sœurs (1841), Les drames inconnus (1845), ainsi que dans La Presse : La comtesse de Monrion (1845-1846), Le duc de Guise (1846), et dans Le Siècle : Les prétendus (1842), Le château des Pyrénées (1842), Les aventures de Saturnin Fichet (1846-1847). Ses romans sont soit des romans de mœurs, soit des romans historiques, écrits dans un style dramatique — ils furent d'ailleurs très souvent portés à la scène. La comtesse de Monrion, portée à la scène sous le titre La closerie des Genêts (Ambigu-Comique, 14 octobre 1846), est un de ses plus durables succès.

La comtesse de Monrion se compose de deux parties : La lionne {La Presse, 9 septembre 1845 - 10 octobre 1845) et La comtesse de Monrion {La Presse, 9 décembre 1845-21 janvier 1846).



Les deux romans, dont l'action se déroule surtout dans la haute société à Paris et en province, allient à une observation minutieuse des mœurs contemporaines (on a souvent comparé Soulié à BalzaC), une intrigue très complexe où domine celui qui sait se rendre maître des apparences et qui connaît les secrets du passé. Sans égaler les succès de Dumas et de Sue, Soulié fut l'un des romanciers les plus lus et les plus appréciés de son temps.

Reste, avant de dire un mot de la foule des romanciers qui occupèrent alors le feuilleton, sans atteindre aux succès des plus grands, à ne pas oublier au passage deux écrivains, à qui notre modernité a accordé le statut de grands romanciers, et qui ont une place un peu à part dans le feuilleton : Balzac et G- Sand.



5. Balzac et G. Sand dans le feuilleton. — Balzac était le romancier à la mode en 1836, et l'ami d'E. de Girardin. Aussi publia-t-il dès octobre 1836 La vieille fille dans les colonnes de La Presse, et passa-t-il un contrat avec La Presse pour de futures publications. En 1837 paraissait La femme supérieure (Les employéS). Balzac occupe la scène du feuilleton jusqu'en 1840 avec Le curé de village {La Presse, 1839), Béatrix et Une fille d'Eve {Le Siècle, 1838-1839). Mais ces romans n'ont guère de succès. Les audaces de Balzac choquent, ses interminables descriptions ennuient, il n'a pas l'art de tenir le lecteur en haleine. L'abonné proteste. Les tirages languissent. Bientôt, Sue, Dumas, Soulié, mieux aimés du public, vont prendre le pas sur Balzac. Suprême humiliation : La Presse interrompt la publication des Paysans avant le renouvellement d'abonnement annuel, en décembre 1844, pour accueillir La reine Margot de Dumas. Il faudra attendre juillet 1846, et la publication dans L'Epoque de l'avant-demière partie de Splendeurs et misères des courtisanes, « une instruction criminelle », pour que Balzac retrouve un certain succès, qui ne va plus le quitter dans les années suivantes : La cousine Bette dans Le Constitutionnel, puis Le cousin Pons en 1847, La dernière incarnation de Vautrin dans La Presse, confirment ce retour de Balzac sur la scène du feuilleton. Bientôt on y republiera ses œuvres, et pour tous les feuilletonistes célèbres de la deuxième moitié du XIXe siècle, Balzac sera, avec Dumas et Sue (et parfois Soulié), le grand ancêtre.

G. Sand est plus en retrait dans le feuilleton qu'elle ne pratique qu'à partir de 1844, lorsque le succès de Sue lui montre l'intérêt du feuilleton comme véhicule de ses idées et convictions. Et même en publiant en feuilletons, elle ne cesse pas pour autant de produire dans les revues. A partir de 1844, G. Sand publie en feuilletons : Jeanne dans Le Constitutionnel (25 avril - 2 juin 1844), Le meunier d'Angi-bault dans La Réforme (21 janvier- 19 mars 1845), Le péché de M. Antoine dans L'Epoque (1er octobre -13 novembre 1845), François le Champi dans Le Journal des Débats (31 décembre 1847 - 14 mars 1848), La mare au diable dans Le Courrier français (6-15 février 1846), Le Piccinino (5 mai - 17 juillet 1847) et Teverino (19 août - 3 septembre 1845) dans La Presse. Sous l'Empire, G. Sand continuera à publier à la fois en revue et dans les quotidiens, avec un succès d'estime en général, mais sans passionner les foules au même degré que les grands feuilletonistes.



IV. — Romanciers-feuilletonistes secondaires



A côté de ces maîtres du roman-feuilleton fourmille toute une foule bruissante de feuilletonistes qui eurent un moment de vogue et dont les romans se relisent encore, parfois, avec plaisir et intérêt. Certains furent très prolifiques et entamèrent sous la Monarchie de Juillet une carrière poursuivie avec succès sous l'Empire.

Certains de ces feuilletonistes sont issus de l'aristocratie légitimiste (ainsi le marquis de Foudras, 1800-1872) ou de la bourgeoisie libérale (ainsi l'ancien polémiste bonapartiste Joseph Méry, 1798-1866) et n'ont pas d'autre activité que romancier et feuilletoniste, d'autres mènent de front, ou successivement, une carrière militaire et une carrière littéraire (G. de La Landelle, 1812-1886, romancier après avoir été marin; A. de Gondrecourt, 1815-1876, général d'Algérie, et feuilletoniste abondant dès 1844). Pour la plupart cependant l'étude du droit est le plus court chemin vers le roman en passant par le journal : tel fut le sort d'Elie Berthel (1815-1891), secrétaire de rédaction du Siècle, où il publia de nombreux romans, ou encore d'£. Gonzalès (1815-1887), rédacteur en chef de La Caricature, qui eut une longue carrière de feuilletoniste {Les frères de la Côte, roman de flibustier publié dans Le Siècle en 1841-1842, eut 25 éditions du vivant de son auteuR). Léon Gozlan (1806-1866), quant à lui, fils d'un armateur ruiné, se lança dans le journalisme sous l'aile de Méry, par des chroniques pleines de verve qui le mirent fort à la mode, et s'essaya dans tous les genres. Les nuits du Père-Lachaise, roman noir publié dans La Presse, eut 23 rééditions de son vivant.



V. — Formes et contenus du feuilleton



1. Les divers genres romanesques. — Dans le feuilleton coexistent ainsi différents genres de romans. Des genres qui eurent un court moment de gloire, comme le roman maritime (aventures et passions se déroulant dans l'espace maritime et côtieR) ou le roman frénétique, où l'horreur héritée du roman noir anglais et du mélodrame (de Sade, aussI) se déploie en un univers cauchemardesque et obsessionnel ; ces modèles génériques, qui ne sont plus dominants à la fin des années 1830, inspirent néanmoins encore quelques romans, comme Le capitaine Paul de Dumas, les romans de La Landelle, et Les frères de la Côte de Gonzalès, pour le premier, ou encore Les expiadons de Francis Wey (La Presse, 1837-1838) ou Les nuits du Père-Lachaise de Gozlan (La Presse, 1845) pour le deuxième. Le roman historique est le genre prédominant, avec le roman de mœurs contemporaines, abondamment illustré par Balzac, Sue, Dumas, Soulié, Gozlan, Féval et bien d'autres. Dans ces œuvres qui relèvent toutes d'un même projet de représentation de la société et de l'histoire se font sentir, à des degrés divers, l'influence du roman noir anglais et français et celle d'une tradition bourgeoise comique et satirique (fabliau et roman picaresquE).

Dans ses diverses orientations, le roman-feuilleton de la Monarchie de Juillet relève d'une esthétique toute romantique : association du comique et du tragique, du grotesque et du terrible, du rire et des pleurs, engagement historique et critique sociale, drame et pittoresque. Cest à travers le feuilleton surtout que le modèle romanesque romantique a pris corps et s'est diffusé dans le public.



2. Traits dominants du roman-feuilleton romantique.

— S'il est vain de vouloir dresser un modèle unique du roman-feuilleton de cette époque, on peut du moins dégager de la diversité existante quelques traits dominants qui se retrouvent dans les plus grands succès du feuilleton :

L'écriture de ces romans relève d'une conception dramatique du roman, telle qu'Hugo l'appelait de ses vœux en 1823 :



« Le roman dramatique, dans lequel l'action imaginaire se déroule en tableaux vrais et variés comme se déroulent les événements réels de la vie, qui ne connaisse d'autre division que celle des différentes scènes à développer ; qui enfin soit un long drame, où les descriptions suppléeraient aux décorations et aux costûmes, où les personnages pourraient se peindre par eux-mêmes et représenter par leurs chocs divers et multipliés toutes les formes de l'idée unique de l'ouvrage. »



Dramatique, ce roman l'est aussi par sa recherche de l'effet : coups de théâtre, suspense, rebondissements, contrastes entre lumière et ténèbres (de l'âme et de la société) ; par cela, et par sa mise en scène de la violence, des passions excessives, par son jeu sur les émotions, il s'apparente au drame romantique, qu'il relaya d'ailleurs. Malgré une intrigue souvent complexe et démultipliée, qui permet d'embrasser dans la représentation historique et sociale une plus vaste étendue, l'action a le plus souvent un seul axe directeur : c'est la geste du héros.



Justicier solitaire et marginal, ce héros tout-puissant (le prince Rodolphe, Monte-Cristo, Rio SantO) est bien la création la plus frappante du roman-feuilleton romantique, fasciné par la tentation et la crainte de la toute-puissance. Séducteur irrésistible, le héros n'a souvent pu acquérir cette toute-puissance que par un crime qu'il expie (d'où cette ambivalence Bien-Mal interne à la toute-puissance chez nombre de ces héroS) et par une initiation dont le roman retrace parfois les étapes. Dressé face à une société imparfaite où règne un ordre fallacieux, qui est celui de la force et non du droit, il y fait advenir — après une lutte contre son (seS) double(S) noir(S), le(S) héros du Mal — la justice suprême du Jugement dernier, avant de regagner les terres étrangères d'où il a surgi un jour : l'Orient de Monte-Cristo, le Gérolstein de Rodolphe, et, parfois même, comme Rio Santo, les landes mystérieuses d'une mort qui est souvent assomption pour les héros de romans-feuilletons. A part les quelques justes qu'il a sauvés parfois, le monde est abandonné, alors, à sa déréliction...



La représentation historique et sociale se fait par ailleurs à travers la description et la mise en scène de nombreux personnages secondaires appartenant à tous les milieux : noblesse, bourgeoisie, classes populaires. Les héros sont en majorité nobles — de nature sinon de caste, l'aristocratie servant de modèle de référence à la séduction, malgré les nobles qui peuvent faillir (encore en très petit nombrE). Les bourgeois sont, la plupart du temps, ridicules, même s'ils sont honnêtes : ils sont la froide, la plate réalité en face de l'idéal, et si quelques auteurs (Soulié, Charles de BernarD) prennent parfois leur parti, c'est justement par volonté d'affirmer leur « réalisme ». Quant au peuple, il est l'étranger, l'exotique, le « sauvage » de Paris, et il attire pour cela même.

L'argent, instrument de pouvoir souvent illégitime, est fauteur de troubles, sauf lorsque, dans les mains des héros positifs, il se transforme en aumône charitable et bien placée. Est dénoncée aussi, parfois très systématiquement (ainsi chez Soulié), la morale hypocrite des apparences qui soutient cette société : ce sont toujours les moins vertueux qui sont les plus considérés parce que ce sont d'habiles comédiens, alors que la vérité et l'innocence ne se font pas croire.

Le roman-feuilleton parle souvent d'amour, mais ce n'est pas un roman d'amour : tout autant — et parfois plus que d'amour — il s'agit de vengeance, de conquête du pouvoir, de recherche d'une identité perdue ou volée. La femme n'en joue pas moins un rôle capital, soit comme objet de la quête, du désir, soit comme symbole du pouvoir.



Femme fatale (Sarah des Mystères de Paris, Mylady des Trois mousquetaireS), dominante, à la séduction mortelle, ou femme angélique (Constance des Trois mousquetaires, Julie de La comtesse de MonrioN), dévouée au héros, victime idéale, telles sont les deux images irréconciliables de la femme dans le roman-feuilleton romantique. Le désir y tombe sous le coup de la loi, et il n'est pas plus de pardon possible pour la femme adultère que pour la fille violée (voir Fleur de MariE).



Mais en dehors de ces traits qui sont des traits d'époque, il existe dès les débuts dans le roman-feuilleton populaire — dans celui qui attire et retient le succès —un certain nombre de caractéristiques qui sont déterminées par son mode de production et de réception, et qui se retrouvent par la suite dans tous les romans-feuilletons à succès du siècle.



3. L'influence du support. — Publié, lu dans le journal, écrit par des auteurs qui sont aussi, le plus souvent, journalistes, chroniqueurs (c'est le cas de Soulié, de Dumas, de Balzac mêmE), le roman-feuilleton est sensible, plus que la moyenne des romans, à l'actualité. Ainsi Les mystères de Paris traitent de philanthrophie, d'hospices pour les pauvres, de réforme des prisons, de ferme modèle, tous sujets d'actualité. De même. Les mystères de Londres et La quittance de minuit, deux romans-feuilletons de Paul Féval, évoquent la lutte de l'Irlande contre l'Angleterre, qui depuis vingt ans fixait tous les regards et toutes les sympathies en France. Symboliquement, l'espace politique est toujours fortement présent et structurant dans le roman-feuilleton. D'où les violentes réactions qu'il provoque.



On trouve souvent aussi dans le roman-feuilleton l'écho, soit par imitation, soit par citation, d'affaires criminelles célèbres (ainsi Mme de Villefort dans Le comte de Monte-Cristo n'est pas sans évoquer la célèbre affaire LafargE), ou de catastrophes naturelles qui ont fait époque, ainsi le choléra de 1832 joue un grand rôle dans Le Juif errant (1845). C'est qu'au fond roman-feuilleton et fait divers relèvent de la même esthétique. L'anecdote, le fait divers, comme le roman-feuilleton, transfigurent la banalité privée de sens du quotidien en un temps plein, signifiant, insolite. Il y a une grande homogénéité entre les thèmes du roman-feuilleton et ceux des faits divers : heurs et malheurs des grands, crimes, ravages causés par la passion, dévouements sublimes, retour et vengeance, femme séquestrée par un monstre, etc. — et ils se sont de tout temps inspirés l'un de l'autre.



La rapidité d'écriture du roman-feuilleton est également à lier à sa parution dans le journal. Non qu'il faille céder au mythe du « pas de plan » qui a été répandu très tôt, et s'imaginer que le feuilletoniste écrivait chaque jour le feuilleton du lendemain. Les œuvres étaient bel et bien planifiées dans la grande majorité des cas avant la parution en feuilletons ; mais pour répondre à la demande, qui était forte, les grands feuilletonistes produisirent vite. Et leur écriture a tous les défauts d'une écriture rapide : négligence, répétitions, pauvreté parfois, d'un style qui n'est pas travaillé, utilisation de poncifs, manque de travail en profondeur des personnages, de l'intrigue. En partie involontaires, sans doute, ces défauts répondent aussi à une nécessité : celle de conquérir immédiatement le public en lui proposant un accès facile à la fiction. Hyperbole et répétition sont aussi rendues nécessaires par l'étalement de la publication (et donc de la lecturE) qui modifient leur portée : il faut frapper vite et fort, et renouveler des effets qui risquent de se perdre dans une lecture sans cesse interrompue. Mais cette rapidité d'écriture n'est pas entièrement négative. Elle est liée aussi, chez les grands feuilletonistes, à une aisance, un brio, une vivacité de causeur et de conteur qu'on cherche parfois en vain ailleurs. Mieux encore, elle est particulièrement favorable — et c'est par là principalement qu'elle intéressa les surréalistes — à une libération des fantasmes, une explosion d'images et de scènes qui semblent parler librement le langage de l'inconscient.



Un autre mythe dont il faut faire justice — mais auquel il faut rendre justice aussi — est celui de l'intervention du lecteur modifiant le roman en cours de route. Il est indéniable que, dans le romanfeuilleton, les goûts du lecteur, tels qu'ils sont exprimés dans des lettres à l'auteur ou au directeur du journal, dans l'accueil qu'il fait aux œuvres, jouent beaucoup, et influent en général dans le sens d'un certain conformisme moral et esthétique. Les auteurs eux-mêmes s'adaptent aux tendances qu'ils perçoivent, c'est leur intérêt. Mais les modifications en cours d'œuvres pour répondre aux désirs du lecteur sont plutôt des exceptions, et, en général, le feuilletoniste reste maître de ses créatures. La pression du public, non négligeable, est surtout indirecte. Ce public qui envahit ainsi la scène littéraire, essayons maintenant d'en délimiter les contours.



VI. — Diffusion et public



En 1846, les trois principaux quotidiens de Paris avaient respectivement : Le Siècle, 32 885 abonnés ; Le Constitutionnel, 24 771 abonnés ; La Presse, 22 170 abonnés. Quand on sait qu'un tirage de 1 500 exemplaires était déjà considérable pour un volume de roman en librairie, on mesure la différence.

Il faut, de plus, multiplier par trois ou quatre le chiffre des abonnements pour obtenir celui des lecteurs. Les abonnements étaient en effet souvent collectifs : toute une famille, voire toute une maisonnée lisait le journal. Les clubs de lecture et les cabinets de prêt avaient aussi leurs abonnements. Dans certains milieux ouvriers, dans le petit peuple des villes, on lisait le journal en commun. Michelet avance comme chiffre le plus extrême en 1847, 1 500 000 lecteurs pour l'ensemble de la presse.

Ce lectorat était composite ; essentiellement bourgeois sans doute : l'analyse des quatre grands journaux parisiens montre en effet que, malgré les polémiques entre journaux gouvernementaux et journaux de l'opposition, le contenu idéologique reste identique dans ses grandes lignes : il traduit les aspirations de la bourgeoisie. Mais le roman-feuilleton est un facteur d'évolution de la presse : il amène à la lecture des lecteurs qui se situent en dehors de la ligne politique du journal, qui dépassent la sphère politique restreinte.

Le roman-feuilleton fait ainsi peser sur le journal l'influence d'une force nouvelle, aux contours vagues : l'opinion publique. Avec lui on entre, si peu que ce soit, dans l'ère des médias.



En dehors du journal, d'autres circuits de diffusion permettent au roman-feuilleton d'accroître son public. Les journaux de province (il y en a souvent deux ou trois par grande villE) reproduisent souvent les feuilletons parisiens. Les journaux étrangers eux aussi se mettent de la partie : le roman-feuilleton français eut une vogue européenne — et même mondiale. D se créa aussi, dès 1840, de nombreux journaux, souvent hebdomadaires, consacrés exclusivement à la reproduction (parfois abrégéE) des romans-feuilletons du jour : L'Echo des feuilletons, La Revue des feuilletons, La Bibliothèque des feuilletons, L'Estafette, L'Echo français...

Après la parution en journal, c'était la librairie qui prenait le relais de la mode. La plupart des romans-feuilletons étaient publiés par les grands éditeurs de l'époque (Paulin, Ladvocat, Souverain, Dentu, Pétion, Boulé, M. Lévy...) en format in-8", de typographie assez aérée, que leur prix élevé (7 à 10 F) et leur tirage restreint destinaient principalement aux cabinets de lecture. Ils étaient ensuite réédités dans le format in-18 lancé en 1838 par l'éditeur Gervais Charpentier, qui permettait des prix moins élevés (3,50 F, puis 2 F) et des tirages plus importants (25 000 exemplaires en moyennE). Ce format fut peu à peu adopté par tous les éditeurs.

Dans les années 40 se développa également la vente des romans par livraisons (brochures in-4°, à 20 centimes l'une, et reliables ensuite en volumeS), autre tentative pour atteindre un public peu fortuné. L'ensemble de ces éditions et rééditions aboutit parfois à des chiffres relativement importants (de 50 à 100 000 exemplaires pour les grands succèS).



Les chiffres de tirage des éditions, pas plus que ceux des journaux, ne permettent toutefois d'évaluer avec précision le nombre des lecteurs. Ils restent bien en-deçà. En effet, dans les cabinets de lecture, on louait au lecteur, soit pour lire sur place (10 à 15 centimes le volumE), soit pour emporter (3 F par moiS), les différents ouvrages qui composaient le fonds — pour la plupart des romans (de 50 à 100 % du fonds en généraL) : à partir de 1836 on y trouve tous les feuilletonistes : Sue, Dumas, Féval, Soulié, etc. On y louait également les journaux à feuilletons.

Balzac estime à 1 500 le nombre des cabinets de lecture en France en 1830. Leur clientèle était assez diverse, mais seules les franges populaires directement au contact des classes aisées (domestiques, artisans, commis, etc.) les fréquentaient.

La campagne toutefois, dans une France qui reste encore très rurale, est peu touchée par ces développements de la lecture : seul le colportage, depuis des siècles, y diffuse les livrets des « bibliothèques bleues » éditées par les librairies spécialisées de Paris, Troyes, Limoges, Rouen.

Ce n'est que vers l'extrême fin de la Monarchie de Juillet que certains romans-feuilletons (Dumas, SuE), en petit nombre et très refaits, passèrent dans le fonds du colportage ; en 1855 encore, Nisard remarque que les campagnes sont peu touchées par le roman.

Un dernier circuit favorisa la diffusion, indirecte il est vrai, du roman-feuilleton dans toutes les couches sociales et dans l'ensemble de la France : celui du théâtre. Beaucoup de romans-feuilletons en effet donnèrent lieu à des adaptations théâtrales. Or le théâtre touchait un public mêlé, à la fois parisien et provincial, populaire et bourgeois — car les compagnies théâtrales faisaient régulièrement des tournées en province. Tous les grands romans-feuilletons — et même les moins grands — de la Monarchie de Juillet ont été adaptés et joués dans les théâtres de mélodrame : l'Ambigu-Comique, la Porte-Saint-Martin, la Gaîté, la Renaissance.

Ainsi les limites précises du lectorat du roman-feuilleton sont malaisées à déterminer. Toutefois, il est certain que seules des franges populaires furent atteintes : l'élargissement du lectorat se fit surtout au sein de la bourgeoisie.



VII. — La réception critique



Si le succès du roman-feuilleton fut massif dans l'ensemble du public, sa réception critique fut d'emblée assez réticente, et de plus en plus négative au fur et à mesure que se popularise le roman-feuilleton : « L'opinion commune n'est pas favorable à la littérature actuelle, remarque Rémusat en 1847, on la goûte sans l'estimer, et il est de mode d'en dire grand mal et de ne pouvoir s'en passer. »

Cette condamnation est solidaire, le plus souvent, de celle du Romantisme. Déjà en 1835, on critiquait celui-ci comme littérature « facile » (dans tous les sens du termE). Beaucoup de critiques ne font pas de distinction entre Hugo, Sand, Balzac et Dumas, Sue ou Soulié.

Les attaques, de plus en plus acerbes, portées contre le roman-feuilleton, proviennent principalement de deux sources : les critiques de revues, comme Sainte-Beuve ou G. Planche, qui reprochent essentiellement au feuilleton son manque de mûrissement, de réflexion, de tenue littéraire, ses effets faciles et grossiers, son immoralité. Cest Sainte-Beuve qui le premier parla de « littérature industrielle » (on dirait, de nos jours, commercialE). Deuxième source : les politiques, journalistes, comme A. Nettement, le critique de La Gazette de France, lequel consacra deux volumes à l'étude du roman-feuilleton en 1845-1846, ou députés, comme le député de la gauche Chapuys-Montlaville, qui fit plusieurs interventions (en 1843, 1845, 1847) pour dénoncer les dangers du roman-feuilleton : ceux-ci détournent de la politique, incitent à la passivité, stimulent le désir de voluptés interdites et affaiblissent, corrompent les mœurs aussi bien que le goût, développent l'imagination aux dépens de la raison, suscitent l'émotion aux dépens de la pensée. Ainsi au lieu d'être éducateur du peuple, le roman-feuilleton serait l'outil de sa perversion. Et, de plus, il serait l'expression de la décadence de la littérature, inéluctablement liée aux progrès de la démocratie.

Cette sécession des critiques n'était pas près de prendre fin, d'autant plus que la Révolution de 1848 d'abord, les développements du roman-feuilleton sous l'Empire ensuite, ne manquèrent pas de les confirmer dans leurs sinistres prédictions de fin du monde (intellectuel et politiquE).








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