ASPECTS DU ROMANTISME

Rêve et rêverie. Sentiment de la nature



La littérature française n'a pas attendu le XIXe siècle pour faire sa place au rêve. Mais à l'intérieur d'une fable («Le Songe d'un habitant du Mogol», de La FontainE) ou d'une tragédie (le songe d'Athalie, chez RacinE) le rêve forme parenthèse; on sort mieux éclairé grâce à cette plongée dans l'inconscient, qui permet en fin de compte d'agrandir le champ de la conscience. Au contraire, l'interpénétration du songe et de la vie éveillée signale au xvmc siècle les ouvres qu'on qualifie de préromantiques. Les Rêveries du promeneur solitaire (1782) prolongent Les Confessions dans l'ouvre de Rousseau. On connaît ce passage de La Nouvelle Héloïse, préfiguration du «Lac» de Lamartine («Le bruit égal et mesuré des rames m'aidait à rêver», écrit RousseaU), où les pensées du héros teintent de mélancolie un spectacle de la nature qui eût pu signifier le bonheur. Rêve ou rêverie? « Quoi qu'il en soit de la cloison que l'on dresse entre la veille et le sommeil, la rêverie est presque constamment alimentée par un rêve diffus où se mêlent les fantasmes du souvenir, de l'attente, de l'angoisse et du désir. Rêve - ou plutôt ébauches, lambeaux de rêve - qui se poursuit en nous, en général à notre insu, et nous accompagne au long de nos journées. » (Marcel Raymond, Romantisme et rêverie, Corti, 1978, p. 13.) C'est pourtant bien de rêverie qu'il faut parler à propos de cette page de Corinne, où « l'intimité même du sentiment est extravertie, s'accorde au monde extérieur, se confie à la nature comme à une source intarissable de bonheur» {ibid., p. 116). Ailleurs, dans le roman de M"* de Staël, la mélancolie qui envahit l'âme de l'héroïne devant les monuments de Rome qu'elle devra bientôt quitter - l'évocation des ruines contribuant au sentiment de la fuite du temps -, proche de la sensibilité rousseauiste, trouve aussi son reflet dans la nature (« L'âme frissonne et s'attendrit tout à la fois en se trouvant seule avec la nature»). Dans les Confidences (publiées en 1849) de Lamartine, M. Raymond découvre mieux encore que dans ses vers l'écho d'une sensibilité que le poète identifie à celle d'Ossian («J'étais devenu un des fils du barde, une des ombres héroïques, amoureuses, plaintives qui combattent, qui aiment, qui pleurent ou qui chantent sur la harpe dans les sombres domaines de Fingal »), « phénomène de contamination, où les éléments provenant d'une rêverie sensible entrent d'emblée dans l'imaginaire, où l'adolescent se transfigure à ses propres yeux » (.ibid., p. 118).



Il est d'ordinaire admis qu'on peut guider sa rêverie; se laisse-t-on porter par elle, on garde encore conscience de cette dérive. Le rêve, lui, envahit la conscience, il la mène à son gré; à la limite, il l'aliène. Avec la rêverie, je me reconnais au sein de la nature; en proie au rêve, je finis par ignorer qui je suis. «La descente aux profondeurs de l'être, la confiance accordée aux révélations du songe, de la folie, des vertiges et des extases, l'esprit du poète aux écoutes des dons du hasard, telles sont les démarches qui apparentent les romantiques allemands à nos poètes actuels. Le héros romantique nous apparaît comme un homme qui tente d'échapper aux données "objectives" des sens et de la connaissance rationnelle, pour se livrer éperdument aux inspirations qui surgissent des abîmes inconscients.» (Albert Béguin, «Les Romantiques allemands et l'inconscient », in Cahiers du Sud, n° spécial sur « Le Romantisme allemand », mai-juin 1937.) «Pour Goethe, explique A. Béguin, l'inconscient est la racine de l'être humain, son point d'insertion dans le vaste processus de la Nature et. par conséquent, le réservoir de notre force vive et de notre santé. » Aux yeux de nombreux écrivains et penseurs romantiques, l'homme, en abusant de sa liberté, a rompu l'harmonie avec l'univers qui lui était primitivement donnée. Le rêve permet de retrouver cette unité: il ouvre à la connaissance non seulement de soi. mais du monde.

Ainsi le rêve ne serait-il pas un pouvoir qui s'empare de nous, comme on le suppose parfois, mais au contraire l'objet de notre volonté. « Diriger mon rêve au lieu de le subir», écrira Gérard de Nerval; et avant lui le poète allemand Novalis : « L'homme absolument réfléchi, c'est le Voyant » et « Le Réel absolu, c'est la Poésie». Henri d'Ofterdingen (posthume, 1802), de Novalis, avait donné de la quête du poète une illustration symbolique. Ayant rêvé qu'après une longue errance dans un pays merveilleux, il arrivait à une grotte où il cueillait une fleur bleue, Henri se met en route. Symbole de la poésie pure, la fleur bleue est aussi celui de la vie idéale. La deuxième partie du roman, qui devait voir la réalisation du rêve d'Henri, n'a été qu'ébauchée. « La conscience », y apprend à Henri le sage vieillard Sylvestre, «c'est l'essence humaine dans son illumination totale, c'est l'homme primitif, céleste». Par «conscience», on n'entendra pas ici ce qu'on oppose sommairement à l'« inconscient », mais le champ complet d'une expérience qui va jusqu'au bout du rêve.



« La vieille Allemagne, notre mère à tous » (Gérard de NervaL). Albert Béguin en doute (voir L'Âme romantique et le RêvE); il observe que «les cénacles de 1830 ont à peine connu le romantisme allemand» et croit que la tradition française eut une importance au moins égale. De fait, parmi les « Illuminés » célébrés par Nerval (Les Illuminés, 1852), on compte l'abbé de Bucquoy, Restif de la Bretonne, Jacques Cazotte, mais point d'Allemand. Dans «La Pente de la rêverie», poème capital (daté du 28 mai 1830) parce qu'il y part d'une réalité quotidienne et familière pour aboutir à l'«abîme» qu'exploreront ses grands recueils, Victor Hugo s'inspire des mythes de l'Antiquité. Au moins faut-il, pour mesurer l'influence de la littérature allemande, souligner l'importance de la première traduction française des Contes de Hoffmann (1776-1822), commencée en 1829 par Loève-Veimars et préfacée d'une manière assez curieuse par Walter Scott. Celui-ci, dénonçant l'immoralité et la folie de l'écrivain et compositeur allemand, ne voit en effet dans ses contes qu'« extravagances ». La découverte de Hoffmann par les romantiques français coïncide à peu près avec un emploi nouveau du mot «fantastique». D'abord synonyme de «fantaisiste» ou d'« imaginaire », il va désigner un mode d'écriture.



Le fantastique

Le mot est à la mode autou de 1830. C'est cette année-là que Berlioz compose sa Symphonie fantastique. Un an plus tard, Musset crée une Revue fantastique. Le succès des Contes d'Hoffmartn y est pour beaucoup, même si ce succès est plus net auprès des lettrés que du grand public. Il décline, du reste, à partir de 1833. Le fantastique se traduit dans les ouvres de l'époque par une présence obsédante de la mort, souvent traduite grâce au thème du « double » (figuration rémanente ou récurrente d'un autre moi déjà situé dans l'au-delà).



. Au carrefour de la traditionjrançaise et du fantastique hoffmanien : La Fée aux miettes (1833), de Nodier. Trilhy relevait déjà des légendes et du merveilleux. Dans sa préface, Nodier situe La Fée aux miettes dans la lignée de Riquet à la houppe et de La Belle au bois dormant. Michel, un modeste charpentier, vit une expérience de dédoublement. Ayant épousé la fée qui l'avait sauvé de la mort, il connaît avec elle des journées chastes et paisibles, mais des nuits troublantes au cours desquelles elle se transforme en Belkiss, réincarnation de la reine de Saba, avant que les deux figures ne soient réconciliées. La plongée dans le fantastique apparaît moins comme un égarement que comme une avancée dans la connaissance de soi et du monde. Au lieu d'imposer la présence de la mort dans l'univers du conte, le thème du double peut être attribué avec vraisemblance à la psychologie du héros, l'ordre du récit permettant finalement au narrateur de délivrer un enseignement rassurant pour le lecteur.



. La Cafetière (1831), de Théophile Gautier, se présente au contraire comme un vrai pastiche de Hoffmann. Le narrateur (prénommé Théodore, comme HoffmanN) et ses amis sont situés dans une réalité quotidienne que dérangent des signes étranges : des tableaux accrochés au mur s'animent, des bougies s'allument toutes seules, une cafetière quitte la table pour se diriger vers le foyer... Théodore, après avoir valsé avec Angéla, s'évanouit. Ses amis le retrouvent sur le sol, serrant entre ses bras, comme s'il s'agissait d'une jeune fille, des morceaux de porcelaine brisée. Tentant de dessiner la cafetière qui l'a troublé, Théodore va tracer le portrait d'Angéla. Morte ou vivante? « Elle est morte, il y a deux ans d'une fluxion de poitrine à la suite d'un bal », lui apprend-on. La thématique du fantastique sera à nouveau modulée par Gautier dans Le Chevalier double, Omphale (1834), et surtout dans La Morte amoureuse (1836), histoire d'une femme-vampire qui fera l'admiration de Baudelaire.



. Au fantastique s'apparente, au moins par le thème du double annonciateur de la mort, la nouvelle de Mérimée Les âmes du purgatoire (1834), version moderne de la légende de don Juan de Mafiara : croyant voir passer dans la rue le cortège funèbre de son âme morte, le héros se convertit. Dans La Vénus d'il le (1837), la statue à laquelle M. de Peyrehorade a eu l'imprudence de confier son anneau de mariage replie son doigt sur l'anneau avant d'écraser le jeune marié. Comme la plupart des contes d'Hoffman, cette nouvelle de Mérimée admet, au sein même du récit, quelques amorces d'une plausible explication rationnelle. L'extraordinaire gît-il dans les choses elles-mêmes, dans l'esprit de qui vit l'aventure ou de celui qui la raconte? Un trouble demeure dans l'esprit du lecteur. Et si les mécanismes de l'écriture eux-mêmes en étaient responsables? Offrant un double de la réalité, tout récit peut à la limite être considéré, par nature, comme fantastique. D'une réflexion et d'une thématique mises à la mode par le recours aux forces de l'inconscient et aux puissances du surnaturel, est née souvent une réflexion sur les pouvoirs de la littérature en général.

À prendre le fantastique au sens strict, il semble toutefois qu'il décline déjà en France quand paraît La Vénus a"Me. Max Milner (Le Diable dans la littérature française, Corti, 1960, t. II, p. 182 sqq.) juge que Inès de las Sierras (1837), où Nodier a peut-être voulu rivaliser avec Mérimée, se dénoue grâce à une explication un peu laborieuse, comme si l'auteur appelait le rationalisme à la rescousse. De même Deux acteurs pour un rôle (1841), de Gautier, sent-il un peu trop l'« exercice d'école ». Dans les contes fantastiques suivants (Spirite, en 1865, sera son dernieR), Gautier ne retrouvera plus l'inspiration de La Morte amoureuse.



. Faut-il, pour illustrer ce déclin, citer Madame Putiphar (1839), de Petrus Borel (1809-1859)? Celui qui fut baptisé le « Lycanthrope » (homme-louP) avait rencontré Gautier vers 1830 au sein de ce groupe qui s'était intitulé les « Jeune-France », jeunes anciens combattants de la bataille d'Hernani qui cultivaient, jusque par leur élégance de « dandys », une orgueilleuse différence avec les bourgeois académiques. Borel et Gautier se retrouvent dans le «Petit Cénacle ». Les «Contes immoraux » de Borel, intitulés Champavert (1833), ne se rattachent qu'indirectement au fantastique; à plus forte raison Madame Putiphar, qui s'apparente plutôt à la vogue du « frénétique ». Jules Janin, épouvanté, compare Madame Putiphar aux ouvres de Sade. Il y a trop de distanciation, dans ce roman, pour qu'on le range dans la lignée d'Hoffmann : l'écrivain semble surtout y « tendre à provoquer chez le lecteur une résistance à l'égard de l'émotion même qu'on veut lui faire éprouver, résistance basée sur l'extrême singularisation de la forme et faute de laquelle le message par trop alarmant de l'auteur cesserait humainement d'être reçu» (André Breton, Anthologie de l'humour noiR). Petrus Borel cessera bientôt d'appartenir aux «Jeune-France» pour se ranger parmi les « bousingots » (du nom d'un chapeau de cuir bouilli, que ces jeunes gens arboraient volontierS), artistes qui côtoient la « bohème », où la légendaire misère de l'artiste ne relève que rarement de la pose. Ainsi le goût du fantastique rejoint-il chez beaucoup déjeunes gens celui de l'extraordinaire, de l'effrayant, de ce qui «épate» (au sens figuré, ce verbe apparaît vers 1835). Mode d'écriture, genre littéraire aux yeux de certains, le fantastique est aussi un mode de vie.



Le « mal du siècle »



On appelle couramment « mal du siècle », après 1830, le sentiment douloureux d'un désaccord entre le moi et le monde. Ce désaccord peut être d'ordre métaphysique : s'interrogeant sur sa présence dans le monde au point d'en concevoir une impression d^étrangeté, l'écrivain y trouve souvent une inspiration de caractère fantastique (ainsi chez Hoffmann, plus tard chez Nerval, qui explorent à leurs risques et périls^ et en redoutant d'y sombrer le gouffre de la foliE). Le désaccord est parfois lié à l'époque. Ce sentiment n'a toutefois pas attendu, pour éclore, la révolution de 1830. Au prix d'un anachronisme qui ne choque guère, on parle volontiers du « mal du siècle » de René, chez qui pourraient s'analyser les deux modes du désaccord : Valter ego de Chateaubriand souffre d'un vide de l'âme lié aux grands bouleversements politiques et sociaux qui ont privé l'homme de la foi, mais ce vide est devenu si essentiel qu'on n'imagine pas qu'il suffirait dVin changement dans ses conditions d'existence pour l'en guérir.



« Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux », écrit Alfred de Musset (1810-1857) dans « Rolla» (1833, Poésies nouvelleS). Les deux premiers chapitres de La Confession d'un enfant du siècle (1835-1836), roman dans lequel Musset transpose sa liaison malheureuse avec George Sand, offrent le meilleur tableau des manifestations du « mal ». Tant de gens en souffrent aujourd'hui : c'est à eux que s'adresse Octave, le narrateur de La Confession... Sur les ruines de l'Empire a grandi une génération que l'on avait fait rêver à des conquêtes. Ne voulant plus du passé, ne pouvant aimer un avenir qui n'offrait aucun des signes de la vie, elle fut réduite à un présent frileux, où passait l'ombre de la mort. Livrée à l'ennui, elle s'étourdit dans le libertinage; la société s'était à ce point recroquevillée dans la tristesse et l'hypocrisie que les mauvais lieux offrirent la seule issue possible à la gaieté. Deux grands poètes, Goethe et Byron, contribuèrent à enseigner la désespérance à cette jeunesse désouvrée, qui usa ses forces à railler la gloire, la religion, l'amour. À partir du chapitre EU. de La Confession, Octave raconte comment il fut pris de la «maladie du siècle». L'infidélité de sa première maîtresse lui avait appris que dans le monde régnaient désormais l'hypocrisie et la trahison. Après avoir failli se suicider, il s'est livré à la débauche. Quand il a rencontré Brigitte, une femme tendre et généreuse, son incurable penchant au soupçon a miné leur liaison; il s'est ingénié à la défaire, poussant Brigitte à épouser celui qu'il avait pris à tort pour son rival.



Les symptômes du mal varient pourtant suivant les tempéraments. Certains l'appellent le spleen (d'un mot anglais signifiant «mélancolie» ou «humeur noire », déjà utilisé par Voltaire et Diderot, en particulieR). « J'ai le spleen, et un tel spleen, que tout ce que je vois, depuis qu'on m'a laissé seul, m'est en dégoût profond. J'ai le soleil en haine et la pluie en horreur», fait dire Vigny au héros de Stello (1832). Stello est réellement malade, les yeux fixes, les lèvres pâles et la tête abattue sur la poitrine par les coups d'une tristesse impérissable. Pour le soulager, le docteur Noir lui raconte l'histoire de trois poètes martyrs, victimes du pouvoir : Gilbert, Chatterton et André Chénier. La poésie est décidément irréconciliable avec le pouvoir. Tandis que de nombreux jeunes gens de la génération se reconnaissent sans effort dans Octave, Stello est une figure idéalisée du poète.



Si, au-delà du sentiment de vide qui apparente le « mal du siècle » au mal de René ou d'Obermann, on tente de cerner les symptômes propres à la génération de 1830, on lui trouvera des raisons aussi spécifiquement historiques que celles qu'avaient connues les enfants de la Révolution de 1789. Les jeunes romantiques n'ont pas seulement, comme le dit Musset, grandi sur les ruines de l'Empire : la société de la fin de la Restauration et des débuts de la monarchie de Juillet fournit un nouvel aliment à leur désespoir. Ainsi Balzac, qui avait parlé d'« école du désenchantement » à propos de Nodier, respire-t-il dans Le Rouge et le Noir, « conception d'une sinistre et froide philosophie », « la senteur cadavéreuse d'une société qui s'éteint ». Mais « désenchantement, chez Balzac, ne dit pas langueur, encore moins décoloration, affadissement ou aplatissement du monde. Désenchantement signifie regard critique, mais aussi mobilisation et tension de tout l'être» (Pierre Barbéris, Balzac. Une mythologie réaliste, Larousse, 1971, p. 88). Le «mal du siècle», qui va produire au théâtre Loren-zaccio ou Chatterton, est aussi le moteur de La Comédie humaine.