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César Moro

POÉSIE de César Moro


Poésie / Poémes d'César Moro





Le surprenant n'est pas que, en adhérant au Surréalisme, à la fin des années 20, à Paris, un jeune péruvien qui arborait le nom de César Moro ' se soit mis à écrire des poèmes en français, mais que, revenu aux Amériques en 1933, il ait continué jusqu'à sa mort (1956) à tenir le français pour la lingua prima de sa poésie, à l'exception de ces semaines de 1938 où une passion irrépressible lui dicta son seul livre espagnol : La Tortuga Ecuestre (La Tortue EquestrE).





Dans le cas de Moro, la Poésie aura été, très spécialement, la bouteille à la mer. L'unique nécessaire qu'il s'était voué à servir, sans rien en attendre en retour. Non qu'il refusât de publier, mais il laissait la chose à l'occasion, et d'un bout à l'autre l'occasion lui fut chiche. De sorte que, lorsqu'il mourut, à Lima, en sa cinquante-troisième année, il n'avait publié que cinq ou six poèmes de La Tortuga dans des revues entre Mexico et Buenos Aires, et de la masse de son œuvre française, juste un recueil : Le Château de Grisou et deux plaquettes : Lettre d'Amour et Trqfalgar Square, dans de tout petits tirages à compte d'auteur. Comment aurions-nous pu être plus qu'une poignée à savoir que disparaissait un des plus purs poètes à avoir hanté, avec de grandes intermittences, ce « pays de lumière », à « la figure rugueuse et barbare », comme lui-même avait qualifié le Pérou ?



En 1957-1958, une souscription amicale me permit d'éditer, d'une part La Tortuga Ecuestre et le mince reliquat de poèmes en espagnol ; de l'autre, le dernier recueil français : Amour à Mort, avec tout ce que je retrouvai de textes épars de la période 1948-1955, celle où j'avais personnellement connu Moro, et qui correspondait à la dernière étape de sa création.

Un tiers de siècle a couru, pendant lequel, à travers l'orbe hispanique, le nom de Moro s'est petit à petit imposé, suscitant, en marge de rééditions de La Tortuga, des éditions bilingues d'une partie de plus en plus importante de son œuvre française.

En France, en revanche, il reste à peu près inconnu. Mon édition d'Amour à Mort n'est guère sortie du cercle des amis. Il devenait urgent d'en donner une nouvelle 2, susceptible d'éveiller enfin l'intérêt pour un poète d'une « tradition » étrangère, mais qui avait un beau jour choisi d'appartenir à la nôtre.



Moro est né à Lima en 1903. Il a vécu à Paris de 1925 à 1933. C'est en 1929 qu'il se jeta, corps et âme, dans le Surréalisme. Sa production fut tout de suite abondante, mais de ce qu'il écrivit jusqu'au printemps 1932, ne subsistent que deux proses : A l'occasion du nouvel an, de mars 1930, et On rêve quand on sort le dimanche, de décembre 1931 — la première qui détaille la « honte que signifie exister ne fût-ce qu'un instant » ; la seconde où « sonne » la « terrible mélancolie » des gares, lorsque claquent au vent « les oriflammes » sur la « très haute tour des tableaux de Giorgio De Chirico ».



Les poèmes de Moro de cette période ont été perdus par Eluard . Ils devaient déjà appartenir à la veine de ceux dont le flux, quasi ininterrompu, couvre les années suivantes — celles de la fin du séjour à Paris, du premier séjour à Lima et du tout début du séjour à Mexico — de mi-1932 à mi-1938. L'un d'eux a paru, sous le titre Renommée de l'amour dans le n° 5 (mai 1933) du Surréalisme au Service de la Révolution :



L'amour dédicace à l'amour I Les jours sans pluie I Et comme il convient les beaux jours I Pour l'amour et ses préférences I Au nom du plus vieil amour / A la pluie du mot amour I Au seul amour sans regret sans bonheur sans retour I A l'avenir des fous I Aux fossoyeurs aux gais compagnons du bagne I Au poignet au brûlant souvenir du tatouage / A ma chère mort I A ceux qui doutent encore I Aux trésors des aveugles /Aux larmes (...)

Aux statues nues la nuit I Au marbre perdu I Pour avoir un lit de marbre I Pour ne pas avoir de tombeau I Aux signes de feu du poignard I Aux seuls aux uniques souvenirs sexuels / A la bouche de pierre de l'amour I Au froid de l'eau la nuit I Pour ne plus recommencer I Au plus tendre amour.



Sans doute la poésie ne l'est-elle jamais davantage que lorsqu'elle énumère. Pourvu que ce soit conformément au code de la langue, et à la fois à l'air du temps et à cet air d'au-delà des temps que ne cessera de moduler, sous diverses écritures, la poésie de Moro.

A part Renommée de l'amour, Moro ne figure au sommaire du S.A.S.D.L.R. que pour sa participation aux « recherches expérimentales » sur « la connaissance irrationnelle de l'objet » (n° 6). En tant qu'étranger, il ne pouvait signer les tracts de nature politique. Mais c'est lui qui, en 1932, fournit la matière de l'addenda à La Mobilisation contre la Guerre n'est pas la Paix, où est dénoncée « l'abominable sentence » qui venait de « frapper les marins » de deux croiseurs péruviens, révoltés « pour protester contre la mauvaise nourriture et les excès de la discipline ».

Ceci dit, Moro n'était pas très assidu aux « cafés » surréalistes. Il fréquentait d'autres milieux ; avait des amours, et aussi bien des amitiés peu orthodoxes. Par ailleurs, il supportait mal le byzantinisme de certains débats, dont il n'hésitait pas à crever le sérieux d'un trait d'humour : ainsi, lors d'un « procès » au radical Edouard Herriot :



« Vous avez raison, cet Herriot est un horrible monsieur, mais convenez que c'est un bien bel homme ».



Ce qui ne l'empêchait pas d'accompagner, le cas échéant, les positions du groupe. Son dernier acte, à la veille de quitter Paris, en octobre 1933, sera de démissionner de l'Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires, pour des « raisons multiples », mais d'abord par solidarité avec Breton :



Plus que jamais le Surréalisme est vivant, et André Breton un révolutionnaire qui ouvre d'immenses perspectives à tous ceux qui nous désintéressons de toute espèce de succès personnel ».



Je l'ai relevé, les poèmes que Moro continue à écrire quand il rentre à Lima prolongent ceux de sa dernière année parisienne :



Je pense aux si sensibles cendriers I En cervelle humaine I Aux longs passages où le sang éclate I Mouillant de larmes les yeux des pires hyènes /Aux cils sauvages séquestrant i L'amertume I Aux fers de l'ennui ! Aux masses molles du désir/ Tombant par paquets I Sur ma tête abandonnée I Aux pires bourrasques.



Il n'en tirera rien. N'importe — puisqu'il n'écrit pas pour, mais parce que ; et que, de toute manière, il se borne à exercer le droit fondamental du poète, qui est de choisir la langue dans laquelle sa poésie passe le mieux. Ainsi, à deux reprises, en 1934 et en 1936, établit-il un recueil de ceux qu'il préfère, qu'il dédie « avec son admiration sans fin » à « André Breton » et à « Paul Eluard ».



S'il essaie d'intervenir, c'est qu'il croit au Surréalisme, en dehors de tout profit personnel. A Paris, il avait participé aux activités d'un groupe qui se serait aussi bien déterminé sans lui. A Lima, il jugea de son devoir de s'en faire le héraut.

Un premier article — Los anteojos de azufre (Les lunettes de soufrE), quand il reçoit la Petite Anthologie Poétique du Surréalisme de Georges Hugnet : « Dans le milieu triste et provincial, sordide comme un tonneau vide » de sa ville natale, qui se prépare à célébrer avec un faste médiéval son fondateur, voici qu'arrive « la belle bombe mortifère » qui en « aidera » quelques-uns à « désespérer un peu plus » et à « détruire » jusqu'au « reflet tristement idiot » d'un « ordre pernicieux et vicieux ».



« Rien — ni la brume fine qui ourle le contour de nos vies, de l'objectif que poursuivent nos vies — ni le désespoir, ni le dégoût de ne pas user de ce désespoir — ni la nostalgie du suicide, ni la conviction que rien ne vaut ce que vaut le suicide comme terme ou fin à se proposer — ni l'accablante certitude qu'on parle dans un marais, entouré de bêtes sourdes et malignes telles des myriades d'insectes — ne saurait empêcher que je ne signale et ne salue de toutes mes forces le mouvement surréaliste comme un vaisseau de neige à la charge explosive et que rien ne pourra arrêter dans son entreprise de transformer l'homme par l'homme et pour l'homme — véritable aurore boréale à la lumière de laquelle commencent à tomber les murs de la bestialité humaine qui nous séparent de l'univers implacable du rêve ».



Espoir et désespoir liés ; l'espoir à la mesure du désespoir et promesse d'un surcroît de désespoir.

On ne peut pas ne pas penser à ce qu'Antonin Artaud, dans les mois qui suivent, va soutenir à Mexico :



« Le Surréalisme est né d'un désespoir et d'un dégoût (...). Beaucoup plus qu'un mouvement littéraire, il a été une révolte morale, le cri organique de l'homme, les ruades de l'être en nous contre toute coercition (...)• Refus. Refus désespéré de vivre, et qui pourtant doit accepter la vie. Dans le Surréalisme le désespoir a été à l'ordre du jour et, avec le désespoir, le suicide (...). Le plus pur, le plus désespéré d'entre nous, disait-on communément de tel ou tel surréaliste. Car pour nous n'était vraiment pur que ce qui était désespéré. »



Mais ce qu'Artaud, alors, rapportera à un passé de longtemps révolu, Moro était en train de le vivre au présent, avec d'autant plus d'intensité qu'il se sentait seul responsable au milieu de la confusion générale :



« Le Surréalisme vit, d'une vie féroce. Une fois encore nous nous solidarisons avec la ligne que lui imprime André Breton, en qui nous avons une absolue confiance. Du Pérou, donc, pour le Surréalisme mondial. »



En 1935, il convainc l'artiste chilienne Maria Valencia d'organiser avec lui une Exposition de format réduit, mais qui représente une première continentale. Il l'accompagne d'un Catalogue au graphisme insolite et au texte provocateur :



Nous sommes assez téméraires pour vouloir définitivement barrer toute possibilité de succès à tout jeune qui désire peindre (...) / Nous n'ignorons certes pas nos faiblesses (...) qui font que malgré tout nous peignons, au lieu de nous contenter de ramasser des ordures et de les encadrer avec un maximum de luxe / N'empêche que jamais encore au Pérou on n'avait comme nous présenté des œuvres dans le but de susciter le dédain et la colère des gens que nous méprisons et que nous haïssons.



Pour ce Catalogue, il a également traduit un de ses poèmes — le seul de ces années qu'il ait lui-même publié — le plus direct, celui qui pouvait davantage faire mouche :



Plus les hirondelles de Mulford Lane I Accomplissent leur tâche plus la vache I Les traite de viscères spongieuses II La familiarité des spiritueux I Rend spirituelles les sacoches des colibris tourbillonnants (...) Il Le mélange d'évêques triturés I Et de salive de chacal donne naissance à l'oiseau mitre II Les oiseaux de proie porteront au ciel I Les entrailles du Pape obscène.



C'est ce même Catalogue, enfin, qui provoque une polémique avec « le vétéran de l'arrivisme en Amérique », Vicente Huidobro, qui, après avoir pillé Reverdy en Europe, rentré au Chili récidivait en pillant Bunuel. Moro trouve un complice en Emilio Adolfo Westphalen, avec lequel il procède à la « mise en bouteille » — sous chape d'« évêque » — de l'auteur d'Altazor et de Gilles de Rais.

Bieniôt, Moro et Westphalen lanceront le premier (et uniquE) numéro de El Uso de la Palabra (L'Usage de la ParolE). lorsque tout annonce la Seconde Guerre mondiale, ils s'associent pour clamer leur foi, envers et contre tout, dans l'avenir tel que le Surréalisme ne cesse de le dire :



« Aux oiseaux noirs de l'obscurantisme, aux sombres corbeaux de l'impérialisme fasciste à la cervelle dégoulinante, des impérialismes démocratiques à la langue de fourmiliers et à la queue de souris, de la bureaucratie staliniste à l'essaim de mouches sur les yeux, nous opposons notre confiance dans le destin de l'homme et dans sa prochaine libération. Les surréalistes situent en 1925 la fin de l'ère chrétienne. L'Usage de la Parole veut rappeler que nous sommes en 1939. »



A cette date, Moro a déjà quitté Lima une seconde fois. Pour Mexico, où, à peine arrivé, il s'est mis à brûler de la flamme la plus ardente de son existence. Du coup il compose La Tortuga Ecuestre en espagnol. Parce que c'est la langue de l' aimé, dont soudain il aspire à inscrire le nom « sur toutes les planètes ». Un livre incandescent, peuplé de bêtes et de dieux. « Le feu et la poésie » :



J'aime la rage de te perdre I Ton absence sur le cheval des jours I Ton ombre et l'idée de ton ombre I Qui se découpe sur un champ d'eau (...).



C'est en français, cependant, que, à trois ans de là, Moro donnera une fin au cycle passionnel que déroulait La Tortuga :



Je pense aux holoturies angoissantes qui souvent nous entouraient à l'approche de l'aube (...). Il Vainement je blesse les murailles I au loin tombent les rideaux précaires de l'oubli I à bout de forces I devant le paysage tordu dans la tempête.



Entre-temps, il avait engagé la seconde phase de sa poésie française, qui couvre le reste de ses années mexicaines, sur une voie différente : par réaction à l'ampleur quelque peu cérémonielle de La Tortuga, celle de pièces plutôt brèves, toutes hachées d'éclairs, de tonnerres, de pluies, mais à la syntaxe endiguée. La Tortuga s'ornait d'une exergue tirée des Fleurs du Mal. Ce n'est pas hasard si, dans Pierre des Soleils, le recueil qui fait suite au Château de Grisou, les dix lettres de Baudelaire gagnent valeur de titre :



Beau de l'air de la nuit I Beau de la glace de la lune I Beau de l'eau de l'air I Eté et hiver beau I Bel oiseau de l'air.



Baudelaire, que Moro va défendre, dans deux articles, de El Hijo Prôdigo et Revista de Guatemala, contre la tentative de récupération d'une M'" Mespoulet et, aussi bien, contre la tentative de démolition d'Aldous Huxley :



« La Poésie ne pardonne pas (...). A son entour, malgré ses ennemis qui sont légion, existe une zone d'air irrespirable qui anéantit moralement les imprudents pilleurs de trésors qui s'y aventurent. »



En janvier et février 1940, s'est tenue à Mexico une grande Exposition Internationale du Surréalisme, ordonnée à distance par Breton et montée sur place par Moro et par Wolfgang Paalen. C'est Moro qui a écrit la Préface du Catalogue, juste quand le déchaînement de la guerre en Europe poussait les premiers surréalistes à chercher refuge dans le Nouveau Monde.

Pour l'heure, Moro espère toujours en désespoir de cause. Au-delà du conflit en cours d'extension, il vaticine « l'immense cataclysme » qui risque de tout emporter, mais aussi de tout « venger » et de tout « purifier », dans la mesure où « quelques-uns », au nombre desquels il se compte, auront su vivre « obscurs, affamés, pleins de rage » :



« La rage insatiable de l'homme contre les conditions infâmes qui le mutilent et le jettent, pantin sanglant, entre les mains terribles du rêve, que méconnaissent les bœufs en renom attelés au gigantesque corbillard où pourrit et s'annule dialectiquement le monde occidental. »



Il refuse de « discuter » de « l'opportunité d'une exposition surréaliste » en un tel moment et préfère exalter cette « conjonction de constellations » qui, à travers elle, ressuscite au Mexique, « pour la première fois depuis des siècles », la « brillante nuit précolombienne », permettant d'augurer que « les milliers de points lumineux », que la « barbarie » coloniale n'a pas plus éteints au Pérou qu'au Mexique, pourraient bientôt « se relier à la ligne de feu du Surréalisme international ».

Jusqu'à ce qu'il y ait une fois — que s'écroule « le mur qui empêche de voir la mer totale, la nuit totale » ; qu'« ouvertes à tout battant », les « portes du rêve » libèrent enfin « le passage de la veille au sommeil » ; que « l'amour abandonne à jamais ses béquilles » et que s'accomplisse « la prophétie du Cygne de Montevideo » :



« La poésie doit être faite par tous. Non par un. »



Ce sera là la dernière profession surréaliste de Moro. En 1942, il suit Paalen à Dyn, qui démarre sur un manifeste « pour une morale objective », dont il apparaît comme un des signataires :



« Nous n'avons pas de solution patentée à offrir ni de vérité de poche à vendre. Nous n'avons d'ambition que de parler pour ceux qui répugnent à s'atteler aveuglément à une action à sens unique, pour ceux qui parfois ont respiré le parfum de la liberté et ne peuvent pas l'oublier. »



En 1944 et 1945, la parution du n" 4 de WV puis celle d'Arcane 17 lui donnent l'occasion de prendre publiquement ses distances : il ne saurait oublier ce qu'il doit au Surréalisme et il lui en coûte d'« opposer des réserves » à un groupe qui durant « de longues années » a « constitué sa raison d'être », mais comment tairait-il ce qui « saute aux yeux » : que le Surréalisme a « perdu sa lucidité », que la revue que Breton dirige à New York est de médiocre qualité et son nouveau livre, après tant de temps, gâté par la « rhétorique » et le « maniérisme » ?

Moro a dès lors cessé de parier pour l'avenir. « La politique ne l'intéresse plus du tout. » Il ne marchera jamais avec « un monde pourri de préjugés, de cruauté, de convoitise » ; mais il a vu « trop de canailles et de crétins » « se parer » ou « se masquer » de « la dialectique » ; il ne croit maintenant qu'en « l'individu » — un individu « répété » — et refuse de se poser en « apôtre » ou en « sauveur » de « cette abstraction : la masse ».

Ce qui lui reste : la Poésie.

« Le soleil, l'air, la mer » ; un inconnu, peut-être, qui le guette ; et tel livre, tels tableaux, dont il s'éprend avec d'autant plus de ferveur qu'ils lui étaient interdits par l'« évangile » : ainsi les tableaux de Bonnard, qu'il se met à « regarder à perte de vue », ou le livre de Proust, qu'il ne tarde pas à tenir pour l'œuvre littéraire « la plus importante, la plus lucide, la plus belle et la plus grande » de notre époque.



Le Moro avec qui j'ai lié amitié, fin 1948, en débarquant à Lima, où lui-même venait de rentrer, cette fois pour ne plus repartir. Quelqu'un qui désormais fuyait la foire, mais sans que se soit atténuée la rage qu'il mettait à vivre en dépit de...



« J'ignore si l'on doit situer la Poésie dans le présent, le futur ou le passé. Alors qu'elle se situe en un temps qui efface les puériles antinomies qui voudraient la séparer de la vie, comme si en Elle justement n'étaient pas contenues et déjà résolues toutes les revendications humaines, des plus élémentaires aux plus élaborées et aux plus complexes. »



Dans la lettre à Xavier Villaurrutia, le grand poète mexicain, qu'il publia en 1949 dans Las Moradas, après avoir défini la Poésie, Moro définissait aussi magnifiquement la vie telle que, en effet, il l'entendait :



« Que la vie — l'admirable, l'épouvantable vie — continue à dérouler sa trame. Comment ne pas nous tenir là où il y a danger, et nulle place pour le salut ou le retour ? / Tant pis si la réalité l'emporte d'un instant à l'autre et convainc les éternels convaincus, aux bras chargés de dépouilles — fer et ciment, faucilles et marteaux — en guise d'arguments définitifs pour justifier la prodigieuse bestialisation de la vie humaine. / Ce monde n'est pas le nôtre. »



Le rejet du monde des réalistes — « Plus que jamais aujourd'hui l'action avorte dans ses cruelles tentatives de résoudre le problème humain » — s'accompagnait chez Moro de la conscience, que tout de suite il eut au plus haut degré, qu'il s'agissait d'un monde qui, sous quelque régime que ce soit, et quelque forme qu'il semblât y mettre ici ou là, allait se déshumaniser de plus en plus, du fait même des moyens — on ne disait guère encore les média — que partout il développait :



« Comment expliquer que l'homme prétende remplir sa solitude avec du bruit : la radio, la télévision, l'architecture moderne sont abjectes, abominables. Le journalisme était pourtant suffisant comme mécanisme efficace de crétinisation. »



C'est dans semblable perspective qu'il faut lire les dernières lignes qu'il a écrites, en réponse à VEnquéte que Breton menait alors (1955) sur la magie et l'art, qui en dérive :



Ce n'est pas en vain que je suis né, tandis que des milliers de Péruviens sont encore à naître, au pays consacré au Soleil et si près de la vallée de Pachacamac, sur la côte fertile en cultures hautement magiques sous l'envol du majestueux pélican tutélaire. »

Significativement en ces années consécutives à son second retour à Lima, Moro délaisse encore davantage l'espagnol, pour mieux élaborer une ultime phase de sa poésie française, à mon sens la plus originale, car la plus gratuite, la moins sujette à quelque espèce de contexte.

Persuadé, en effet, qu'il est trop tard—qu'il y aura donc de moins en moins d'hommes à naître désormais — au Pérou « comme n'importe où », simplement « un peu plus, un peu moins que n'importe où » — pourquoi se soucierait-il d'être lisible ? Ne lui suffit-il pas de savoir qu'il tient le fil — « le fil d'Ariane » — et, ceci acquis, déjouer ?

Il s'est toujours prêté au jeu (tel de ses poèmes de 1935 — « Août malin tapi affaissé sur une anse... » — pourrait aussi bien être de 1949). A partir de maintenant, il s'y adonne. En toute liberté. Comme si, revenu de Lautréamont et de Rimbaud à Baudelaire quand il écrivait Le Château de Grisou, au moment d'écrire Amour à Mort il revenait à Mallarmé. Dans un cas comme dans l'autre, quoi qu'il en soit, après. Les « mots en liberté » du Surréalisme libéraient d'abord des images ; ce qu'ils libèrent à présent c'est essentiellement eux-mêmes.

Sur la base d'intuitions concrètes (je pourrais dire qui — quel pur produit des mille métissages péruviens — a « inspiré », à un moment donné, l'un ou l'autre dioscure, le pierrot vert, et tel oiseau lutteur, tel centauride S), la poésie, ainsi, devenue chiffre. Avec quelque chose de dur, sans doute, et peut-être d'arbitraire — témoignant d'une vie en lueurs et en ombres, jusqu'à ce qu'éclate ce qui en aura fait la hantise : la mort.



Pour moi, lorsque je l'ordonnai en vue de sa première publication, je ne fus pas peu ému de découvrir que cette poésie avait très exactement joué du 14-XII-1948 au 13-IV-1955 — soit du poème que Moro me dédia au lendemain du jour où avaient commencé nos relations, à la manière d'un cataclysme :



Bébé sphinx I Bébé fin I Bébé figue I Bébé fugue I Bébé fougère I Bébé four I Bébé fournaise I Bébé Famèse I Bébé forain...



— à ce Chapeau sur Trafalgar Square qu'il m'adressa afin que je le trouve à la première escale américaine en rentrant d'un voyage en France :



« Je t'attends avec impatience, et quelle meilleure façon de t'accueillir que de t'envoyer ce paillon sur l'Océan Pacifique...

Voici la saison nouvelle I Ce palais est ancien I Aussi ce chapeau (...) Il Ô conseil du sage I Il ne dérange pas I S'il vient dans une tabatière. »



Moro allait bientôt tomber malade. Un jour d'août 1955, il ouvrit une dernière fois le Cahier où il lui arrivait de copier des aphorismes qu'il avait égrenés au hasard des heures — une dernière fois — pour conclure :



Patience, démarcation et enfer.



A un lecteur que d'entrée dérouteraient les poèmes d'Amour à Mort, je suggère de commencer par lire ces maximes et autres sentences (cette glose sur Dieu par exemple

— un Dieu « loueur de cabines » sur « la plage ») dont l'évidence — comment en douter ? — lui permettra ensuite de revenir, sans plus de problème, à :



Tais-toi I Illumine le dais coi...











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César Moro
(1903 - 1956)
 
  César Moro - Portrait  
 
Portrait de César Moro


Biographie

Il naît à Lima le 19-VI1I-1903. Fils d'un médecin d'origine provinciale, le docteur Quispes Asin, qui meurt quand il n'a pas encore cinq ans. Pour subvenir à l'éducation de ses trois frères et lui, sa mère prend quelques pensionnaires, dont une vieille fille au pittoresque saugrenu, Maria Carreno, qui toute sa vie fournira à la mythologie du poète. Autres éléments de son enfance qu'il retenait : l

Bibliographie / Œuvres

l'œuvre de César Moro