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André Malraux

Préface au Journal d'un curé de campagne (1936) de Georges Bernanos


Poésie / Poémes d'André Malraux





[...] Bernanos montre d'abord une heureuse négligence pour les « lois du roman ». Imaginons comment Zola eût décrit la paroisse, que suggère une tache allusive et saisissante. Mais le livre s'appelle journal. De quoi ? Ni des contemporains, comme celui des Goncourt ; ni d'une introspection traditionnelle, comme celui d'Amiel. De la vie intérieure d'un prêtre. De la part de sa vie qui se rapporte à Dieu. Les rencontres avec les autres prêtres, pendant les cent premières pages, sont des interrogations pathétiques ou dérisoires sur la vocation, et où l'abbé ne figure que par l'humilité. Bernanos ne tente pas de créer des personnages, mais des tons de voix. Qu'apporte d'autre, la plus puissante figure de cette première partie, le curé de Torcy ? Et ces tons se rejoignent en une seule voix véritable : sa voix intérieure.



D'ordinaire, un romancier écrit à la première personne afin d'ordonner ses créatures selon la voix qui dit : je. Dans ce Journal, la nature du récit, la connaissance des personnages donnent l'impression d'un récit écrit à la troisième personne, traduit à la première. Il va de soi que l'abbé ne peut connaître ainsi les sentiments de la comtesse ; il va de soi aussi que le livre est admirable et que nous cherchons seulement à suivre sa création. Bernanos semble accepter l'une des plus fortes conventions du roman : « Il y aurait un curé d'Ambricourt qui... » Il suggère l'autonomie de ce personnage - auquel il ne donne pas d'autre nom que celui de sa paroisse - avec application. Pourtant sa maigreur, son humilité, le vin ne nous l'imposent guère : il ne devient persuasif qu'au second degré, par des moyens qui ne sont pas ceux du roman. Sa biographie (enfance, séminairE) se déroule hors du temps. Les figures autonomes de Bernanos sont les figures de rencontre auxquelles il s'est attaché, et qui trouvent dans les romans la vie imprévisible et fortuite que trouve, dans celui-ci, sa chère moto. Comme Dostoïevski, il fait raconter son histoire par un autre ; les deux romanciers s'emberlificotent dans leurs récitants qui savent tout et doivent nous rappeler sans cesse qu'ils ne savent rien ; que la rumeur publique... que le journal sera déchiré... Car le romancier veut toujours faire croire, se faire croire, qu'il écrit en face de ses personnages. Or, Bernanos n'est nullement en face du curé d'Ambricourt ; il n'est en face que des âmes perdues. Et encore.



Car il ne passe pas de ses héros à ses personnages secondaires, à la manière de Balzac et parfois de Dostoïevski, par une sorte de dégradé. Ses grands hallucinés surgissent d'un peuple romanesque presque traditionnel — séparé souvent de la tradition par les personnages traités polé-miquement. André Gide avait raison sur ce point : l'Anatole France de Sous le soleil de Satan est hérité des gargouilles de Léon Bloy. Balzac, Dostoïevski lui-même, créaient leurs canailles sans s'indigner. Mais la colère n'est pas seule en cause. Le comte exaspère Bernanos, le docteur Delbende ne l'exaspère pas. Ils sont traités selon les mêmes moyens ; l'abbé, pour l'essentiel, l'est par des moyens différents. Paul Valéry reprochait au roman sa ressemblance avec les panoramas, dont le premier plan accuse un fort relief alors que leurs lointains sont flous. Chez Bernanos, les personnages doivent d'autant plus à l'illusionnisme qu'ils sont plus éloignés. Il soigne le croquis, confiant, pour le premier plan, en son grand battement d'ailes noires. La personnalité de ses prêtres n'a pas plus d'importance pour lui que, pour Dieu, celle de ses prophètes. Le relief des héros auxquels il se livre jusqu'à l'hallucination ne vient pas de leurs gestes ou de leurs actes, mais de leur âme.



Par un procédé inverse de celui qui crée sa servante, Mme Dumouchel ou le comte, êtres sans âme, il s'incarne, avec une saisissante multiplicité, dans toutes les âmes : le curé de Torcy, la comtesse, et même la servante du dernier chapitre (« Ne bougez pas, Monsieur le curé, ça va passer »). Il les anime par une même éloquence que chacun d'eux réfracte autant que le narrateur, et qui impose à ses livres leur unité, toute étrangère à celle du roman traditionnel. Elle les entraîne dans un univers commun qui n'est ni celui de l'analyse ni celui du spectacle, mais celui de la vision. « J'exprimais, écrit l'abbé, un sentiment très vif (mais ce n'est pas un sentiment, c'est presque une visioN)... » Vision qui mêle les sentiments au ciel en lambeaux, à la nuit, au cauchemar, aux apparitions du pauvre, du mendiant, du hors-la-loi, du légionnaire, du chevalier — avec, dans une tanière, l'orgueil et la honte. Et d'abord, le prêtre. Il est la création mythique de Bernanos. Non qu'un prêtre ne puisse ressembler au curé d'Ambricourt, à l'abbé Donissan ; mais parce que le génie de Bernanos tient à la dimension qu'il donne à ses prêtres élus, qui ne se réfèrent pas plus à des modèles que Manfred ou Hernani à des brigands historiques. Nul ne croit que le curé puisse écrire : « Combien d'hommes n'auront jamais la moindre idée de l'héroïsme surnaturel, sans quoi il n'est pas de vie intérieure ! Et c'est justement sur cette vie-là qu'ils seront jugés » ; ni « Les crimes ne renseignent guère mieux sur la nature du Mal, que les plus hautes œuvres des saints sur la splendeur de Dieu. » Mais ces phrases s'accordent au ton surnaturel du récit : « Le grincement de la serrure a fait, sous les voûtes, un bruit immense. » Certes, pendant les affrontements ', le prêtre n'est pas seul à demander aux cris de l'abîme, d'imposer l'irréel ; c'est la mère (la comtessE), qui dit : « Dieu ? Il m'a pris mon fils, je ne le crains plus ! » Mais de tels cris sont donnés aux personnages pour les définir ; au prêtre, pour le dépasser. Depuis Sous le soleil de Satan, Bernanos poursuit un monologue sacerdotal qui s'adresse à Dieu, quel que soit son interlocuteur : « Vous ne pouviez vous aimer qu'en Dieu, vous ne vous aimez plus. Et vous ne vous aimerez plus jamais en ce monde ni dans l'autre - éternellement. » Déploration qui commence à « Dieu s'est retiré de moi », et culmine dans la grâce. Cette haute création d'un prophète venue de son premier livre s'achève dans l'humilité de celui-ci de façon troublante si l'on se souvient de Muichkine. L'auteur, non sans une obscure culpabilité, veut-il faire tenir à son personnage des paroles dignes du Christ ? Il s'en défendrait, avec indignation peut-être ; cependant Bernanos envisageait d'écrire une Vie de Jésus, et donne pour dernières paroles, au curé de campagne, les mots que la plupart de ses lecteurs lui ont prêtés, et qui sont de sainte Thérèse de Lisieux : « Tout est grâce. »

Je ne parlerai pas ici de la pensée de Bernanos. Il l'a exprimée dans ses essais. Les arguments de Kirilov appartiennent à Dostoïevski, mais la pensée de celui-ci change de nature selon qu'elle se réfère à Kirilov ou à lui-même. Toute pensée change en s'incarnant, et d'autant plus qu'elle s'incarne davantage.



L'Imitation de Jésus-Christ est un titre célèbre. La profondeur déchirante vers laquelle Bernanos bégaie ces mots-de-1'âme, parents des mots-de-passion de Balzac et même de Shakespeare (lady Macduff apprenant que ses fils ont été tués par MacbetJi : « Ah ! il n'a pas d'enfants ! »), ses vrais héros leur doivent leur existence. Or, le modèle inégalable, ici, c'est l'Evangile. Avec quelle phrase Dostoïevski et Bernanos ont-ils rivalisé entre toutes, sinon « Que celui qui est sans péché lui jette la première pierre... » ? Approbation et condamnation perdent en vain leurs ondes dans son puits sans fond. Jésus répond au-delà de la question, et cet au-delà n'appartient qu'à lui. C'est de cette région que surgit la création ber-nanosienne, ses prophètes humiliés ne la trouvant que dans la région d'eux-mêmes qui appartient au Christ. Il y a du médium dans tout personnage de Dostoïevski qui touche ou frôle la foi. Bernanos halète vers un surnaturel nocturne qui serait seulement romantique sans les paroles, les sentiments, les états psychiques qu'il suscite et auxquels il doit son pouvoir de transfiguration. Son génie ne tient point à ce que nous sommes convaincus de l'existence du curé d'Ambricourt comme de celle d'Anna Karénine, mais à ce que nous sommes convaincus de l'existence de sa création, dont le curé n'est qu'un moyen parmi d'autres. Il ne nous convainc point de l'existence terrestre de son curé, mais bien de l'existence d'un reflet du surnaturel qui ne peut être que celui de l'art, et où le curé existe, autant qu'un vivant, d'une existence aussi peu terrestre que celle d'Iseult ou de Roland. Monde dont la voix souterraine est une voix de Bernanos qui n'a jamais parlé, ne parlera jamais, car ces paroles surnaturelles, à qui pourrait-il les dire, sinon au silence des êtres de fiction que l'on appelait naguère des êtres de poème ? Ce livre ne pourrait être un sermon, sa prédication ne peut s'incarner que dans l'irréel. Bernanos nous convainc, avant tout, de la légitimité de son dédoublement...



Ce qui ne va pas sans technique, instinctive ou délibérée. D'abord, douer tel personnage faible et maladroit (Muichkine, Aliocha, le curé) d'une autorité souveraine qui lui vient d'ailleurs, le bouleverse lui-même ; autorité qui va servir ou affronter des « impulsions irrésistibles ». Nous en voyons l'ébauche lorsque Dostoïevski fait tourner Pierre, comme une mouche, autour de Stavroguine qui poursuit son chemin — mais Stavroguine n'est pas un homme du Christ. Et la pleine efficacité dans le dialogue de Chantai avec l'humble curé (« À genoux ! » elle m'a obéi à nouveau...). Pendant l'entretien célèbre avec la mère de Chantai, le curé trouve pour ses paroles - et même pour son silence — l'autorité des confesseurs médiévaux, des hommes-de-Dieu qui convertissaient au passage les multitudes, de saint Bernard qui fera cacher sa sépulture pour que ne s'y produisent pas de miracles. Ce que dit l'abbé est convaincant parce qu'imprévisible. Nous ne le devinerions pas ; mais devinerions-nous davantage le « Pourrai-je emmener la petite ? » du baron Hulot ? Ce cri, nous le savons, tord le ventre de Hulot ; ceux de l'abbé viennent d'un domaine plus profond encore, mais qui n'est pas seulement le sien. Pour le croyant, c'est celui du Christ ; pour l'incroyant, un domaine qui se révèle par ces paroles mêmes, comme celui de Jésus par : « Que celui qui est sans péché... » Il y a une force terrible dans l'humilité, dit Dostoïevski. Bernanos dirait sans doute, plus innocemment mais absolument : « L'humilité est invincible. » Il trouve en elle le recours constant de ses héros ; en elle, et en un abandon au Christ qui leur donne, au plus profond du drame ou de l'angoisse, la densité spirituelle où s'enracine leur invulnérabilité. Celle, il le savait, de Jeanne d'Arc répondant à ses juges. Quelle que soit parfois l'habileté du romancier, c'est cette densité seule qui, dans la scène capitale de ce livre, secoue les personnages comme la sorcière de la Bible secoue les ombres des morts, et nous impose le surnaturel avec autant de force que les plus grands visionnaires nous avaient imposé le fantastique. Ce n'est pas tout à fait l'abbé qu'il émancipe de son auteur ; c'est le prophète halluciné qui habite ou traverse tous ses livres, auquel il apporte sa voix souterraine, et qui trouve dans l'abbé sa plus émouvante incarnation, la dernière, qui éclaire toutes les autres. [...]









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André Malraux
(1901 - 1976)
 
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